José María de Labra
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EL «ECCE HOMO» DE LABRA
Se trata de un oleo sobre cartulina (tratada como mezcla de materiales y texturas) tamaño 50 x 65, una pintura excelente de José María de Labra, realizado en torno a 1960, en el marco de la participación de este artista en la creación del proyector iconográfico de la Iglesia de San Pedro Mártir, de los Padres Dominicos, cuyo arquitecto fue Miguel Fisac es una de las más reconocidas y difundidas a nivel internacional, debido en parte a la espectacularidad del interior de su iglesia, pero también al hecho de hallarse al borde del transitado acceso a Madrid por la carretera de Francia, donde la esbelta torre destaca en medio de un paisaje árido que con los años se ha ido llenando de edificios.
La sobriedad del blanco y negro de este dibujo de Labra rima con los fundamentos del espacio dinámico que el arquitecto Fisac desarrolla en esta iglesia de muros convexos de ladrillo rudo y muy texturado por la llaga rehundida, y techo de madera suavemente curvado hacia el centro, así como la forma de utilizar la luz y el color persiguen el mismo objetivo cinético y adquieren un papel protagonista con decidido “crescendo” hacia el centro. Lo que llama poderosamente la atención es la paleta del pintor. No hay un solo trazo en negro, lo que choca con lo que a primera vista parece.
Llama poderosamente la atención la paleta de Labra: No hay un solo trazo en negro, lo que choca con lo que a primera vista parece
En este ÓLEO, una mezcla de materiales, tan propia de Labra, ya se aprecia la nueva orientación de Labra, la experimentación a través de la pintura y la escultura, al igual que muchos de sus artistas coetáneos, realizó nuestro autor, en una búsqueda de nuevos conceptos de espacio y movimiento partiendo de la mezcla de materiales, llegando en los años 1970 al diseño y al interiorismo. La esencia de la geometría en Labra ya está presente en esta obra, en la proporción del rostro de Cristo, en los ojos expresivos en su grandeza que hacen evidente su idea de belleza como medida y como verdad.
El «Ecce Homo» de Labra, la obra que ahora presentamos, es el original del que el autor derivó las extraordinarias vidrieras del Convento e Iglesia de San Pedro Mártir («Conjunto de Teologado San Pedro Mártir«), obra del arquitecto Miguel Fisac.
Fisac fue uno de los primeros miembros del Opus Dei, al que perteneció durante casi veinte años (desde febrero de 1936 hasta 1955), conociendo y tratando personalmente a su fundador, San Josemaría Escrivá de Balaguer, con quien cruzó a pie los Pirineos durante la guerra civil española. El grueso de su obra está dedicada a la «Arquitectura Popular«, al «Humanismo«, fundamentalmente en relación con la Iglesia Católica.
Miguel Fisac, Premio Nacional de Arquitectura, 2002, comenzó la redacción del proyecto del Convento, teologado e iglesia de San Pedro Mártir, en 1955 y, en el mes de julio del mismo año, se colocaría la primera piedra de la iglesia de San Pedro Mártir, prolongándose la construcción entre 1955 y 1960. No obstante, su inauguración se produjo en el mes de octubre de 1958, con el traslado de 162 frailes del Convento de Soto de Santo Tomás de Ávila. La inauguración de la iglesia se produciría en el mes de diciembre del año siguiente.
Entre los artistas convocados por Fisac para tan magna obra, se encontraba José María de Labra, quien creó la Vidriera de la Capilla del Santísimo, laterales de la Iglesia y entrada, cuyo original no es sino el «Ecce Homo» de Labra, la obra que presentamos en esta entrada.
Ánxeles PenasEl Ideal Gallego, 4 ABRIL 2020
Se han cumplido 25 años del tránsito a otra dimensión del artista coruñés José María de Labra (1925-1994) que, mientras hacía un brindis por la belleza en una cena con amigos, murió de un infarto en Mallorca, quedando así truncado su sueño de volver a Galicia y de tener aquí una gran exposición antológica . Ese mismo año, el historiador José Mª Iglesias realizó el más amplio estudio monográfico sobre su obra, editado por la Xunta de Galicia, donde recoge más de 200 obras; pero su gran antológica (si exceptuamos una muy reducida de 1997, de tan sólo 40 obras, realizada por la Fundación Caixa Galicia) sigue esperando.
Queremos recordar hoy esta deuda con quien fue uno de los grandes maestros de la plástica de la segunda mitad del siglo XX y que participó en todos los acontecimientos importantes de la época junto a artistas de talla internacional: Calder , Dubuffet, Millares, Canogar y un larguísimo etcétera; realizó los murales del aeropuerto de Santiago y de Barajas; fue Medalla de Oro en la I Bienal de Arte Sacro de Salzburgo, Premio Perotti de la XXVIII Bienal de Venecia, Gran Permio y Paleta de Oro en III Festival Internacional de Cagnes sur Mer, entre otros.Pero fue, ante todo, un buscador de la verdad, de la belleza y del bien, en el sentido más platónico; un ferviente seguidor de Pitágoras, cuya máxima, en una versión “a lo Labra” a modo de calambur, figuraba a la entrada de su estudio mallorquín:
”No pase quien pase de geometría”.
Asombrado ante el gran enigma del universo, intentó hacer de su arte el medio para desvelar o, mejor, para encontrar caminos en ese lenguaje encriptado, Y lo hizo, primero con la pintura de tema religioso y luego con la geometría sagrada, cuyos patrones están en la misma naturaleza y que para él, como para Baudelaire, era un templo, un bosque de símbolos cuyas correspondencias trataba de descifrar. Llegó así, tras años de búsqueda, a hacerse con un modo de expresión personal que definió como configuración simbólica, a la que cooperan forma, fuerza y figura.
Buscando conciliar los opuestos, llegó a formular su método de la síntesis trialéctica, en la que se sirvió del triángulo y del círculo para crear espirales logarítmicas que crecen “infinitamente hacia lo grande (macrocosmos) y hacia lo pequeño (microcosmos)” (según recoge la revista TROPOS, Nº3, 1972). Aranguren lo definió como pintor cosmogónico y, ciertamente, como todo sabio, su anhelo de saber era ilimitado e insistía en que era preciso volver a unir los pilares del conocimiento: arte, ciencia, filosofía y religión (entendiendo esta en su sentido etimológico de re-ligar o volver a unir lo que está separado).
José María de Labra fue para mi un auténtico maestro iniciador, al que me unió una gran amistad y que me abrió caminos de saber y de amoroso asombro ante los enigmas del universo. En esta era de tanta ciencia sin conciencia, en que tanto Menguele ensoberbecido circula por ahí y en que el pensamiento humano se llena de vacuas superficialidades, A Coruña debería recuperar al maestro olvidado.
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José María de Labra
José María de Labra durante sus primeros años fue un pintor casi exclusivamente de tema religioso, de línea moderna, esquemática y expresiva; principió en los años cincuenta su obra no figurativa, basada en la geometría, el constructivismo y en la abstracción. El artista coruñés obtuvo numerosos galardones, entre los que destacan la medalla de oro en la I Bienal de Arte Sacro de Salzburgo, el Premio Uruguay en la II Bienal Hispanoamericana de Barcelona, el Premio Imperio en A Coruña o la Pensión Paisaje de la Escuela de Bellas Artes de Madrid. Labra también fue un destacado escultor y diseñador gráfico.
Cursó estudios de profesor mercantil y de Bellas Artes en la Escuela de San Fernando de Madrid. Compaginó su actividad pictórica con el diseño industrial y la ilustración gráfica. En 1960 participó en la exposición de «Arte normativo» y se integró en el grupo valenciano Parpalló, con el que expuso en sus dos últimas muestras. En los setenta, su trabajo, considerado uno de los más interesantes de la abstracción española, se amplía hacia el diseño industrial y el interiorismo.
José María de Labra mostró su pintura en ciudades como Nueva York, Londres, Múnich, Berlín, Copenhague, Tokio, São Paulo o Buenos Aires.
Sus primeras obras pictóricas se inscriben en una figuración sintética que rápidamente derivará hacia el constructivismo, que marcará toda su trayectoria posterior. Destaca su obra por ser concebida como una labor experimental, articulando el espacio en relación estrecha con el elemento lumínico.
Trabaja sus pinturas desde una acentuada geometría, elaborando frecuentemente estructuras en fajas horizontales y verticales, que funcionan como auténticos vallados, vallados de luz y color, construidos en plenitud de ritmos y tensiones espaciales, pero que no quieren ser ni por lo tanto funcionan como límites, sino como entradas a través de las que podemos percibir una apertura, como ventanas que se abren para otro tipo de percepciones y realidades, que nos dirigen hacia otro tipo de miradas, que nos invitan a atisbar nuevos mundos.
ABANCA, Colección de Arte
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Algunas de sus Obras
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JOSÉ MARÍA DE LABRA Y SUAZO
(A Coruña, 1925 – Palma de Mallorca, 18 de octubre de 1994)
BIOGRAFÍA
Obra Social ABANCA
José María de LabraSuazo compaginó sus estudios mercantiles con clases de pintura en su Coruña natal para completar su formación académica en la madrileña Escuela de Bellas Artes de San Fernando, en la que se gradúa en 1950. Durante su estancia en la capital tiene la oportunidad de estudiar paisaje en El Paular y adentrarse en el ámbito de la ilustración.
La carrera artística de José María de Labra toma un gran impulso en la década de los años 50, cuando participa en exposiciones colectivas junto a Chillida, Feito, Mampaso o Aspiazu a nivel nacional e internacional, además de realizar obras integradas en edificios públicos, abordando la temática religiosa en varias iglesias. Asimismo, colabora como ilustrador en varias revistas.
Interesado por la teoría del arte, redactará a lo largo de su trayectoria escritos sobre su ideario estético, al tiempo que se integra en el Grupo Parpalló, con Sempere y Alfaro. En plena posguerra, una de las líneas de la renovación plástica en España apostó por el informalismo, en la que se enmarca la producción de este autor, interesado por abstracción geométrica, de la que será uno de sus máximos representantes a nivel nacional.
José María de Labra desarrolló una exitosa carrera reconocida con diferentes galardones internacionales, entre ellos el Premio Francesco Perotti de la XXVIII Bienal de Venecia o la Medalla de Oro de Uruguay. Su obra en espacios públicos se ha podido contemplar en el aeropuerto de Madrid o en la antigua terminal del de Santiago de Compostela, en la capilla del Colegio de Formación Misionera de Valladolid o en la Central Eléctrica do Eume de A Coruña, entre otras localizaciones.
El lenguaje plástico de José María de Labra fue muy personal. Definía su pintura como figuración simbólica, que describía así:
“Considero, pues, el arte de la figuración como un juego creador de figuras con las que anunciar, enunciar y denunciar nuestras visiones y vivencias”.
En su producción se aúnan arquitectura, diseño y matemáticas y empleó para sus composiciones diversos materiales como maderas, hilos, redes, alambres, clavos, además de pigmentos, aportando volumen a sus obras bidimensionales, que concebía como símbolos.
De las nueve obras pertenecientes a esta colección, seis, una de ellas es escultura, recrean el estilo abstracto de José María de Labra y su interés por la geometría y sobre cómo la luz se comporta sobre las superficies, recreando formas o mejorando las que observa en la naturaleza. Fechadas, a excepción de la escultura, en la década de los 80, pertenecen al período final de su carrera, además de introducir de nuevo el colorido intenso en varios ejemplos, opción que ya había trabajado a mediados de los años 70.
Gran dibujante, su pericia se observa en Vella da toca negra y en Patrón, retratos de dos ancianos en primer plano sobre fondos indefinidos, realizados en pequeñas dimensiones, que le permite recrearse en los rasgos gestuales. El pequeño formato pasaría a ser el protagonista de su producción desde finales de los años 80.
Respecto a la obra Lyra, datada en 1970, muestra una nueva forma de cómo abordar el espacio a través de un objeto escultórico. En esta década, realizará varias obras similares basadas en conjuntos de varillas de acero, concebidas como estructuras de repetición múltiples, muchas con movimiento. La obra perteneciente a esta colección fue expuesta en 1974 en la madrileña Galería Múltiple 417. Este decenio coincide también con su participación en 1972 en la Bienal de Venecia, con su consolidación internacional y con su traslado a Mallorca, donde encontraría su lugar de residencia definitivo.
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Bibliografía
AGUILERA CERNI, V.: Panorama del nuevo arte español, Edic. Guadarrama, Madrid, 1966.
AREÁN, C.: 30 años de arte español, Edic. Guadarrama, Madrid, 1972.
CAMPOY, A. M.: Diccionario crítico del Arte español contemporáneo, Ibérico Europea de Edic., Madrid, 1973.
CHAMOSO LAMAS, M.: «Arte», en Galicia, Edit. Noguer, Barcelona, 1976.
CHÁVARRI, R.: Labra, Dir. Gral. de Bellas Artes, Madrid, 1972.
FISAC, M.: José María de Labra, pintor, Ateneo, Madrid, 1955.
GAYA NUÑO, J. A.: La pintura española del siglo XX, Ibérico europea de Edic., Madrid, 1970.
JOSÉ María de Labra, Fundación Caixa Galicia, A Coruña, 1997.
MON, F.: Pintura contemporánea en Galicia, Caixa Galicia, A Coruña, 1987.
MORENO GALVÁN, J. M.: Introducción a la pintura española actual, Publicaciones españolas, Madrid, 1960.
PABLOS, F.: Plástica gallega, Caixavigo, Vigo, 1981.
PABLOS, F.: Colección Adriano Marques de Magallanes, Concello de Vigo, Vigo, 1992.
VV. AA.: Exposición antolóxica, Caixavigo, Vigo, 1985.
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CONJUNTO DE TEOLOGADO SAN PEDRO MÁRTIR
Por Vicente Patón-Alberto Tellería
Esta obra de Miguel Fisac es una de las más reconocidas y difundidas a nivel internacional, debido en parte a la espectacularidad del interior de su iglesia, pero también al hecho de hallarse al borde del transitado acceso a Madrid por la carretera de Francia, donde la esbelta torre destaca en medio de un paisaje árido que con los años se ha ido llenando de edificios.
Los Padres Dominicos, que ya habían encargado a Fisac el colegio de Valladolid, le piden para este lugar aislado y con cierta pendiente, entre la carretera y el arroyo de Valdebebas, un convento con iglesia en el que han de convivir los padres profesores con los teólogos jóvenes y los estudiantes de teología, pero haciendo vida independiente excepto en el encuentro que se produce en las aulas, el refectorio y la iglesia.
Como en el instituto de Daimiel y en el Centro de Profesorado, el método empleado es el de la articulación libre de piezas con uso diferenciado, que aquí se enlazan de nuevo mediante porches que conforman claustros, a veces abiertos, y que aprovechan la movida topografía del terreno para combinar edificios de dos, tres y cuatro alturas. Todo el conjunto tiene disposición ortogonal y se ordena hacia el fondo, colocándose en primer lugar el pabellón de profesores, en segundo plano los padres jóvenes, y al final los estudiantes o coristas, pues forman parte del coro.
Entre los dos primeros bloques se desarrollan las principales actividades del convento, en torno a dos claustros que rodean un jardín paisajista de inspiración japonesa, y allí se encuentran del lado sur las aulas y el salón de actos con su techo de luz cenital regulable, y del lado norte el refectorio, la enfermería y un pabellón contiguo, pero separado, de religiosas.
En primer plano y presidiendo todo el conjunto, destaca la pieza de la iglesia para la cual idea Fisac una configuración completamente original y que no se ha vuelto a repetir porque respondía a un problema muy concreto como era el de disponer frente a un altar, pero de forma separada, a los coristas y a los demás asistentes.
Tanteando en las posibilidades de convergencia espacial hacia el altar, halla la solución en una planta en “diávolo” formada por dos ramas de hipérbola bajo cuyo dibujo se esconden las asíntotas de una cruz ortogonal y orientada según los ejes del conjunto del convento.
El eje de la iglesia está girado 45 grados respecto de la cruz, en cuyo centro se sitúa el altar, de modo que con potente carga simbólica se dirige toda la tensión hacia ese punto, configurado como “axis mundi”.
A un lado del altar se sitúan los 300 frailes del coro, y al otro los 700 fieles, de forma que se enfrentan pero a la vez distancian por la posición preeminente del altar, elevado sobre siete gradas, y por los muros curvos que comprimen en espacio en el centro pero lo lanzan hacia la potente luz cenital, con el apoyo además, de un cristo que realiza el escultor Pablo Serrano, y que levita suspendido por un haz vertical de finos cables de acero.
Los fundamentos del espacio dinámico que después Fisac desarrollará con más radicalidad, ya están patentes en esta iglesia de convexos muros de ladrillo rudo y muy texturado por la llaga rehundida, y techo de madera suavemente curvado hacia el centro, así como la forma de utilizar la luz y el color persiguen el mismo objetivo cinético y adquieren un papel protagonista con decidido “crescendo” hacia el centro.
El muro del fondo de la nave, por donde accede el público, está perforado por una retícula de ladrillos vítreos en distintos tonos de azul, así como las ventanas corridas que rematan los muros hiperbólicos fueron diseñadas por el artista José María de Labra, y van pasando de los tonos fríos azulados a los cálidos dorados según se aproximan al altar.
En cambio, el fondo del coro es todo él una gran vidriera de tonos rojos, que aluden al martirio de San Pedro y que fue realizada por el vitralista austriaco Adolfo Winterlich, aunque se produjera un desacuerdo entre el arquitecto y el artista a causa de las alteraciones que éste introdujo por su cuenta, al emplear tonos azules para dar mayor riqueza cromática a su obra, pero en detrimento de la rotunda idea de emplear rojos que tenía Fisac.
La capilla del sagrario, más baja y de planta cuadrada, es un espacio de recogimiento confiado a intensos tonos ámbar que producen un efecto monocromático y una sensación de misterio. Anexa a la Iglesia y en su vértice más próximo a la carretera, se encuentra una torre formada por 16 pilares de hormigón enlazados mediante una rampa laminar helicoidal del mismo material.
Es quizá la torre más singular que hace Fisac, y se remata de forma sorprendente por un prisma virtual concebido como una “nube” de barras dobladas de acero, en cuyo interior brilla por la noche una cruz de neón. Tan escultórico remate es obra del propio Fisac, que compone con cuatro diferentes tipos de codo de acero y con la ayuda de un cerrajero, que fue siguiendo sus instrucciones directas y soldando en continuidad las piezas, una obra que anticipa experimentaciones posteriores de otros artistas sobre la disolución de la forma y el volumen.
Esta torre y los muros curvos de la iglesia, con el friso tallado en piedra de la escultora Susana Polack y las vidrieras, son los elementos más destacados del exterior de los edificios pues el resto se basa en una arquitectura de hormigón y paños revestidos del ladrillo hueco con goterón que había patentado Fisac para el Instituto Cajal, muy escueta y pensada con un sentido estrictamente funcional, que según confiesa el autor, realizó sin apenas concesiones formales, pues centró todas sus preocupaciones en los espacios interiores, donde en ese momento depositaba la esencia del hecho arquitectónico.
Ese supuesto descuido del que Fisac se lamentaba años después, queda desmentido por la precisión constructiva de todas las piezas, la gran claridad con que se manifiestan las piezas estructurales y las fachadas portantes a diferencia de las de cerramiento o el cuidado dibujo de los diversos pórticos y galerías que configuran el sistema de espacios abiertos y protegidos de la lluvia.
Algunos elementos singulares puntúan determinados lugares, como el pórtico de cáscaras curvadas de acceso a la iglesia, la torre citada, el esbelto hiperboloide de revolución del depósito de agua o la admirable escalera torsionada en voladizo que comunica los dormitorios de los profesores con las aulas de la planta baja, realizada como la torre en colaboración con Javier Lahuerta, antiguo compañero de estudios de Fisac, que calculó la estructura -fotografiada universalmente- de una escalera que asciende en voladizo desde el suelo, girando en cuarto de círculo, y cuyos peldaños vuelan a su vez desde la zanca situada en un lateral de los mismos.
En esta obra del Teologado, el arquitecto muestra en sus extremos las dos voluntades que animan su obra, entre la búsqueda de una alta tensión expresiva concentrada en los lugares representativos y el rigor funcional y constructivo, sin concesiones formales, de los espacios de uso.
Fisac, que tanto había recorrido no sólo el mundo sino el suelo de su país tomando incesantes apuntes, hace en cierto modo una asimilación personal del sentido barroco español, que destaca con su alarde escultórico los puntos de alto contenido simbólico para dejar en un sereno silencio el resto de la arquitectura.
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