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LA CAJA DE PANDORA (1929)
¿Quién es Lulú? ¿El arquetipo de la sensualidad femenina? ¿De la debilidad masculina? ¿O simplemente una metáfora crítica al conservadurismo de la República de Weimar? El sobresaliente Georg Wilhelm Pabst nos regaló esta joya del final de la era muda, que por la misma razón no fue bien comprendida, hasta su tardía revalorización en los años 50’…
En la segunda mitad de los “felices” años 20’, se suscitó una fuga masiva de talentos europeos rumbo a Hollywood, la gran mayoría provenientes de Alemania. Como ejemplos principales tenemos a F.W. Murnau, Ernst Lubitsch, Greta Garbo, Emil Jannings… pero el director Pabst decidió romper las reglas y se fijó en la joven Louise Brooks, figura en ciernes que después de un inicio prometedor como cantante de coro y bailarina, había hecho valer su talento en películas norteamericanas de mediano éxito. Sería una elección excepcional, porque la actriz se llevó todos los aplausos y la aureola en la última gran realización del cine mudo alemán.
Pabst se basó en las obras de teatro de Frank Wedekind El Espíritu de la Tierra (1895) y La Caja de Pandora (1904) para materializar su película. Naturalmente, hay una clara alusión al mito griego según el cual Pandora había abierto una caja entregada por los dioses, liberando a todos los malos espíritus y dejando únicamente la esperanza… así era la protagonista del filme en cada lugar al que llegaba, pues siempre la acompañaba la desdicha y la desventura para quienes se hallaban a su alrededor. Era Lulú una artista joven, hermosa y deshinibida, que más que tratarse de una femme fatale, simplemente se dejaba llevar por la sensualidad, por sus instintos, convirtiéndose de ese modo en la perdición de todos los hombres que se le acercaban fascinados con su hermosura y sus encantos. Contrae matrimonio con un editor de periódicos acaudalado, pero sus coqueteos conducen pronto al hombre a la locura y a que en un ataque de celos sea asesinado accidentalmente por su esposa. Ésta consigue huir de la justicia tras cautivar al fiscal y a la muchedumbre que asiste al juicio y vivirá aventuras similares, pero ya como un personaje en continua degradación. Se esconderá en un tren para marchar a Francia, y posteriormente un barco espantoso rumbo a Inglaterra, donde será abordada por un millonario árabe, y finalmente hallará en Londres su fatal destino en las garras de Jack el Destripador.
La recepción de la obra fue negativa en toda Europa, al punto que en Francia se llegó a prohibir su proyección por considerar que el tono sexual era “muy elevado”. Es posible que el director quisiera además introducir subrepticiamente elementos lesbiánicos, sobre todo cuando aparece la amiga protectora. A los prejuicios de la época había que añadir el hecho que la audiencia ya estaba inclinándose por el cine sonoro, así que La Caja de Pandora debió esperar unas dos décadas para ser revaluada, pero incluso después de estos años no quedó exenta de críticas.
Pabst fue un gran director, pero para muchos no llegó a equipararse con Murnau y Fritz Lang, los dos monstruos del cine weimariano. De todas maneras, existen varios momentos de la obra que vale la pena recordar. Por ejemplo, al momento de la muerte del Dr. Schön (el marido de Lulú), el espectador queda sumergido en un extraño voyeurismo: acaba de ver una pieza teatral tal como estuviera sentado en una de las butacas del recinto, pero a continuación puede ver lo que ocurre entre bastidores, como si el director estuviera propuesto a resaltar las diferencias entre ambas formas de arte.
Toda la secuencia, entre risotadas, actos cómicos y líos de faldas, culminan con una escena trágica que tiene como mudo testigo una escultura que quizá esté reflejando nuestra pasividad ante todo. Una sección muy alborotada, si la comparamos con el último acto, cuando en un periférico barrio londinense, sucio y oscuro, repleto de sombras que nos hacen recordar al fuerte expresionismo de inicios de aquella década, el primer plano de Lulú alcanza su punto álgido. Es en este momento en el que ella termina de sucumbir... es ella, atormentada por las penurias y por el peligro que la persigue desde su huida de Alemania, que se ve "flechada" por el asesino Jack, a quien la inocencia sólo traiciona unos instantes antes de terminar cometiendo el crimen que pone fin a la película.
Muchos han llegado a pensar que Lulú, descubierta por Pabst precisamente en Hollywood, simbolizaba al cine norteamericano en contraposición al europeo en general, y al alemán en particular. Ella, como la industria de la costa californiana, seduce a todos, pero no termina por encontrarse a sí misma, puesto que su fin es sólo satisfacer a los demás y a ella misma temporalmente. Probablemente el director sentía cierto rechazo por varios de sus colegas y actores que habían viajado al otro lado del Atlántico a cumplir las directrices de los gigantes de la pantalla grande, perdiendo gradualmente su personalidad, porque Lulú, al final, con toda su belleza y poder seductor, no es más que ello... una persona que se deja llevar y que no piensa en las consecuencias de sus actos... huye y vuelve a cometer los mismos errores... hasta que éstos la conducen a la muerte. ¿Creía Pabst que el cine norteamericano era así... un arte sin personalidad? Seguramente... una idea algo extremista, pero que en diversos casos era cierta (hasta hoy).
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LA CAJA DE PANDORA (1929)
Dirigida por Georg Wilhelm Pabst
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LA CAJA DE PANDORA (1928)
Universidad de Granada
“A pesar de la llegada del cine hablado sigo convencido de que en el cine el texto en sí mismo es muy poca cosa. Lo que cuenta es la imagen.”
Georg Wilhelm Pabst (1937)
La caja de Pandora: Unión de dos dramas
La caja de Pandora, unía los elementos de dos dramas del actor, autor y director de escena alemán Frank Wedekind (1864-1918), naturalista en sus comienzos, social-progresista después, cantor siempre del impulso erótico frente a la moral burguesa. El primero de los dos dramas se estrenó en 1895 con el título de “Lulú”. En 1904 estrenó otro drama “Die Büchse der Pandora”, que continuaba las desoladoras andanzas de Lulú hasta su caída en la prostitución y su asesinato por Jack el Destripador.
Sobre Louise Brooks en La caja de Pandora
Lulú es una mujer refinada e inconscientemente perversa, que se deja devorar por todos los impulsos del sexo; una fuerza de la naturaleza que destruye las vidas que la rodean y acaba por destruirse a sí misma. Es, sencillamente, la actriz Louise Brooks, “astro de carne y de fuego único en la historia del séptimo arte”, según el crítico Freddy Buache.
Sin el talento de una Greta Garbo, sin la profundidad de una Marlene Dietrich, la americana que mejor encarnó a las seductoras europeas ocultaba tras de su rostro bellísimo, con el cabello cortado al estilo garçon de la época, una sensibilidad exquisita, un sentido natural de la expresión, un ritmo de movimientos que daba la insuperable sensación de la más tentadora voluptuosidad. El poder erótico de primaria animalidad que Louise Brooks lució en La caja de Pandora no tenía precedentes en el cine, ni sería después superado o igualado siquiera.
Mirar más allá
Pero hay que proclamar que, al margen de la actriz, luce la película una seguridad perfecta en el relato. La intención indudablemente demoledora con la que el cineasta llevaba a la pantalla la corrosiva acción de los dos dramas de Wedekind sobre la tiranía sexual y el hundimiento en su holocausto de todos los principios morales, va de principio a fin, con mordiente eficacia, en la concepción total de la película, estudiada antes de que Pabst tuviese la certeza de que la actriz norteamericana iba a asumir su papel principal.
Aunque por entonces, y sin pertenecer a ningún partido, demostrara Pabst sus simpatías a la social-democracia, la crítica despiadada de La caja de Pandora pertenece más bien a una tendencia anarquista, puesto que ataca con igual dureza a todos los estratos de la sociedad, a todas las formas de poder y de mando, que del viejo imperio se trasladan a la República de Weimar.
La inestabilidad política, la crisis económica y los avances del nazismo, que culminarían con la subida de Hitler al poder en 1933, caracterizaron el sombrío panorama en que se hallaba inmersa la sociedad alemana de la República de Weimar. Este es el trasfondo de la obra de Pabst, y de otros artistas de la época. Los dos amantes característicos de toda sociedad en crisis: el lujo de las clases altas y la miseria de las bajas hallan su punto de intersección en los cabarets y las prostitutas, jóvenes salidas de los medios más sórdidos que consiguen introducirse, al menos temporalmente, en las esferas de la economía y el poder.
Así, en La caja de Pandora Lulú es el hilo conductor que une diversos personajes de la alta sociedad: Shön, el editor de un periódico, su hijo Alwa, el marqués de Casti-Pianti (de hecho, un estafador) y la condesa y diseñadora Anna Geschwitz, que al igual que los anteriores está enamorada de la joven. Pero también se mueven a su alrededor, como marca indeleble de su pasado, Rodrigo Quast, un violento acróbata de circo, y Schigolch, un siniestro amigo y consejero de Lulú, al que ella misma llama “padre”. Todos ellos son títeres movidos por la protagonista que acabará viéndose arrastrada por sus propias intrigas. La transposición del mito de Pandora es evidente: Lulú abre la fatídica caja que contiene todos los males y esparce la desgracia a su alrededor.
Si bien Lulú no es un monstruo de perversión que sacude la moral y las buenas costumbres del orden social establecido, sino una consecuencia directa de una sociedad hipócrita y desordenada frente a la cual la protagonista actúa como una superviviente nata que se adapta a las circunstancias. La monstruosidad de Lulú es el síntoma de una sociedad enferma.
Ficha Técnica
Año.- 1928.
- Duración.- 132 minutos.
- País.- Alemania.
- Género.- Drama.
- Título Original.- Die Büchse der Pandora.
- Director.- Georg Wilhelm Pabst.
- Argumento.- Las obras de teatro “Erdgeist” (1885) y “Die Büchse der Pandora” (1901) de Frank Wedekind.
- Guión.- Ladislas Vajda (y G.W.Pabst).
- Fotografía.- Günther Krampf (1.33 – B/N).
- Montaje.- Joseph Fliesler.
- Música.- (en 1997) Peer Raben.
- Productor.- Seymour Nebenzahl.
- Producción.- Nero Film.
- Intérpretes.- Louise Brooks (Lulú), Fritz Kortner (dr. Peter Schön), Francis Lederer (Alwa Schön), Carl Goetz (Schigolch), Alice Roberts (condesa Anna Geschwitz), Gustav Diessl (Jack el Destripador), Krafft Rasching (Rodrigo Quast), Daisy d’Ora (novia del dr. Schön), Michael von Newlinsky (marqués Casti-Piani), Siegfried Arno (el inspector).
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Lo que el padre de Lulú nos enseñó sobre el erotismo y la mujer fatal
Centenario de la muerte del escritor Benjamín Franklin Wedekind
El 9 de marzo de 1918, falleció en Munich, Benjamín Franklin Wedekind el literato y sobre todo, pero no sólo, autor teatral, cuya biografía resulta notablemente espectacular compitiendo intensamente su realidad con la ficción que incorporó a sus obras. En primer lugar su familia, el padre médico ginecólogo y al servicio durante diez años del sultán de Turquía, participó después activamente en la revolución de 1848 en Alemania, emigrando como consecuencia a California y enriqueciéndose con negocios inmobiliarios. Allí conoció a la cantante y actriz suiza Emilie Kammerer, hija del inventor de los fósforos de madera, con quien se casó en 1862.Poco tiempo después regresaron a Alemania donde nació Frank en 1864 y ocho años después previa compra del castillo de Lenzburg, la familia se trasladó a Suiza.
En 1884 inició estudios de Derecho en Munich, que pronto abandonó, trabajando como director de prensa y publicidad en la empresa de Sopas Maggi y luego como secretario del conocido circo Herzog. Al morir su padre en 1888 la herencia recibida le permitió dedicarse durante unos años a sus aficiones literarias y vivir en ciudades como Berlín, Munich, París y Londres .
En 1896 vuelta a Munich donde participa en la fundación del semanario satírico "Simplicissimu's" en el que publica frecuentes colaboraciones. Precisamente una de ellas en la que se burlaba de un viaje de Guillermo II a Palestina, le supuso un proceso y condena por ofensas al Emperador, por lo que decidió huir a Suiza, según él para terminar un texto teatral que estaba escribiendo ('El Marqués de Keith'), y una vez finalizado se presentó ante el Tribunal para cumplir condena durante seis meses en la prisión de Königstein, donde aprovechó para escribir su novela 'Mine-Haha o sobre la educación física de las jóvenes'.
Se ha considerado a Wedekind como un autor influenciado por el simbolismo de fin de siglo y como un antecedente del expresionismo capaz de abrir nuevas vías al teatro alemán. El erotismo, el poder de la sexualidad es el elemento nuclear de su literatura. No es de extrañar que cuando en 1986 se publicaron sus 'Diarios' (Die Tagebücher), se acompañaran del subtítulo “Una vida erótica”, aunque para él el diario era un sucedáneo (Ersatz), pues la vida sería el auténtico diario, una vida a la que el calificaría de tobogán (Das Leben ist eine Ruchtsbahn).
Al mismo tiempo lo que pretende Wedekind'y lo consiguió muchas veces, fue provocar y burlarse de las buenas costumbres, de la moral burguesa y bastante hipócrita y mojigata de su época, ejerciendo una notable crítica social, con la consecuencia de sufrir frecuentemente la censura de las autoridades competentes que prohibían o retrasaban la representación de sus textos.
El erotismo, el poder de la sexualidad es el elemento nuclear de su literatura
En 1891 publicó en Zurich una de sus más importantes obras, 'Despertar de la Primavera. Una tragedia infantil' (Frühlings Erwachen. Ein kindertragödie), que no pudo estrenarse hasta 1906 en Berlín bajo la dirección de Max Reinhart con un enorme éxito, y que por cierto ha sido representada por una compañía portuguesa en Madrid hace unos días y sin olvidar el montaje dirigido por Flotats en 1986. Se trata del descubrimiento de la sexualidad por parte de unos jóvenes condenados por la rigidez de las normas morales y educativas al fracaso e incluso a la muerte, con un estilo teatral grotesco y tragicómico. En palabras de Manuel Pedroso escritas en 1 919 primer traductor español de la obra y catedrático de Derecho Político, “Wedekind canta el deseo todopoderoso como fuente incomparable de emoción y de vida. Cree que el amor, tal como es, sin velos artificiosos y sin mentira mística debe admitirse y tratarse como un problema eterno de la vida del hombre sobre la tierra”. Freud y Lacan se interesaron en su momento por el contenido de la obra.
El personaje más importante y trascendente de la literatura de Wedekind es LULÚ, para simplificar, el mito de la mujer fatal en la que multitud de hombres y alguna mujer depositan sus fantasías y así les va... aunque Lulú también es una víctima, finalmente asesinada nada menos que por Jack el Destripador, encarnado en el estreno de 1905 en Viena por el propio Wedekind y con Tilly Newes que se convertiría en su esposa un año después, en el papel de Lulú.
Karl Kraus se refirió a Lulú como “mujer que desea, no que da a luz; no conservadora del género sino dadora de placer"
En realidad, el texto de Lulú no se publicó hasta 1913, resumiendo dos obras anteriores, una continuación de la otra, me refiero al 'Espíritu de la Tierra' (Erdgeist), publicada en 1895, en la que se alude a Lulú como una serpiente creada para sembrar la desgracia, para atraer, seducir y envenenar, para matar sin que uno lo sienta”, y a 'La caja de Pandora' (Die Büchse der Pandora) de 1904, cuyo estreno un año después en Viena contó con la intervención en escena de Karl Kraus , con un Prólogo introductorio en el que se refería a Lulú como “mujer que desea, no que da a luz; no conservadora del género sino dadora de placer. No castillo forzado de la femineidad; sin embargo siempre abierta y siempre nuevamente cerrada.... una sonámbula del amor que solo 'cae' cuando se la llama, eterna dadora, eterna perdedora”.
El éxito de la obra generó que en 1921 apareciera una versión cinematográfica y sobre todo que en 1929, el director austríaco G. W. Pabst realizara su célebre película con la norteamericana Louise Brooks como Lulú. En 1937 se estrenó en el Stadttheater de Zurich la ópera con el mismo título que Alban Berg no pudo finalizar ya que falleció en diciembre de 1935.
Nómada, libertino, audaz, bohemio, vanguardista, adorador de la mujer, trabajador y a su manera moralista y defensor de la libertad de decidir
No quisiera deja de comentar otros dos dramas de Wedekind que me parecen especialmente interesantes, me refiero a 'El Marqués de Keith', para nuestro autor su mejor obra, publicada en 1901 y en el que analiza a través de la interacción entre sus protagonistas un conflicto entre la Moral encarnada por el hombre de honor, el Cálculo representado por el burgués capitalista poseído por el ánimo de lucro y el Juego o el Placer atribuido al marqués aventurero, artista, estafador y outsider. El otro texto corresponde a 'Franziska', publicado en 1911 y estrenado un año después y que en síntesis supone un Fausto femenino, en el que una mujer pacta con el diablo su conversión en hombre, para disfrutar de todas las ventajas a ellos atribuidas.
Wedekind publicó alrededor de veinte obras de teatro, además de textos poéticos y alguna novela, fue un personaje poliédrico, incluso actuó en numerosas ocasiones como actor, artista de cabaret y cantante. Además entre otras cosas, nómada, libertino, audaz, bohemio, vanguardista, adorador de la mujer, trabajador y a su manera moralista y defensor de la libertad de decidir.
Al final de su vida la entrada de Alemania en la Primera Guerra Mundial parece ser que le produjo alguna mutación, se discute si dejó de ser pacifista y adoptó posiciones nacionalistas, sobre todo porque el 27 de septiembre de 1914 publicó un texto en el Berliner Tageblatt con el expresivo título de “Alemania trae la libertad”. En cualquier caso la situación bélica desató la censura y el rechazo de varias obras suyas.
Uno de sus grandes amigos el pacifista y literato Heinrich Mann, publicó una necrológica en su honor aludiendo al “heroico Frank Wedekind que había dirigido la lucha por la dignidad humana”.
* GERMÁN GÓMEZ ORFANEL es catedrático Emérito de Derecho Constitucional
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