«El Último Emperador», película de Bernardo Bertolucci. La «Revolución Cultural» China.

EL ULTIMO EMPERADOR (PELICULA)

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Cinco películas para entender la Revolución Cultural china

Por Javier Borràs i Arumí
Un poster de Mao Zedong en Pekín. (Nicolás Asfouri/AFP/Getty Images)

 

¿Qué supuso esta etapa histórica para el país?

Hace 50 años que el líder comunista Mao Zedong inició la Revolución Cultural, una de las etapas más traumáticas de la historia de China. No es un pasado olvidado. En pleno 2016, en vísperas del aniversario de este período, un grupo de cantantes vestidos con trajes maoístas entonaron canciones típicas de la Revolución Cultural en uno de los edificios gubernamentales más importantes de Pekín. El descontento con esta acción fue tal que diarios vinculados al Partido Comunista formularon duras críticas respecto a glorificar esta etapa oscura. Las efemérides de la Revolución Cultural es vista de manera negativa tanto por los dirigentes chinos como por la sociedad de a pie. Según los datos disponibles de esa etapa, 30 millones de personas fueron perseguidas por motivos políticos y entre 250.000 y 1,5 fueron asesinadas o empujadas al suicidio.

El cine chino trató la Revolución Cultural años después de que finalizara. Como todo arte bajo un régimen autoritario, las películas no tuvieron libertad total para tratar el tema. No hay ninguna película china que apunte, dé nombres o acuse directamente al Partido sobre lo sucedido en este período. Algunas que trataron de manera explícita los actos brutales que los Guardias Rojos -las milicias paramilitares ejecutoras de la Revolución Cultural- llevaron a cabo, fueron censuradas en su momento. Otras que tocaron el tema de manera más indirecta se salvaron. Aquí van cinco películas, todas de directores chinos, para entender qué supuso esta etapa y qué han podido decir los chinos sobre ella.

 

Una mujer vestida con la ropa de la Guardia Roja apunta a un prisionero falso con un cartel que reza «Abajo con los terratenientes» en Yinchuan, al norte de China. (AFP/AFP/Getty Images)

 

The blue kite (1993), dirigida por Tian Zhuangzhuang

Esta película trata la vida de una familia durante diferentes etapas del Gobierno de Mao Zedong, entre ellas la Revolución Cultural. Varias de estas obras, que siguen esta estructura están dirigidas por cineastas de la llamada Quinta Generación del cine chino y que buscaban representar la vida de la gente corriente bajo la Revolución Cultural, están en contraste con las películas épicas de soldados rojos que promovió el maoísmo. El hombre corriente sustituía al héroe. En el caso de The blue kite -censurada por las autoridades- la historia narra la vida de un niño que llega a la adolescencia en plena Revolución Cultural. Durante esta etapa, tanto las escuelas como las universidades fueron cerradas: Mao lanzó proclamas para que los estudiantes se rebelaran contra toda autoridad, lo que -en primer lugar- puso en el punto de mira a los profesores. Los docentes eran escupidos, maltratados y vilipendiados públicamente por sus antiguos alumnos, que -en bastantes casos- se agruparon en milicias de Guardias Rojos. En la película también se trata otro de los sectores sociales a los que Mao pidió atacar: los altos cargos del Partido Comunista chino. Entre otros motivos, Mao lanzó la Revolución Cultural para enfrentarse a las autoridades del Partido que habían ganado popularidad y poder a su costa, una burocracia liderada por dirigentes poco ortodoxos como Liu Shaoqi o Deng Xiaoping. Este último, tras sufrir en sus carnes la brutalidad del momento -perdió todos sus cargos y su hijo quedó parapléjico por culpa de los Guardias Rojos-, acabó siendo el líder de China tras la muerte de Mao. El actual presidente chino, Xi Jinping, que tenía trece años por aquel entonces, vio como los Guardias Rojos daban una paliza a su padre, también alto cargo del Partido, y mataban a su hermana. No hay que menospreciar el recuerdo que muchos de los actuales dirigentes tienen de esa época, y como marcó su manera de ver a la sociedad china.

 

Un actor de la Compañía de Ópera Sichuan, espera para salir al escenario en la provincia de Sichuan. Durante la Revolución Cultural ésta fue prohibida. (Kevin Frayer/Getty Images)

 

Farewell my concubine (1993), dirigida por Chen Kaige

Esta película relata la vida de dos actores de la ópera de Pekín a través de diferentes etapas de la historia china. Al lanzarse la Revolución Cultural ambos fueron acusados públicamente de formar parte del arte “viejo” y “feudal” que suponía la ópera tradicional. Ya en 1942, Mao Zedong había anunciado sus famosas tesis de Yan’an en la que defendía la sumisión del arte a la política comunista. Durante la Revolución Cultural se puso en práctica esta teoría. Los literatos o artistas que se consideraban contrarrevolucionarios fueron marcados con capirotes y carteles (como se puede ver en “Farewell my concubine”, en duras escenas que le valieron la censura en China), además de sometidos a palizas y a sesiones de escarnio público. Algunos, como el famoso escritor Lao She, optaron por el suicidio: lo hizo poco después de que los Guardias Rojos destruyeran todos los libros y obras de arte que tenía en su casa. El ataque a la cultura tradicional no sólo se enfocaba a las personas, sino a los objetos. Desde los más pequeños recuerdos decorativos a los grandes templos confucianos, todo debía arder. Buena parte del patrimonio cultural chino se perdió en esa época, y también el religioso. Templos taoístas y budistas, iglesias y mezquitas fueron derribadas. La base de toda acción destructiva era el odio, proclamado por Mao, hacia los “cuatro antiguos”: las costumbres antiguas, los hábitos antiguos, la cultura antigua y el pensamiento antiguo. Por algo la Revolución era Cultural.

 

Mao junto a Jian Qing en 1945

 

To live (1994), dirigida por Zhang Yimou

El transcurrir de este filme va desde la guerra civil china hasta el fin del Gobierno de Mao y muestra la vida de una familia. Durante la Revolución Cultural, todo aquel que procediera de una familia no campesina u obrera era marcado como enemigo, independientemente de los recursos o vida que llevara en ese momento. El protagonista de To live debe esconder su pasado como burgués para evitar los ataques contra su familia. Aún así, en esta obra se ofrece una cara humana de los Guardias Rojos, más como jóvenes irresponsables que como milicias violentas. Los problemas durante la película (que también fue censurada en la China continental) vienen del extremismo ideológico de subvertir toda autoridad: es el caso de varios Guardias Rojos que toman los hospitales y deciden que los médicos deben ir al campo a aprender y vivir como proletarios. Los jóvenes rojos los sustituyen como doctores, creyendo que su fe en Mao Zedong y sus conocimientos rudimentarios de medicina son suficientes para llevar un hospital (lo que, como refleja la película, tendrá funestas consecuencias). Como se ve, los ataques de la Revolución Cultural no eran sólo contra trabajadores del sector cultural, sino que también afectó a oficios “técnicos” como los sanitarios y científicos. Los efectos en materia de salud y economía fueron graves, al sustituir a los que sabían de materias científicas por jóvenes que, en buena parte, sólo tenían su exaltación doctrinaria.

 

Jiang Qing (de negro) y otros miembros de su facción velan el cadáver de Mao.

In the heat of the sun (1994), dirigida por Jiang Wen

Esta película puede parecer un caso extraño, ya que trata las tardes soleadas que varios adolescentes chinos pasan entre el aburrimiento y el romance. Si fijamos mejor el foco, vemos que refleja -de manera indirecta- a un factor clave de la Revolución Cultural: los militares. Los hijos de los soldados del Ejército Popular de Liberación (EPL) son los adolescentes de este filme, que -de golpe- ven que sus escuelas cierran y pueden pasar tardes sin hacer nada, pero que en ningún momento perciben signos de violencia o Guardias Rojos que los aterroricen. El sector de los militares fue el único que quedó al margen de la Revolución Cultural. Tal como explica el historiador Jonathan D. Spence en el libro En busca de la China moderna, el principal apoyo de Mao para llevar adelante la Revolución Cultural fue Lin Biao, un comandante histórico del EPL que fortaleció la imagen del máximo líder comunista dentro del Ejército y consiguió que los militares coparan cargos civiles (ocupados por la burocracia heterodoxa que hacía sombra a Mao y contra la que éste se rebeló). El EPL sería la única organización al margen de los excesos de la Revolución Cultural. Mao advirtió a los Guardias Rojos que se trataba de una institución revolucionaria intocable. Esta separación de la inestabilidad revolucionaria permitió que, por ejemplo, el EPL mantuviera a grandes grupos de científicos -que en situación civil habrían sido enviados a campos de trabajo- para que se dedicaran a la fabricación de la bomba de hidrógeno. También fue esencial para que, cuando Mao consideró suficiente la violencia de los Guardias Rojos, el Ejército se enfrentara a todas las milicias paramilitares que se opusieron a dejar las armas. Irónicamente, Lin Biao -el comandante del EPL que ayudó a Mao- murió en un sospechoso accidente de avión mientras huía de China, después de ser acusado de planear un complot para asesinar a Mao.

 

«¡Yo sólo era la perra del presidente Mao! ¡Mordía cuando él me pedía que mordiera!» - Jiang Qing, viuda de Mao

 

Coming home (2014), Zhang Yimou

Aunque se trata de excepciones, todavía el cine chino produce algunas películas relacionadas con la Revolución Cultural. Es el caso de Coming home, distinta a las películas anteriores ya que la historia se inicia durante la Revolución Cultural y acaba en la China de los 80, cuando empezó la apertura económica. El conflicto principal es entre el padre, profesor al que envían a un campo de trabajo, y la hija, bailarina de los ballets rojos revolucionarios. Es decir, el conflicto entre la “vieja” y la “nueva” cultura. El arte que ensalzaba a los héroes comunistas y al Partido fue potenciado durante esta etapa, algo que venía marcado desde los inicios de la Revolución Cultural, cuando hubo conflictos dialécticos en periódicos del Partido Comunista sobre qué camino debía seguir la cultura y, en el fondo, el país. Una de las voces más críticas fue la mujer de Mao, una actriz llamada Jiang Qing, preocupada por la carga tradicionalista y feudal del teatro y el arte del momento; también lanzó sus críticas Kang Sheng, un miembro del Partido entrenado por los servicios secretos rusos de la NKVD, que consideraba que el arte del momento incluía demasiadas críticas veladas a Mao y al Partido. Tanto Kang como Jiang formaron parte de la llamada “Banda de los Cuatro”, el grupo de dirigentes ortodoxos a los que se atribuyó los crímenes de la Revolución Cultural, una vez muerto Mao Zedong. Sus nombres han quedado en la memoria histórica china como los causantes de esta traumática etapa. Respecto a Mao, la versión del Partido Comunista afirma que llevó a cabo un 70 % de acciones positivas y un 30 % de acciones negativas. Obviamente, nada de esto sale en ninguna película china sobre la Revolución Cultural.

 

Caricatura de la Banda de los Cuatro

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"El Último Emperador", película de Bernardo Bertolucci (1.987) *

 

 

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El último emperador (1986)

Hacia la libertad

Por Adolfo Bellido López

Encadenados.org

 

En 1900 tiene lugar la guerra de los boxers. Gobierna entonces en China el sanguinario emperador Tus-si. La guerra pretende arrojar del país a los extranjeros. Es una de las contiendas que China mantiene en el siglo XX, enfrentada al dilema de abrirse o cerrarse a influencias extranjeras. A lo largo de su existencia como gran nación no ha necesitado de nadie ¿Por qué tiene ahora que hacerlo? Es el enfrentamiento entre lo arcaico y cerrado contra lo nuevo y abierto.

La guerra de los boxers fue un gran fracaso para China.

En 1904 Rusia y Japón luchan por hacerse con el dominio de Manchuria, un territorio bajo soberanía china. En esta guerra se produce una sorprendente victoria militar de Japón. Como compensación o pago por el “ardor” guerrero, China se ve obligada a desembolsar fuertes cantidades de dinero a la nación vencedora. Tal situación lleva a reflexionar al gobierno chino sobre la necesidad de conseguir una estricta organización política y militar, lo que conlleva la organización de su ejército. Para la obtención de tal modelo se mirará a Japón.

Durante esos años, el país, bajo el reinado de la emperatriz Tsu-si, decide abrirse al mundo exterior al tiempo que promueve una serie de amplias mejoras sociales para los ciudadanos chinos. Ciertos estamentos se oponen a las reformas, negándose a la apertura de China. Al comprobar que las reformas no se llevan a cabo, varias provincias se agitan y se levantan contra el gobierno. Conflicto que supone el inicio de los continuos levantamientos interiores que se van a producir en China a lo largo del siglo XX.

Un día antes de la muerte de la emperatriz Tsu-si, fallece el emperador. Al parecer fue asesinado por la propia emperatriz, que le mantenía prisionero. La emperatriz, sabiendo próxima su muerte, toma tal decisión ante la posibilidad de que el emperador recobre la libertad después de su fallecimiento. Este hecho tiene lugar en 1908.

La emperatriz antes de morir designa como sucesor al príncipe Pu-Yi, que no tiene más que tres años de edad. Reinará con el nombre de Siuan-Tang.

Como Pu-Yi es menor de edad, el regente, hasta la mayoría de edad del emperador, es el príncipe Chuen, padre de Pu-Yi.

Durante la época de la regencia, el país vive una revolución generalizada. Hasta la “intocable” familia imperial es puesta en entredicho ya que la dinastía Manchú, que gobierna el país desde hace trescientos años, se considera extranjera.

La revolución estalla en octubre de 1911. Su relativo triunfo conduce a la promulgación de una serie de decretos en los que se obliga a capitular al Poder Absoluto, lo que conlleva que el emperador sea destituido. La oposición se agrupará alrededor de Sun-Yat-Sen, que logra el apoyo tanto de la burguesía del Sur como de los estudiantes que llegan de Europa y de las comunidades chinas correspondientes al Sureste de Asia.

Sun-Yat-Sen funda el partido político Kuo-Min-Tang.

Debido a las continuas guerras civiles a las que debe enfrentarse China, y aprovechando la situación creada por la Primera Guerra Mundial, Japón procederá a adueñarse de las posesiones de los alemanes en China.

En 1923 se instala en Cantón, con la ayuda oficial de la URSS, un gobierno opuesto al de Pekín. Unos años antes a este hecho se había fundado, de acuerdo al modelo soviético, el Partido Comunista Chino (en 1921) que se integra en el partido opositor reformado.  

El general Chiang Kai-shek a través de un golpe de estado, toma el poder en marzo de 1926. Lo primero que hace es expulsar a los comunistas del gobierno. Después inicia una expedición por todo el país con el fin de adueñarse totalmente de China.

Los comunistas se reorganizan. Nombran a Mao Tse-tung su presidente. En 1931 se crea la República Comunista de China.

En 1932, los japoneses crean el Estado Independiente de Manchukuo, nombre que se dará a Manchuria. En 1934 impondrán en el trono de Manchukuo a Pu-Yi. Será el emperador hasta 1945. El nuevo estado fue reconocido únicamente por los gobiernos de Alemania, Italia y Japón, país este último que era el autentico gobernante de Manchukuo.

La lucha que China mantenía contra Japón fue retrasando el enfrentamiento entre los nacionalistas –comandados por Chiang Kai-shek– y los comunistas –bajo el mando de Mao Tse-tung–. Será quien lleve a los comunistas al poder. China se convertirá entonces en la República Popular China.

En 1966 se produce en el país un enfrentamiento entre dos formas distintas de entender el comunismo. Se conocerá este periodo como el de la Revolución Cultural. Mao y Lin-Piao con el apoyo del Ejercito del pueblo rechazaban la burocratización del Partido Comunista. Su opositor era Liu-Shao-Chi partidario de un desarrollo más tecnocrático inspirado en el modelo soviético.

La revolución cultural de Mao y Lin Piao moviliza de forma masiva a los jóvenes chinos a los que se conocerá como los guardias rojos. Se incremente la propaganda ideológica centrada en las doctrinas de Mao, así como sus lucha contra los revisionistas. En este periodo se cierran las universidades y las escuelas para que los estudiantes se pongan al frente de todo tipo de manifestación popular.

La muerte de Mao conducirá a los nuevos dirigentes a la revisión de sus actuaciones. Comienza, con sus más y sus menos, un periodo de apertura del país hacia el exterior. La última “batalla” por el momento en este sentido ha sido la (gran) celebración de los Juegos Olímpicos de Pekín 2008.

 

 

Pu-Yi

Con sólo tres años, en 1908 Pu-Yi es nombrado Emperador de China. Al triunfar la revolución será destituido.

Contrajo matrimonio a los diecisiete años (en la película éste es uno de los datos que es alterado).

Quien se encargó de su educación fue el escocés Reginald Johnston, quien posteriormente escribiría un libro contando su estancia en la Ciudad Prohibida como maestro del emperador. Se tituló Crepúsculo en la Ciudad Prohibida.

Pu-Yi se interesa enseguida por todo lo que tuviera lugar o viniera de Occidente. Su máxima ilusión fue viajar a Europa.

Sus servidores eunucos roban los tesoros del Palacio, pero Pu-Yi también roba: se roba a sí mismo. Atesora a escondidas los tesoros imperiales para poder salir de China y viajar a Occidente.

En 1924, junto con la emperatriz y su segunda esposa, será expulsado de la Ciudad Prohibida por las tropas republicanas que lo envían a la ciudad japonesa de Tientsin.

En 1934 los japoneses le “reponen” como Emperador de Manchukuo, aunque su cargo es puramente decorativo: quien ejerce el poder es el ejército del sol naciente.

En Manchukuo únicamente se establecerán las embajadas de Italia, Alemania y... Japón.

La esposa de Pu-Yi tendrá un hijo con el chófer del emperador, quien no tendrá hijos. Al parecer era impotente. Detalle este, y otros referentes a su vida sexual (su bisexualidad por ejemplo) que son insinuados en El último emperador.

El niño ilegítimo será eliminado al nacer al tiempo que el chofer recibirá una gran cantidad de dinero (detalle también alterado en el filme) de parte del emperador para que desaparezca de Manchukuo.

Al triunfar Mao, el ex–emperador y su mujer son condenados a prisión (1950-1959) para proceder a su re-educación.

Otras personas ligadas a la vida de Pu-Yi sufren diversas suertes. Por ejemplo, la confidente japonesa, considerada como la Mata-Hari china, fue fusilada por las tropas norteamericanas al terminar la II Guerra Mundial.

La mujer de Pu-Yi murió en prisión (tampoco se indica en la película) al no poder tener acceso al opio del que era adicta.

Pu-Yi fue llevado a prisión conjuntamente con su mayordomo. En la cárcel escribe un libro titulado De Emperador a Ciudadano, que al salir de prisión reelaboró con la ayuda del periodista Lih-Ven-Da.

Una vez re-educado, Pu-Yi salió de prisión, pasando a trabajar como jardinero en el jardín Botánico de Pekín. Murió de cáncer en 1967: el Emperador terminó siendo el cuidador del Jardín Imperial.

Pu-Yi poseía un desmedido afán por el mando. Fue cruel durante su reinado como se demostró, incluso, en el trato que dio a sus servidores. Así “el premio” otorgado a quién le enseño el teatro de marionetas, consistió en regalarle una tarta rellena...con limaduras de hierro.

Parece ser que en sus últimos años se convirtió en un entusiasta comunista. ¿Realmente sería así o se debería a el ansia pro sobrevivir? Realmente Pu-Yi poseía el “arte” de adaptarse a las diferentes formas de vida a las que tuvo que enfrentarse.

Cínico, duro, violento, el último emperador de China terminó por convertirse en un ciudadano gris.

A lo largo de su vida fue incapaz de mostrarse como un ser que sabía pensar, moverse por sí mismo. Probablemente se debiera a la “comodidad” que suponía el estar rodeado de numerosos servidores que solícitamente atendían sus deseos y caprichos. Se dice que ni siquiera sabía atarse los zapatos (el filme insinúa tal hecho).

En la película se muestra cómo no sabía montar a caballo. Lo cual, junto a su imposibilidad para quitarse los guantes, hizo que el  Emperador de Japón le despreciara cuando Pu-Yi realizó una visita a Japón como Emperador de Manchukuo.

El rodaje

Los dos filmes que rueda Bertolucci después de Novecento (1975), el gran fresco histórico sobre la primera mitad del siglo XX italiano, fracasan en la taquilla de forma estrepitosa. Eran La luna (1979) y La historia de un hombre ridículo (1981). Tardará seis años en rodar su nueva película El último emperador (1986), que no sólo irá bien en taquilla sino que también es ampliamente premiada con diversos Oscar, entre ellos el correspondiente a la mejor película del año.

Antes de rodar este filme, Bertolucci había intentado llevar a cabo varios proyectos. Uno de ellos debería ser una nueva versión de la excelente novela Cosecha roja de Dashiell Hammet. La posibilidad de volver a rodar surge ante la propuesta de dirigir dos nuevas películas. La primera (no realizada) debería haber sido la adaptación al cine de la novela de André Malraux La condición humana.

El último emperador se realizó como co-producción con China. Ello permitió que pudiera rodarse en diversos lugares inaccesibles hasta entonces para las cámaras cinematográficas. Sólo, hasta ese momento, dos películas habían sido realizadas en China y ambas eran documentales: una La china (1972) de Antonioni; la otra del documentalista Jori Ivens, Comment Yugong déplaca les montagnes (1976), también conocida como La muralla china . El filme de Ivens formado por doce episodios trata de “recoger” la realidad del país a lo largo de los años en que transcurrió el rodaje del amplio documental (1973-1975). El documento de Ivens dura 763 minutos (al parecer hay alguna versión que alcanza las doce horas de proyección). El filme de Antonioni sólo (?) 207 minutos.

Pero en la Ciudad Prohibida sólo se había permitido la entrada, hasta el momento, a dos cineastas chinos. Pero sólo en una parte del recinto. La prohibición de rodar en el salón del trono se había mantenido.

Bertolucci no tuvo ningún problema para rodar en China. Se rodó en Pekín, la península de Lisondon y Manchuria. La parte de interiores se rodó en los estudios romanos de Cineccitá.

En Pekín, las cámaras se introdujeron en la Ciudad Prohibida, salón del trono incluido. De todas maneras se impusieron algunas limitaciones con el fin de que la regia estancia no sufriera deterioro: no colocar luces en el lugar, lo que obligó a iluminar desde fuera del recinto, ni colocar raíles para el desplazamiento de la cámara. Se movió a mano utilizando un tipo especial de cámara, la steadycam, que se había hecho famosa en el rodaje de El resplandor (1980) de Stanley Kubrick: una cámara que cuenta con una serie de estabilizadores que impiden que la cámara vibre al moverse manualmente 

El último emperador costó veintitrés millones de dólares. Se respetaron rigurosamente los días preestablecidos para el rodaje: veinticinco semanas y dos días.

Se trabajó a ritmo lento, sobre todo en las escenas de masas rodadas en China. Los figurantes chinos eran convocados a las cinco o seis de la mañana. Cuando se iniciaban las tomas, los extras se encontraban muy cansados. Si eran convocados tan temprano se debía a que eran muchas las personas que había que maquillar, peinar, vestir...

En el filme intervinieron diecinueve mil extras, mil soldados del ejercito chino, cien técnicos italianos, veinte británicos y ciento cincuenta de la propia China. Durante el rodaje se contó con treinta traductores.

 

Los colaboradores

El guión lo preparo Bertolucci con Mark Peploe, hermano de Claire Peploe, segunda mujer del director (y también cineasta). Mark ha escrito varios guiones, entre los que se cuenta El reportero (1975) de Antonioni, Temporada alta (1987) de Claire Peploe o El último Buda (1993).

Lih-Ven-Da, periodista que ayudó a Pu-Yi a reelaborar sus memorias, fue el asesor histórico con el que contaron los guionistas. También se contó con la aportación del hermano de Pu-Yi, que vivía en China.

Como base del guión se tomaron los libros ya citados: la autobiografía de Pu-Yi (De emperador a Ciudadano) y el de su preceptor (Crepúsculo en la Ciudad Prohibida).

La fotografía de la película se debe a Vittorio Storaro (“el fotógrafo de los tonos anaranjados”), quien desde El conformista (salvo La historia de un hombre ridículo) había sido el director de fotografía con el que Bertolucci había contado. La gran calidad demostrada por Storaro le llevaría a Hollywood, donde recibiría el Oscar a la mejor fotografía por Apocalypse Now (1978) de Francis Ford Coppola y Rojos (1980) de Warren Beauty. Su trabajo fue amplio tanto en películas como en series televisivas o spots.

Cuatro actores interpretan el papel de Pu-Yi de acuerdo a las diferentes edades del personaje. El papel más extenso (la etapa adulta) lo interpreta John Lone, que había adquirido cierto prestigio en el mundo del cine al trabajar en Manhattan Sur (Year of the Dragon, 1985) de Michael Cimino. Joan Chen, una actriz (juvenil) china que había emigrado a Los Ángeles a los veinte años, fue quien interpretó el papel de la emperatriz.

Aunque Bertolucci había pensado inicialmente que el actor que interpretara al preceptor fuese Marlon Brando o Sean Connery, finalmente fue el excelente actor inglés Peter O’Toole, que ha sido nominado hasta ocho veces para el Oscar, sin que se le haya concedido. Entre los títulos que ha interpretado se encuentran Los dientes del diablo (1960) de Nicholas Ray, Lawrence de Arabia (1961) de David Lean, Becket (1964) de Peter Glenville, Adios Mr. Chips (1966) de Herbert Ross, El león en invierno (1969) de Anthony Harvey, La clase dirigente (1972) de Peter Medak, El especialista (1980) de Richard Rush, Mi año favorito (1982) de Richard Benjamín...   

La música, de acuerdo al enfrentamiento que la película propone entre Oriente y Occidente, se encargó a dos compositores: el inglés David Byrne y el japonés Ryuichi Sakamoto, quien había compuesto la música de Feliz Navidad Mr. Lawrence (1984) de Oshima. Lo curioso es que la música de Byrne suena a oriental mientras que la Sakamoto tiene un toque occidental. Además, se incluyen distintos temas de Cong Su.

La producción fue de Jeremy Thomas, productor independiente que había producido entre otras el citado filme de Oshima.

 

¿Filme histórico?

El último emperador fue definido por Bertolucci como un viaje hacia la luz, un caminar de un individuo hacia la libertad. Cuando la obtenga podrá hacer lo que desea incluso, si así lo quiere, hasta negarse a ser libre. Una forma de asumir cualquier tipo de compromiso. El personaje de Pu-Yi es el eje de ese viaje.

Bertolucci dijo que a medida que se iban escribiendo nuevos guiones sobre la historia del último emperador chino, desapareció el carácter histórico de forma que cada vez primaba más la historia del protagonista.

La Historia en el filme es el telón de fondo de la representación por la cual asistimos a la narración de la vida de un hombre (es igual que sea real o no). Evidentemente la película narra los hechos históricos que se vivieron en la China de principios del siglo XX. Se nos habla de personajes y situaciones reales. De todas formas el espectador que desconozca la Historia de China, al final de la película no tendrá unas ideas muy claras sobre el país del que se habla.

Los hechos que se muestran están en función de la historia personal del protagonista antes de en función de la Historia de China.

 

La libertad

El que fuese la propia China la que diese el visto bueno al rodaje sobre la vida de Pu-Yi, debe entenderse por el hecho desde la propia idea base del filme: la evolución de un ser humano que desde la inutilidad pasa a convertirse en un ser útil para la sociedad, y por tanto para el Sistema. Y por ello deviene en ser alguien libre. Lo de menos es que “interiormente” se produjese (en la vida real) ese cambio en el “auténtico” Pu-Yi, lo importante es que se da en el protagonista del filme.

Bertolucci habla del camino hacia la luz. De acuerdo a ello veremos al protagonista en las últimas escenas en las calles de Pekín. Primero a lo lejos, perdido entre la multitud, regresando del trabajo montando en su bicicleta. Luego le veremos comprando en el mercado. Nuestro personaje ya no pertenece a la realeza. Forma parte de la colectividad. El ser “masa” le confiere el “poder” de hacer (y ser) como otros. De valorar su libertad.

Al final, Pu-Yi vuelve al salón del trono, al lugar donde fue coronado, para encontrase definitivamente consigo mismo. Es el momento de rescatar su vida. Ahí está ahora por su propio deseo, libremente. La etapa de la Ciudad Prohibida, en la que se encontraba prisionero, ya no existe, forma parte de su pasado. El mundo, y él mismo, ha cambiado gracias a la educación, idea inherente a la propia filosofía de Confucio.

La vida real de Pu-Yi es, al parecer, conocida y valorada por los chinos en la actualidad.

 

La re-educación

En su estancia en la cárcel Pu-Yi va aprendiendo a ser, a vivir, a valorar sus actos. El escribir sus memorias en la prisión nos lleva a pensar en la búsqueda de sí mismo. Ahí intenta descubrir la razón de sus actos, la verdad que se ocultaba tras una vida regalada, sin preocupaciones, falsamente feliz.

Para Bertolucci, que dedicó un largo periodo de su vida al psicoanálisis, la etapa del protagonista en la cárcel significa su encuentro consigo mismo, algo que se consigue a través de los interrogatorios, de lo que va escribiendo. Todo ello equivaldría a unas sesiones psicoanalíticas del personaje en busca de su verdadero yo.

El realizador señala un momento del filme como fundamental para comprender la evolución del emperador: el director de la cárcel responde a las palabras de Pu-Yi, que se acusa de todo, diciéndole que únicamente se es culpable de lo que uno ha hecho. El análisis de estas palabras por el personaje le conduce al conocimiento de sus propios errores y por tanto de su existencia.

Para re-educar al personaje se echa mano de aquello que formaba parte de su vida: sus servidores. Por ello Pu-Yi fue acompañado a la cárcel por alguno de los que le cuidaban y servían. Este hecho sorprendió a Bertolucci, quien al indagar sobre las razones que llevaron a tomar esa decisión supo que se debió a la necesidad de que fuera “acompañado” por ellos, pues en caso contrario, al estar enseñado a vivir de una determinada manera, no hubiese podido salir adelante.

El proceso de “educación” del personaje se va explicando por pequeños detalles que presentan su cambio, su evolución. El que en la realidad el emperador no supiese atarse los zapatos da pie para presentar (en el filme) el servilismo de los otros y del cual poco a poco debe ir liberándose. De ahí el instante en el que se muestra al director de la prisión desatando los zapatos de Pu-Yi en las escaleras.

Por eso, también, el hecho de que después de su adiestramiento en prisión sea despojado de sus servidores. Debe acostumbrarse a ser alguien que no necesita de otros para vivir.

 

La memoria

En el cine de Bertolucci tiene mucha importancia el recuerdo, la búsqueda del pasado como integración en el hoy. Varias de sus películas se estructuran desde un procedimiento de vueltas atrás (flash-backs).

Se trata de bucear, desde el presente, en el ayer. Una búsqueda del pasado, por medio de la memoria, que tiene mucho que ver con el psicoanálisis: la mayor parte de la película represente una sesión psicoanalista.

La soledad: ausencia del padre

Pu-Yi, aunque nada le falte y siempre aparezca rodeado de gente, es un ser solitario, incapaz de comprender el papel que le ha tocado vivir. En los primeros momentos, cuando es niño, aparece fuera de la realidad que acontece a su alrededor. En el  momento que es coronado, al igual que un niño cualquiera, sale fuera del salón del trono, pregunta a su padre sobre cuando se irán a casa, va en busca de un grillo... Después, poco a poco, va teniendo conciencia de un poder que nunca es real. Cree, entonces, que puede conseguir todo lo que desee, que los otros están para hacer su voluntad, pero eso sólo es cierto si lo que quiere estar en función de la voluntad general, de los intereses de cuantos le rodean, de los intereses de tal o cual Gobierno.

Sabe que está prisionero cuando, primero, se entera de la muerte de su madre y quiere salir de la Ciudad Prohibida, después cuando corre detrás de su mujer en la Residencia Oficial de Manchukuo. En ambos casos los soldados le cierran las puertas para impedirle salir fuera. Ese impedimento por salir al exterior es lo que lleva al director a condicionar su narración. Para Pu-Yi, el mundo se termina en su propio recinto. La palabra “fuera de” no existe. Ni sabe, ni entiende lo que pasa más allá de su palacio. En eso también la película toma el punto de vista del protagonista.

Las palabras (u órdenes) de Pu-Yi sirven de poco en el primer caso. En el segundo, sus palabras no son más que un (desesperado) susurro. En ese instante con claridad sabe que carece de poder. Sólo podrá llorar oculto a cualquier mirada para no ser calificado como débil. En la Ciudad Prohibida se separa de todos, alejándose en su bicicleta, para dar rienda suelta a su llanto. Luego, en el “poderoso” aislamiento de Manchukuo, ocultará sus lloro tras sus gafas.

A lo largo del filme, Pu-Yi aparecerá siempre rodeado de gente. A pesar de eso, sabemos que se encuentra solo, porque así se ha ordenado o porque el aislamiento lo ha provocado el personaje por sus actuaciones. Así, por ejemplo, el distanciamiento con la emperatriz se producirá cuando Pu-Yi acepte el trono de Manchukuo.

La soledad del protagonista se manifiesta primero por la obligada ausencia de la madre después por la separación de la nodriza, planteada de forma edípica como abandono del pecho “materno”. El tema de la relación hijo-madre es muy común en el cine del director (La luna es clave en ese aspecto, incesto incluido), al igual que la ausencia del padre.

En este filme se expresa tal hecho en el momento en el que el padre (en la realidad se convirtió en rRegente hasta el triunfo de la Revolución) se arrodilla delante del hijo. La figura del padre de esa forma desaparece, siendo sustituido posteriormente por la presencia de dos personas que son las que, en definitiva, procurarán educar a Pu-Yi: el preceptor escocés y el director de la prisión.

 

 
Enfrentamiento de dos culturas

La historia de China en el siglo XX es simbolizada en el filme por el personaje de Pu-Yi, un ser contradictorio que tiende bien a convertirse en Emperador de su País o de parte del mismo o bien trata de abrirse a las ideas y la cultura de Occidente, aunque sea de forma superficial. Bertolucci dijo que el emperador logró sobrevivir a las diferentes situaciones de su vida debido a que nunca profundizó en ellas, a que pasó superficialmente por la vida, jugueteando, interpretando un papel.

Para el protagonista, el extranjero (Occidente) quedaba reducido a jugar al tenis, usar la aspirina Bayer o cantar canciones en perfecto inglés. Su contradicción se presentará cuando huya de las tradiciones e intente dar un nuevo sentido a su vida y a la de los demás. La apertura a un nuevo mundo, opuesto al viejo, se mostrará por el corte de la coleta o por ponerse gafas.

Las gafas tienen un claro significado metafórico (al igual que ocurre con otros elementos del filme). En realidad el personaje las necesita, simbólicamente significan la apertura a la luz, a la cultura.

Pu-Yi desea, en su camino de independencia, casarse con una mujer culta. Y, sin darse cuenta, reencontrarse en el casamiento con su madre.

 

Lo metafórico

En general, Bertolucci utiliza mucho la metáfora en su cine, pero formando siempre parte de la narración; es decir, el elemento metafórico puede ser visto dentro de la propia película, aunque no comprender su simbología no impide “entender” el filme. Aquí, como elementos metafóricos tenemos las lentes que utiliza el emperador o las puertas que se cierran impidiéndole salir hacia el exterior.

Otros elementos empleados de forma simbólica son: el padre arrodillándose delante de su hijo convertido en emperador; el juego con los eunucos; la presencia de los esposos en lugares distantes (una manera de significar su separación); el baile de la toma de posesión de Pu-Yi como Emperador de Manchukuo; el soberbio momento en el que se expresa el amor entre el emperador y sus dos esposas se corresponde con el crepitar de las llamas fuera de la habitación, al provocar el incendio los eunucos. En este momento se logra un hermoso paralelismo entre el fuego amoroso interior y la “pulsación” pirómana exterior.

Metafórica es igualmente  la canción “Am I blue” de Bing Crosby o el momento del encuentro final de Pu-Yi consigo mismo, en el Salón del Trono (uno de los más elocuentes por su claro “falseamiento”), su reconocimiento de la libertad: el grillo que siempre ha estado encerrado sale de su jaula, la conversación mantenida con el hijo (representación de la nueva China) del cuidador del Palacio Imperial. Hay una gran diferencia entre su infancia y la de este niño: cambio de mentalidades, de tiempos. Opresión y libertad. Una esperanza, en definitiva, hacia el futuro.

La construcción del filme

La película se estructura en cuatro largos flash-backs. Cada uno de ellos supone la revisión de una parte de la vida del protagonista. La obligación de recordar (o de ser obligado a ello) es el sentido de tales bloques narrativos.

Los últimos saltos hacia atrás en el tiempo, aquellos más cercanos al presente, son de menor duración, adecuándose la película de esa forma a un determinado ritmo narrativo. Afín a su cine, Bertolucci ha optado por narrar El último emperador en grandes bloques, secuencias, fácilmente recordables: la muerte de la emperatriz Tsi-si, la ceremonia de la coronación, la toma del Palacio, la noche de bodas, la llegada del preceptor, la expulsión de la Ciudad Prohibida...

La cámara se convierte en protagonista de la propia historia. Siempre se muestra inquieta, en movimiento, de acuerdo al ansia de búsqueda de saber por parte del protagonista. Para hablar de una nación en movimiento, como dice el realizador, es preciso que la cámara este en constante movimiento. Pero, hay que insistir en ello, se trata tanto de presentar el movimiento de un país como el del propio emperador.

Hay momentos en que la cámara, al igual que Pu-Yi, se encuentra prisionera. Hay movimientos que parecen no ir a ninguna parte. Giros completos de la cámara sobre sí misma para volver al punto de partida. Se muestra el sentido de inutilidad ante un movimiento constante con el que se intenta llegar a un determinado lugar. Movimientos que también tratan de “buscar” lo que existe fuera del recinto sagrado. Un lugar que no puede ser traspasado. Imposible intento de ver e ir más allá del lugar en el que se encuentra el emperador, grande y al mismo tiempo desdichado.

La fotografía de Storaro es fiel a la idea del realizador, a ese  transitar por el “camino hacia la luz”. Los colores explotan cuando Pu-Yi es niño y se van “conteniendo” más (con abundancia de los típicos colores anaranjados marca Storaro) a medida que la “opresión” del personaje se materializa. Es como si, entonces, el color se negase a explotar.

En la estancia de Pu-Yi en la prisión dominarán los tonos azulados como marcando el cambio de vida. En las últimas secuencias vuelven a explotar los colores como señalando la liberación personal del personaje.

Como muchos de Bertolucci, un filme discutido desde su aspecto ideológico, pero bello y hermoso en su idealización de un futuro diferente. Su creencia, en definitiva, en un cambio personal y global: el largo camino hacia la libertad.

 

 

 

 

 

 

 

 

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