FILM SOCIALISME, de Jean-Luc Godard (pelicula)

Film socialisme

Dirigida por Jean-Luc Godard 

 

 

♦♦♦♦♦

el dinero fue inventado para no mirar a los hombres a los ojos

 

Jean-Luc Godard

 

 

INTERNACIONAL GODARD: FILM SOCIALISME

Soñé que mi película se hacía paso a paso bajo la mirada, como un lienzo de pintor eternamente fresco

 

Por Gonzalo de Lucas

http://www.elumiere.net/numeroFS/FS_gonzalo_de_lucas.php

 

Es pot perdonar que un poeta sigui deficient en alguna cosa, però no trobo perdonables els molts poetes d’ara que reserven per a la poesia les seves estupefaccions, i la seva poesia dóna d’ells una imatge tan ximple que no pot ésser la de cap persona viva, car una vida no es conserva si no és ben atenta a les lleis del diner i als moviments dels homes i de les dones.

Gabriel Ferrater

1. Política / Historia

En la última escena de La prise de pouvoir de Louis XIV, el monarca, tras despojarse de algunas ostentosas vestimentas, reflexiona en soledad sobre la máxima de La Rochefoucauld: “Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement”. Es la última frase de la película, y la pronuncia dos veces: primero, leída; después, de memoria.

En su ensayo político, Rossellini mostró que la sagacidad de Luis XIV para conquistar el poder consistió en representar un espectáculo con el que ensimismó a los nobles más díscolos mediante una brillante dramaturgia e impuso el absolutismo: la conquista de la mise en scène. En 1966, Rossellini mostraba que la pantalla del televisor –realizó su film para la ORTF– había reemplazado al cine como herencia de aquella ceremonia pública, de la transmisión e imposición de las formas políticas. Y que la tarea del cine era mostrar el vaciado de esa forma pública, el espacio íntimo, lo que no se ve ni se retransmite, la soledad, el pensamiento interior, el fracaso de ese pensamiento.  

En 1975, en Numéro deux, tras la convalecencia del 68, Jean-Luc Godard hizo un plano que muestra una posible continuidad con el de Rossellini. En mi opinión, es el mejor plano político de la Historia del Cine, o el que mejor ha filmado el pasaje de la política a la historia.

El abuelo, con la camisa desabrochada y sin pantalones ni calzoncillos, sentado al escritorio, solitario, recuerda la historia de cuando la Internacional le envió junto a un compañero a llevar octavillas a los obreros de Buenos Aires. El barco en el que viajan atraca 48 horas en Singapur, pero no quieren quedarse “inactivos e inútiles en ese país lejano”. Se enteran de que ha estallado una huelga en una fábrica. “Era la gran ocasión de trasmitir nuestras ideas”. Con su compañero, sacan las octavillas de su escondite, pero como la fábrica está lejos, deciden alquilar un coche y el único que encuentran disponible es un Rolls. Cuando han recorrido unos pocos kilómetros, suena la sirena del barco. La parada ha durado menos de lo que creían y deben regresar al puerto con el Rolls a toda velocidad, no sin antes intentar desembarazarse de las octavillas, ya que no es posible subir a bordo de nuevo con el peligroso “cargamento”. La única solución que se les ocurre es echar las octavillas por la ventanilla. “Al menos los pocos campesinos que se veían a lo lejos se enterarían. Pero tengo que confesar que fue una locura. Porque nuestras octavillas estaban escritas en español, ya que tenían que ser para los argentinos. Y esa buena gente que nos rodeaban eran javaneses, que no entendieron nada. Ya ves nuestra locura. Fue idiota. Pero ¿qué quieres? Eso es Historia, no cine. Ella me dice siempre que vuelvo siempre sobre los mismos recuerdos. Pero no es así. Bueno, a veces me miro el rabo. Pero esto no es cine. La prueba… No tenemos tiempo de hacer cine. ¿Ves? Te he explicado en dos minutos cuarenta años de mi existencia. El cine, ni hablar. No, abandono el cine y me miro el rabo. Porque hay momentos en que todo pasa por el rabo”.

      

El plano del abuelo, con el rabo encogido y arrugado, experiencia consumida, es la imagen que Godard buscaba después de Vertov y Eisenstein. Toda idea, en el cine, pasa por el cuerpo, por lo sensible, por mostrar sincera y si acaso crudamente lo que cambia, bien sea lo que empieza, bien sea lo que se agota; la política en el cine no era sólo filmar a bellas revolucionarias sino mirar fijamente un rabo arrugado.

Existe un sentido o una forma literal de la vida que el cine debe mantener, que pone a prueba a los cineastas: ante las tentaciones de proyectar sus estupefacciones, como un artista refinado y puro que escoge qué idea dar de sí mismo, el cine, temor y temblor ante una realidad que desaparece, es más bien la urgencia de admitir y hacer visible la posición desde la que uno filma, no sólo sus ideas, sino también su cuerpo (ahí dónde se encarna la ideología). No creo que ningún otro cineasta haya tenido el coraje de retomar ese plano de Godard, el cine político como historia, como un viejo sexo arrugado.

JLG, 1982: En la televisión no se puede… Nunca están delante de la pantalla, los que hablan, los locutores, nunca están delante de la pantalla, la imagen siempre está detrás de ellos, nunca delante. En la televisión, no ven nada, no ven nada porque le dan la espalda a las imágenes, no están de cara a las imágenes, les dan la espalda, la imagen está detrás, no pueden verla. Es la imagen la que los ve y son los que manipulan las imágenes los que los ven. Son los que manipulan las imágenes los que empujan por detrás al presentador, y es así como se dejan dar por culo. Habría que recordar que el culo está detrás y el sexo delante. El trabajo. Es un trabajo de ver, de ver el paso de lo invisible a lo visible para después poder dar cuenta de ello1

      

En el relato del abuelo, Godard resume su etapa maoísta y los problemas estéticos del cine político: el cineasta parece sentir que sus filmes con Gorin fueron como las octavillas en español que el abuelo lanzó a los campesinos javaneses, que ese cine de lenguaje o sobre el lenguaje era incomprensible para sus hipóteticos espectadores, signos indescrifables o de un idioma sólo inteligible para Gorin y Godard, Poto y Cabengo. Godard asumió desde entonces que el cine siempre será incomprensible fuera de sus formas (relaciones de imágenes y sonidos, sonimage) y que no hay lenguajes ajenos que se deban incrustar, que el texto debe venir después, nunca antes.

Ese plano, a mi entender, era el que Godard necesitaba para desbloquear o liberar las Histoire(s), sobre las que el cineasta rumiaba desde hacía algunos años. Godard no requería el plano del abuelo para tener el fin de una historia, sino como un principio a partir del cual su experiencia en el cine se pudiera relatar: las octavillas estaban lanzadas al vacío, hubo que regresar antes de lo esperado, pero la experiencia no es agotamiento, sino aquello que hace presente el cuerpo, lo sensible, la forma que piensaIl faut recommencer de zéro.

A partir de ahí, en 1975, Godard inicia sus autorretratos y filma su propio cuerpo en sus películas; y a partir de ahí, también, filmará por vez primera vez a niños (France tour), volverá a aprender el alfabeto del cine y sus posibilidades y combinaciones, y situará la pantalla en blanco como el origen de su escritura.

 

2. L’argent a été inventé pour ne pas regarder les hommes dans les yeux

La imagen del dinero es el tema principal de Film Socialisme, el motivo que, según creo, debió aparecer primero en la pantalla en blanco de esta película, y que desencadenó el resto: la imagen o el símbolo del dinero, o mejor lo que hay entre ambos.

Como muestran las conexiones entre las imágenes que dan forma a la máxima de La Rouchefoucald sobre la mirada al sol y la muerte, toda la película se organiza mediantes asociaciones de conceptos icónicos, decapando casi cualquier esbozo narrativo.

      

      

En ese sentido, quizás sea el film más radical o extremo del cineasta, pero lejos de ser una consumación o el final de una etapa, Godard, realizando por primera vez un largometraje íntegramente en vídeo, y colocando tanto y tan diverso material frescoen el lienzo, no hace más que sugerir nuevas combinaciones plásticas, imágenes que empiezan, se crean y hacen bajo nuestra mirada, otra manera de filmar, pero también de ver un film.

De ahí, creo, que esta película sea tan hermética y compleja incluso si uno está familiarizado con el cine de Godard y sus ideas; en otras ocasiones, el cineasta, cuando buscaba cambiar de dirección, de algún modo utilizaba la pantalla como pizarra, y hacía apuntes o reflexiones en el propio film sobre los procesos que estaba activando. Pero aquí deja al espectador sin esos apuntes teóricos o esa pizarra –no por casualidad ha restringido mucho el uso de carteles y textos, y de su voz en off–: sólo nos da los colores y la paleta.

¿Cuál es, entonces, el cambio de dirección que señala para el cine Godard aquí, con medios tan pobres y caseros (es, de nuevo, un cine casi doméstico), pero a la vez tan esplendorosos? Tengo la intuición de que Godard está apelando a un origen frustrado o reprimido del cine, y precisamente bajo una dictadura comunista: quiero decir que nunca como en Film Socialisme, a mi entender, el cine ha estado más cerca del proyecto de filmación de El Capital, que Eisenstein tuvo que guardar en su escritorio, trabajándolo a escondidas, después de que sus avances en un cine de conceptualización icónica, desprovisto de trama narrativa, que había ensayado en la secuencia de los dioses de Octubre, fueran sancionados y reprimidos y tuviera que retractarse públicamente de ellos.

Por esta razón, Film Socialisme, que dialoga crítica e imaginariamente con muchos films (MéditerranéeLa condesa de Hong KongEl último bolchevique, etc.) no responde tanto a El acorazado Potemkin, según podría parecer a primera vista, como al montaje conceptual de Octubre y, en particular, al proyecto pensado por Eisenstein.

Como si al final de su vida, Godard se hubiera fijado filmar la deuda del cine con ese film fantasma, y hacer real ese pensamiento, ese proyecto sin imágenes que representa la posibilidad más consciente que ha existido de otra historia del cine: la de un film sólo de ideas.

Las conexiones de Film Socialisme generan entonces un montaje a distancia: los motivos, las frases e ideas reaparecen y se retoman, en variaciones entre lo que vemos y lo que recordamos, entre las imágenes externas y las imágenes internas (el poder de montaje, según JLG: permitir que el espectador cree imágenes interiores, poéticas, no materiales, invisibles por asociación con las visibles).

Este proceso comporta un reparto igualitario para el espectador, que ya no tiene un único lugar a dónde dirigir su mirada –en el que se le impone una interpretación o una lectura–, y puede ver el film en su interior. El cine son imágenes que no se pueden cuantificar, que se convierten en tiempo interior y no consumido, pasan a nuestra cabeza y a nuestra vida para relatarla, como la máxima recitada par coeur por Luis XIV. Es el verdadero salto de raccord que busca Godard desde 1959: la posibilidad de dirigir cada imagen hacia otra sin que haya más sutura que algo invisible, experimentado y pensado.

Todo esto supone una denuncia de las leyes del dinero, del modo en que la mirada del espectador en el cine ha dejado de tener el derecho a poseer las imágenes como un bien público y libre de derechos de autor, justamente porque las imágenes poéticas son imágenes interiores, no vigilables ni sancionables, y para reprimirlas y castrar la potencialidad de la imagen poética se han creado reglas, leyes, direcciones de miradas en una monoforma –según el término de Peter Watkins– que ha impuesto el discurso sobre lo visual.

Hacia el final de la primera parte de la película, Godard hace una extraordinaria asociación relativa a las leyes de dirección de la mirada. Retomando su pregunta acerca de porqué Hollywood se llamó la Meca del Cine, sugiere que fue porque todas las miradas se dirigieron hacia la misma dirección en la sala. Godard monta ahí el plano “documental” de un tipo comiendo en uno de los restaurantes baratos del barco y aprovecha que éste abstrae su mirada en algo que parece estar a lo lejos, para pasar a un plano de la cubierta y la espuma que deja la popa del barco, y a continuación muestra el plano de una brújula que marca la dirección de La Kaaba, La Meca, con la aguja oscilante. Pasado bastante metraje, ese plano se puede asociar al del interior del reloj egipcio, o del mecanismo misterioso e incomputable del tiempo, sin agujas.

Creo que esta pequeña asociación, entre otras semejantes, muestra que Godard propone en Film Socialisme un pensamiento sensible, el cine como un socialismo que serviría para unir a las personas mediante ideas de experiencia compartida. Film Socialisme nos posibilita ver sin agujas ni reglas de dirección, hacia dentro, mientras la industria audiovisual no hace más que dirigir nuestra mirada hacia un único lugar y de (intentar) cuantificar la producción de imágenes (lo más caro de una imagen es su duración, el tiempo que hay que comprar para exhibirla, cada costoso segundo de publicidad o de pantalla; una película “funciona” por la cifra de espectadores, etc.). En este punto, la película de Godard nos invita a partir de nuestras sensaciones, de algo que podamos reconocer en nuestro interior, y no del lenguaje dictado ni del análisis estadístico o mesurable, en un sentido parecido a la célebre reflexión de San Agustín sobre el tiempo: “¿Qué es, pues, el tiempo? Si nadie me lo pregunta, lo sé; pero si quiero explicárselo al que me lo pregunta, no lo sé”.

Como el proyecto de Eisenstein sobre El Capital, JLG realiza un film conceptual cuyo tema es “¿Qué es el dinero?”, pero dónde se recuerda bien la desdicha de Porthos, el héroe de acción, el mitos, cuando descubre el logos, se detiene y muere aplastado, tal como relataba Brice Parain en Vivre sa vie.

JLG, 2002: “Encuentro pocos rivales de mi nivel para jugar al tenis y poder hablar después. Necesito hacer deporte, pero no desde un ángulo voluntarista. Lo importante es lo mental. En cuanto uno piensa que está jugando, juega mal. Es como la muerte de Porthos en El vizconde de Bragelone, cuando coloca el explosivo y vuelve por el subterráneo. En cuanto empieza a pensar que pone un pie delante del otro, ya no se puede mover. Porque tiene conciencia de lo que hace. El castillo se derrumba. Como es fuerte, resiste varios días antes de sucumbir, aplastado por las rocas.”

JLG, 1981: “Lo que siempre me ha molestado de la literatura es tener que escribir una frase después de otra… Bueno, la primera frase puedo escribirla, pero siempre me pregunto: “¿Qué voy a poner después” Y no lo sé… El cine plantea la misma cuestión y puede resolverla, como la música o la pintura, porque hay una especie de bloque que hace que tu marcha no la pare esta pregunta un poco estúpida, pero compleja: la pregunta de Porthos cuando de repente se dice: “¿Cómo ponemos un pie delante de otro?” y deja de andar”.

Así pues, en Film Socialisme, como sugiere Santiago Fillol, tenemos a Godard cambiándose de ropa con poca ropa a mano. Y uno de los aspectos más interesantes de este cambio de dirección, o de ropa, es la posición desde la que Godard muestra las edades, los cuerpos y los deseos.

Godard casi siempre ha filmado haciendo visible la relación entre su edad y la de los personajes: en su primera etapa, en los 60, su edad más o menos coincide con la de sus personajes, hasta que en Masculin Féminin, en diciembre de 1965, se encuentra “completamente solo en París” y empieza a filmar a un grupo diez años más joven que él. Es el inicio de sus años maoístas, cuando acude a la universidad de Nanterre a buscar a Anne Wiazemsky; todo se resincroniza después de su accidente de moto, cuando conoce a Anne-Marie Miéville y, desde 1975, se va distanciando de las edades que filma: es cuando plantea sus filmes sobre la familia y las tres edades –la infancia, la vida adulta, los abuelos–, se interesa por la infancia (France tour détour, etc.) y por las chicas más jóvenes; desde entonces, Godard va fijando cada vez más en sus películas su envejecimiento, sus edades, sus vidas en el cine, idea recurrente en sus entrevistas que culmina en los autorretratos (JLG/JLGHistoire(s)) y en su concepción de las fases del amor.

Sin embargo, en Film Socialisme, concebida como una película colectiva, su voz y su imagen se hace más oculta, menos presente, y no se concentra en ningún grupo determinado, sino que pasa de uno a otro, por todas las edades, captando los gestos de la infancia, la adolescencia, la juventud, la madurez o la vejez no como hechos vistos desde fuera, en una posición fija, la del fin de la vida, sino desde su presente, su sincronía, sus sensaciones, desde el encuentro que genera una experiencia nueva.

La correspondencia entre dos miradas es el sentido más profundo, según creo que plantea Godard, de la posibilidad del Film Socialisme, de esa otra dirección que permita que las personas se reconozcan y entiendan por lo que ven.

      

JLG, 1979: “Quiero rodar una historia del cine donde se muestre que, en un momento dado, lo visual estuvo a punto de hacerse con las cosas, un momento en que la pintura, la imagen, tenían más peso. En épocas en que la gente no sabía escribir, como en la Edad Media o bajo el reinado de Luis XIV, había una imagen de Luis XIV que todo el mundo conocía, no había más que esa, pero se conocía. Como la gente no sabía escribir, había otra relación con el texto y la escritura. Ahora bien, poco a poco, los medios de comunicación privilegiaron el texto y, si el cine fue tan popular en un momento dado, sobre todo el cine mudo, fue porque la gente veía y porque había un montaje, las asociaciones de ideas, y no era necesario decir “ya he visto”, se comprendía al verlo”.

Desde esta perspectiva, una frase muy relevante de Film Socialisme señala que “el dinero fue inventado para no mirar a los hombres a los ojos”. En un film de esta complejidad, esta sería probablemente una de las orientaciones decisivas:

1. La crítica de la mirada homogeneizada hacia la Meca/Hollywood, las leyes del raccord y de eje, todos en la misma dirección, el relato impuesto sobre la experiencia propia.

2. La búsqueda de “nuestras humanidades”, el pensamiento entre imágenes, el reparto socialista y popular que permite que la gente comprenda al ver, y piense al sentir, sin jerga ni lenguaje técnico o de poder impuesto.

3. La manifestación de la segunda historia de un film, la de su proceso y las relaciones internas, de amor y trabajo, en la que los espectadores pueden hacer siempre nuevo el film con su mirada.

En Film Socialisme hay numerosas miradas a cámara de las actrices, en planos como el de la joven Alissa en el restaurante, que incluyen los instantes sobrantes o de habitual descarte en el montaje, es decir, dónde se perciben o intuyen las indicaciones que el cineasta u operador hace a la actriz, los momentos de preparación, de relación directa con el cámara o el cineasta, en una práctica que Godard ha empleado en muchos filmes, por ejemplo con Anna Karina en Vivre sa vie. Y justamente al final de su etapa maoísta, en Ici et ailleurs, Godard fue amonestado por Anne-Marie Miéville por descartar esos instantes, a propósito del plano de la estudiante palestina, y tuvo que confesar que, incluso en nuestras mejores o más comprometidas intenciones políticas, “hay momentos en que todo pasa por el rabo”. En Film Socialisme, cuando la reportera negra le pregunta al niño qué le interesa, la respuesta alude a la otra historia del paisaje impresionista que está pintando (como un lienzo fresco que se hace bajo nuestra mirada) y del propio cine de Godard: tu trasero.

      

En la segunda parte del film, Godard muestra otro de estos planos de “descarte”, un primer plano de la hija de los Martin, también leyendo: de repente, como Alissa, la joven parece dejar de actuar y de mantener una pose para un ángulo de cámara, y pasa a escuchar alguna indicación del cineasta, mira fijamente a cámara y sonríe. Después, Godard retoma ese instante y lo monta de nuevo, alterado rítmica y cromáticamente, con su habitual manejo del pasaje del lado de ficción de un plano a su lado documental.

      

      

Si el cine se convirtió en espectáculo, industria, mercancía, “¿qué es, pues, el dinero?”. JLG no responde con una definición, ni una explicación técnica, ni ya con el lenguaje de los filmes Vertov, o las octavillas para los javaneses. Tampoco hay cifras, ni estadísticas en este film. Sólo una frase, muy al principio: “el dinero es un bien público”. Y, después, su manifestación sensible. Porque, al fin, lo que se ha separado en el cine es el público de lo público, mientras que Film Socialisme señala, en cambio,un lugar (la pantalla) donde unir esos dos conceptos: lo público en el público. Film Socialisme es la relación de montaje entre los dos conceptos.

Contra la idea de que el dinero se inventó para no mirar fijamente a los ojos, JLG opone entonces el cine como la forma de mirar a los ojos de las personas y de guardar memoria y compartir esa mirada.

JLG, 1979: “Un socialismo consistiría en que las personas llegasen a entenderse a partir de lo que han visto. Debe haber momentos de socialismo en el amor, el momento en que los trabajos del cuerpo o de los dos cuerpos entre sí no necesitan las palabras, o necesitan la palabra en relación con los movimientos que se realizan en ciertos instantes… pero son cosas difíciles de hacer. Necesito hacer eso en una película porque no me siento capaz de vivirlo. Vivirlo resulta enseguida tan violento…”.

En Film Socialisme, dos adolescentes contemplan los veleros que despiden el Potemkin, y comparten la misma visión y hacen de nuevo el film de Eisenstein, unidos por una sensación: son dos en un solo cuerpo.

      

***

*Todas las citas de Godard están extraídas de: “Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes. Conversaciones, entrevistas, presentaciones y otros fragmentos” [ed. Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Intermedio, Barcelona, 2010].

 


FICHA TÉCNICA: 

Título original
Film socialisme
Año 2010
Duración 102 min.
País Suiza
Dirección
Jean-Luc Godard
Guion
Jean-Luc Godard
Fotografía
Fabrice Aragno, Paul Grivas
Reparto
Robert Maloubie, Patti Smith, Jean-Marc Stehlé, Catherine Tanvier,Christian Sinniger, Elisabeth Vitali, Nadege Beausson-Diagne, Lenny Kaye,Maurice Sarfati, Quentin Grosset
Productora
Coproducción Suiza-Francia; Vega Film / Office Fédéral de la Culture / Télévision Suisse-Romande (TSR) / Ville de Genève / Suissimage / Fondation Vaudoise / Fonds Regio Films / Wild Bunch / Canal+
Género
Drama | Cine experimental
Sinopsis
«Film Socialisme» es una sinfonía en tres movimientos. «Cosas así»: en un crucero por el Mediterráneo viajan personajes muy diversos entre los que tienen lugar numerosas conversaciones: un policía de Moscú, un criminal de guerra, un filósofo francés (Alain Badiou), una cantante norteamericana (Patti Smith), un embajador palestino y un ex doble agente. «Nuestra Europa»: una noche, una niña y su hermano pequeño convocan a sus padres ante el tribunal de su infancia y les piden explicaciones sobre la libertad, la igualdad y la fraternidad. «Nuestras humanidades»: visita a seis lugares que son escenario de leyendas auténticas y falsas, Egipto, Palestina, Odessa, Hellas, Nápoles y Barcelona. (FILMAFFINITY)
Premios
2010: Asociación de Críticos de Los Angeles: Mejor película experimental / independiente
 

 

 

 

 

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