BRAM STOKER
(1847-1912)Abraham (Bram) Stoker nació el 8 de noviembre de 1847 en Clontarf, Dublín (Irlanda).
Sus padres eran el funcionario Abraham Stoker y la feminista Charlotte Thornley, quienes tuvieron en total siete hijos, siendo Bram el tercero de mayor edad.A causa de su inestable salud, sus primeros estudios los llevó a cabo en su hogar con profesores privados.
En su adolescencia fue un ávido lector, siendo atraído primordialmente por la poesía de Walt Whitman, autor con quien entabló amistad con posterioridad.
En el año 1864 estudió en el Trinity College, graduándose en Matemáticas y Ciencias en 1870.
Años después trabajó como funcionario en el Dublin Castle y como crítico teatral en la publicación “Dublin Evening Mail”.
Sus primeros coqueteos con los relatos de terror los dio en la revista “Shamrock”, en donde publicó sus iniciales textos de misterio.En el año 1876 se marchó a Londres acompañando al actor Henry Irving, quien le había contratado como representante y secretario tras leer su crítica de “Hamlet”, producción sobre William Shakespeare en la que Irving intervenía. En Inglaterra ambos dirigieron el Lyceum Theatre.
En el año 1878, Stoker se casó con Florence Balcombe, con la que tuvo un hijo llamado Noel.
El matrimonio no llegó a ser feliz, ya que la hermosa Florence era frígida, hecho que insastifacía las ansias sexuales de Stoker.
En el año 1890 publicó su primer libro, “Las Obligaciones De Los Escribanos En Los Tribunales De Primera Instancia de Irlanda” (1879), al que siguieron otros como “El Desfiladero De La Serpiente” (1890), el cuento “Crooked Sands” (1894), la novela romántica “Miss Betty” (1898), “La Joya De Las Siete Estrellas” (1903) o “La Madriguera Del Gusano Blanco” (1911), editado también como “La Guarida Del Gusano Blanco”.
Su nombre pasó a la historia de la literatura por la creación del vampiro “Drácula” (1897), historia ficticia basada en el personaje real de Vlad Tepes.
Bram Stoker falleció en Londres a causa de la sífilis el 20 de abril de 1912.
Tenía 64 años. Fue incinerado.
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Tabla de contenidos
Algo en la sangre. La biografía secreta de Bram Stoker, el hombre que escribió Drácula
Traducción de Óscar Palmer Yáñez
Las historias de vampiros ya circulaban mucho antes de que Drácula empezase a sorber sangre. Entonces, ¿qué tenía el conde transilvano para cautivar la imaginación del público y convertirse en uno de los personajes más famosos de la literatura moderna? La respuesta fácil es: el sexo vende. Más que cualquier otro monstruo del terror clásico, Drácula conjuga las amenazas violenta y carnal. La novela gótica de Bram Stoker revitalizó la leyenda del vampiro -señala Stephen King acertadamente- porque “jadea con auténtica energía sexual”. Algo en la sangre es un examen a fondo del origen de esa respiración agitada [y coincide con el lanzamiento en España de Los poderes de la oscuridad (Ed. B), la versión perdida que Stoker escribió con V. Ásmundsson en 1901].
David J. Skal (Ohio, 1952) lleva más de un cuarto de siglo siguiendo los pasos a Drácula, desde que se presentó en público en 1990 con Hollywood Gothic, una crónica de la evolución de este malvado personaje desde el monstruo brutal de la literatura a la gallarda estrella del cine. También ha escrito una biografía de Tod Browning, director de la película original, y ha coeditado una versión comentada de la novela. Su dominio del material y sus dotes de narrador han dado como resultado un libro con autoridad y sin un solo momento tedioso, en el que el relato errante regresa siempre a los sombríos rincones de la sexualidad victoriana.
Skal plantea que Stoker era un masoquista con “una perspectiva vehementemente transgénero” reprimida por las convenciones de su tiempo. El novelista tenía inclinación a venerar a los héroes, y su vida estuvo repleta de amistades intensas con hombres carismáticos, entre ellos Walt Whitman. Skal se extiende páginas y páginas sobre una nota de admirador dedicada al poeta por Stoker, que suena como el perfil extravagantemente emotivo para una página de contactos. La relación más importante para el novelista fue la que mantuvo con Henry Irving, el famoso actor del siglo XIX. En sus críticas teatrales, Stoker se deshacía en elogios a las actuaciones de Irving antes de empezar a trabajar como su gerente. “Henry Irving era el maestro que había estado buscando toda su vida”, afirma Skal. “El actor iba a regenerarlo, y la devoción que Stoker sentía por él fue el éxtasis exquisito de un mártir”.
Drácula nació en el teatro. Los malvados reyes demoníacos de las pantomimas inglesas prendieron la imaginación del Stoker niño, al igual que lo haría más tarde Irving con sus giros melodramáticos. El famoso crucifijo alzado para detener el mal tuvo su origen en el montaje que el actor hizo de Fausto. Shakespeare también fue una influencia importante, en particular la sangrienta tragedia Macbeth.
El autor dedica una atención considerable a especular sobre el influjo de Oscar Wilde, a menudo mediante prolijas comparaciones con Drácula. Wilde y Stoker procedían de orígenes similares. Ambos eran licenciados por el Trinity College, irlandeses de nacimiento, que se trasladaron a Londres y se introdujeron en el teatro más o menos al mismo tiempo. Pero la documentación sobre su relación es escasa, lo cual, en el libro, los acerca en cierto modo.
“Era como si Oscar representase una parte de su vida y de su alma que Stoker simplemente optó por no reconocer o aceptar”, propone el autor. Skal se sirve de la brillantez de Wilde para iluminar a su protagonista de la misma manera que hizo Tom Stoppard en La invención del amor, su retrato de A. E. Housman. Pero la de Stoppard era una obra teatral. Y si bien el revuelo en torno al juicio de Wilde puede ilustrar el carácter explosivo de ciertos placeres sexuales tabú en los que también ahondó Drácula, sacarlo a colación revela un defecto del enfoque del libro en el sexo.
Ninguna otra obra de Stoker recibió la misma atención que Drácula. Lovecraft contaba que su éxito se debió al editor. Es revelador que Skal no haga en este libro una defensa encendida de la condición de gran escritor de Stoker, ni siquiera de la de autor infravalorado.
Al igual que los vampiros, el arte con mayúscula vive eternamente, pero esta biografía no propone que esa sea la razón por la que Drácula ha perdurado. Al hacer hincapié en las pasiones reprimidas de Stoker, quizá su sentido más provocativo sea que la novela trascendió su tiempo por formar decididamente parte del mismo.
© NEW YORK TIMES BOOK REVIEW
El niño que se fue con las hadas
“En mi infancia”, escribió Bram Stoker sobre sus primeros años en el Dublín victoriano, “nunca supe lo que era estar de pie”. Misteriosamente postrado en la cama “hasta poco antes de cumplir los siete años”, acabaría creciendo hasta convertirse en un robusto gigante y un victorioso atleta, más alto y corpulento que su padre y sus hermanos, alzándose por encima de su familia con su metro ochenta y ocho de altura en una época en la que la estatura media de los hombres de veintiún años en Gran Bretaña era de un metro sesenta y cinco. Lo cierto es que su enfermedad coincidió con los años más duros de la Gran Hambruna en Irlanda y con una epidemia gravísima de cólera, pero Bram nunca contrajo la enfermedad ni la fiebre de la hambruna ni ninguna otra afección que pudiera explicar médicamente su incapacidad para caminar.
Al tiempo, la madre del escritor contaba a sus hijos relatos espeluznantes basados en hechos reales sobre el destino de muchos emigrantes que intentaban huir de la enfermedad embarcándose hacia Norteamérica y que acababan arrojados por la borda; de enfermos enterrados en vida o incluso de familias y pueblos enteros exterminados por el hambre o el cólera. Para huir del horror, cuenta David J. Skal, Stoker leía de manera incansable cuentos de hadas franceses y alemanes, vertidos al inglés, en los que tampoco faltaba la crueldad.Si añadimos la costumbre de ciertas zonas de la Irlanda rural de disfrazar a los chicos de niñas para evitar que fuesen raptados por el pueblo de las hadas, se comprende mejor la fascinación temprana de Stoker por el horror, la muerte, la imaginación, la inestabilidad y la ambigüedad de los géneros. También los estudios críticos modernos de Drácula han acabado “dominados por investigaciones psicosexuales de la multiplicidad de transgresiones de género presentes en la novela, que bullen hasta dar paso al horror”, sostiene el biógrafo.
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El baile de los vampiros (1967)
Dirigida por Roman Polanski
El baile de los vampiros (1967)
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NOSFERATU (1922)
Dirigida por F.W. Murnau
Nosferatu (1922)
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Vampiros de verdad: ‘El baile de los vampiros’ de Roman Polanski
Primera vez que en este especial dedicado a las fascinantes criaturas conocidas como vampiros tratamos una comedia. Por supuesto ‘El baile de los vampiros’ (‘Dance of the Vampires’, 1967, Roman Polanski) no es la primera película que se toma a coña el mundo vampírico, hay algunos ejemplos sobre todo en el cine de serie B de los años 40 y 50. Pero Polanski se adentró de lleno y en clave de comedia —con pequeños puntos trágicos— en el universo de los vampiros, cuando estaba en una de las cimas de su carrera, aprovechando además que el tema estaba muy de moda gracias a la mítica productora británica Hammer Film.
De hecho, ‘El baile de los vampiros’ —cuyo título original ha cambiado en USA al de ‘The Fearless Vampire Killers’— revisita en su mayor parte uno de los títulos menos considerados injustamente de la Hammer, ‘El beso del vampiro’ (‘Kiss of the Vampire’, 1964, Don Sharp). De esos films recoge absolutamente todo, desde la apariencia gótica de sus imágenes, hasta el uso del color, pasando por un esquema narrativo idéntico y acentuando, cómo no, los elementos sexuales y sangrientos del relato, que en esta ocasión Polanski utiliza para provocar la carcajada. Lo consigue a veces.
Y es ahí donde discrepo con mi compañero Adrián Massanet, que en su estudio del cineasta Roman Polanski asevera lo sublime de esta cinta. No pongo en duda la grandeza que el director de origen francés ha alcanzado en su filmografía con títulos como ‘El quimérico inquilino’ (‘Le locataire’, 1976) —para el que suscribe su mejor trabajo hasta la fecha—, ‘Frenético’ (‘Frantic’, 1988) o ‘Lunas de hiel’ (‘Bitter Moon’, 1991), por citar tres ejemplos variados, pero también creo que es un realizador con una trayectoria muy irregular. Capaz de lo peor y lo mejor, ‘El baile de los vampiros’ expone precisamente las virtudes y defectos de un cineasta que se ha hecho un hueco en la historia del cine gracias a productos, en su mayor parte, no precisamente fáciles.
En cuanto a los instantes cómicos encuentro que instantes hilarantes se dan la mano con otros de un humor más grueso o zafio, un terreno pantanoso para Polanski, quien no controla todos los resortes de la comedia. Ciertamente inspirado me resulta la composición del que sería una especie de versión cómica de Van Helsing. El profesor Ambrosius —extraordinario Jack MacGowran en la mejor interpretación de la película— resulta encantador por despistado, y el hecho de que gracias a él el vampirismo se extiende por todo el mundo es uno de los detalles más acertados de la historia. No ocurre lo mismo con el personaje al que da vida el propio Polanski y que no empata con nadie, amén de una historia de amor muy brusca.
En su primera mitad, antes de que los dos personajes centrales se presenten en el castillo de Krolock, Polanski no domina del todo el ritmo de la historia. La estancia en la posada se alarga en demasía y se suceden situaciones de poco interés, aunque el personaje de Shagal —divertidísimo Alfie Bass— emerge en ese instante como el más provechoso, alcanzando más tarde cotas inimaginables en el tratamiento que Polanski le da cuando aquél ya ha sido vampirizado. Afortunadamente las secuencias en el castillo contienen lo mejor del film, y el director logra instantes de cierta tensión, como el intento con acabar con los vampiros mientras duermen en el interior de sus ataúdes en su cripta particular —atención a las andanzas de Shagal en ese tramo—, o el mítico baile que da título al film, y que rememora en clave de comedia el realizado por Don Sharp en el film arriba mencionado.
Irregular, pero estimable trabajo de Polanski, fracaso total en Estados Unidos —debido a ciertos problemas personales con el productor que recortó la película en la sala de montaje—, y éxito en Europa, continente en el que Polanski es más admirado. Al año siguiente volvería al género del terror desde una óptica mucho más seria y con resultados muy superiores.
Anécdota sobre el rodaje
Para la famosa secuencia del espejo en el que sólo se ven reflejados los tres protagonistas, mientras el resto de vampiros se quedan boquiabiertos, Polanski hizo construir una habitación exactamente igual a la que estaban, pero a la inversa, de forma que al separarlas por una puerta —en la película, el espejo, que simplemente no existe— dé la sensación de que es la misma estancia reflejada. Los actores son los que están de frente a la cámara, mientras que unos figurantes son los que bailan hacia el inexistente espejo. Hoy se haría de forma digital y el encanto se iría a tomar viento fresco.
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FICHA: El baile de los vampiros
Título original: Dance of the Vampires
Año: 1967
Duración: 111 min.
País: Reino Unido
Dirección: Roman Polanski
Guion: Gérard Brach, Roman Polanski
Música: Christopher Komeda
Fotografía: Douglas Slocombe
Reparto: Jack MacGowran, Roman Polanski, Sharon Tate, Alfie Bass, Ferdy Mayne, Jessie Robins, Iain Quarrier, Terry Downes, Fiona Lewis
Productora: Coproducción Reino Unido-Estados Unidos; Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)
Género: Comedia. Terror | Vampiros. Parodia. Siglo XIX. Comedia de terror
Sinopsis: El doctor Abronsius y su ayudante Alfred, viajan por Transilvania para confirmar una teoría que afirma la existencia real de los vampiros y que tropieza con el escepticismo de sus colegas de la Universidad de Könisberg. Se detienen en una posada, cuyas paredes y ventanas están cubiertas de ristras de ajos, pero tanto los parroquianos como el posadero afirman que no existe ningún castillo por los alrededores y justifican la presencia de los ajos como un motivo ornamental típico de la región. El rapto de la hija del posadero y la vampirización de éste proporcionan a los protagonistas pistas suficientes para llegar al castillo. (FILMAFFINITY)
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Vampiros de verdad: ‘Nosferatu’
Iniciamos hoy un ciclo dedicado al vampirismo en el cine. En él repasaremos las más importantes obras —y alguna más no tan importante— de un tipo de films que, enmarcados en el género de terror, han hecho las delicias de millones de aficionados a lo largo de las décadas. Procuraremos seguir un orden cronológico, y los títulos elegidos evidentemente quedan a juicio de un servidor. Empezamos con una cita obligada para todo cinéfilo que se precie, una cinta que está considerada como una de las cumbres del género, y dentro del cine vampírico, como la más alta cota jamás alcanzada. No sólo eso, ‘Nosferatu’ (‘Nosferatu, eine Symphonie des Grauens’, F.W. Murnau, 1922) es una de las películas más influyentes de todas cuantas se han realizado.
La sombra de su poder se extiende hasta nuestros días, no sólo a la hora de representar la figura del vampiro, sino también en la creación de una atmósfera en donde lo real y lo irreal se dan la mano en perfecta comunión. F.W. Murnau, cuya repentina y curiosísima muerte, fue uno de los grandes pioneros del cine, alguien sin el cual no podría entenderse absolutamente nada del séptimo arte. El gran François Truffaut —nota mental: hacer un especial sobre él— emitió una terrible sentencia en su día, y es que según él, los cineastas deberían aceptar la idea de ser juzgados,en un futuro, por críticos que desconociesen la obra de Murnau. Me temo que falta muy poco para que Truffaut tenga toda la razón del mundo.
Lo cierto es que en estos tiempos de consumo rápido, de efímeras sensaciones, no es que el cine posea la incapacidad de hacernos disfrutar, y tómese este verbo como cada uno tenga a bien para sus propios intereses, sino más bien, éste es juzgado por una nueva retahíla de cinéfilos a los que les falta perspectiva. Criticar a David Fincher o Richard Kelly, por poner sólo estos dos ejemplos, sin poseer conocimientos sobre la obra de Murnau, un claro referente de miles de cineastas, es de una osadía increíble —ésa que caracteriza la ignorancia—. Menos mal que eso sólo se ve en el putrefacto mundo de Internet, y no dentro de la crítica profesional tradicional, aunque lamentablemente ésta tienda cada vez más a instalarse —y con el paso del tiempo lo tendrán que hacer por narices— en el mundo de la red.
Es muy probable que Truffaut se haya quedado incluso corto en sus temores. Dentro de muchos años, pasará lo mismo con Hitchcock, o Lang, o Ford, y mi única alegría al respecto es que estaré muerto para no poder presenciarlo. F.W. Murnau es un gran desconocido para las nuevas generaciones, hablemos en plata y aceptémoslo. No moverán un sólo dedo para conocer su obra, y algunos de nosotros, desde el escondido cinéfilo hasta mis compañeros en este humilde blog, Juanlu o Adrián, pulsaremos el pulgar en nuestro mando del DVD y disfrutaremos de una de las más grandes obras maestras jamás realizadas, así como suena. Un film que revisado una y otra vez no pierde ni un sólo ápice, y se descubre para nuestro asombro, como una de esas obras que sorprenden como la primera vez, ganando en matices.
En nuestro país se encuentra editada en DVD por Divisa, distribuidora que está haciendo más por el cine clásico, concretamente el mudo, que cualquier otra, apostando fuerte por una serie de títulos que sin ella, caerían desgraciadamente en el olvido, ése que ponen en práctica las aberrantes cadenas de televisión de nuestro país. La fundación Friedrich Wilhelm Murnau ha restaurado la película, acercándose lo más posible a las intenciones de Murnau, tanto en la duración como en el trabajo de fotografía, y todo a partir de copias encontradas en el mercado internacional, hasta donde no pudieron llegar los abogados de la viuda de Bram Stoker, que ganó un juicio contra los productores, consiguiendo por orden judicial que se destruyeran todas las copias de la película. ¿Por qué? Muy sencillo, Murnau no pudo conseguir los derechos de la obra original de Stoker, y ni corto ni perezoso cambió los nombres de los personajes y localidades, para posteriormente ser denunciado por la viuda del insigne escritor.
¿Qué hubiera sucedido en el caso de que absolutamente todo el material fuese destruido tal y como se dictó en la orden judicial? Pues que nos habríamos perdido una obra capital de poderoso magnetismo. En ella, Murnau se aleja de las formas utilizadas por el, entonces en boga, expresionismo alemán, al atreverse a filmar la película en exteriores y a plena luz del día, consciente de que posteriormente sería tratada aplicando diversas coloraciones. Con esto Murnau consiguió un inusitado y terrorífico resultado: crear una atmósfera fascinantemente irreal, en la que se conjugan vida y muerte, realidad y sueño, sexo y hasta ocultismo —léase para saber más acerca de este punto el admirado libro de Luciano Berriatúa ‘Nosferatu, un film erótico-ocultista-espiritista-metafísico‘—. Además, el director trata a su personaje, el conde Orlok, de una forma posteriormente sólo sugerida en la flojíisima ‘30 días de oscuridad’ (‘30 Days of Night’, David Slade, 2007), como un monstruo sin ningún rasgo humano más allá de lo puramente físico, un animal sediento de sangre que únicamente causa terror allá por donde pasa. Olvidémonos de posteriores tratamientos románticos, en los que se acentuaba el carácter seductor de un ser inmortal; Orlok es un ser demoníaco que vive únicamente para la sangre que le da la vida.
Sería injusto no reconocer que gran parte de la composición del conde Orlok es debida a la increíble interpretación de Max Schreck, actor alemán que conoció la fama mundial gracias a su composición para este film, y que Murnau eligió por su imponente físico. Un poco de maquillaje facial, unos simples colmillos como incisivos, y unas uñas largas, llegarían para transformar a Schreck en Orlok; el resto queda en manos de un actor que pareció entender a la perfección el espíritu de su rol. Todas y cada una de las apariciones de Orlok son hipnóticas, y al actor le llega con permanecer quieto o caminar lentamente —excepto en las escenas en las que el conde carga sus ataúdes o camino con uno de ellos por la ciudad, en las que Murnau acelera un poco la imagen—, y con su miradas literalmente traspasarnos, mientras el director lo enmarca en un juego de luces y encuadres, acentuando el carácter fantasmagórico del relato. A su lado, el resto de actores, se empequeñecen, quedando sus interpretaciones dentro de los habituales parámetros del cine mudo, exageradas y teatrales, pero no por ello malas. Schreck se basta él solo para llenar el film.
Es ‘Nosferatu’ un film dividido en actos, práctica muy extendida en los tiempos del silente en los que predominaba la narración lineal, pero puede verse en ella una de las primeras muestras de montaje paralelo, al narrar dos acciones ocurridas en el mismo tiempo, herencia directa de D.W. Griffith y films como ‘Las dos huerfanitas’ (‘Orphans of the Storm’, 1921), verdadero pionero en este arte. Y al contrario de lo que se ha dicho en algunos sitios —Internet, evidentemente—, el director no utiliza siempre el plano fijo para todas las secuencias. De hecho, si hay algo que sorprende de esta película son unos atrevidos movimientos de cámara en determinados momentos, como por ejemplo, el impresionante travelling que acerca al espectador al barco en el que viaja oculto Orlok. Con el mismo, Murnau intensifica lo inevitable: Orlok se acerca a su destino, y surca imparable los mares, en los cuales también deja huella de su terror —impagable y terrorífico todo el segmento del barco, en el que Orlok elimina poco a poco a toda la tripulación—. Al mismo tiempo, cuando se trata de planos fijos, el director juega con el encuadre y la situación de los actores dentro del mismo. En el uso de trucajes también sale victorioso, como por ejemplo, en la desaparición y aparición repentina de Orlok delante de nuestros ojos, la paulatina desintegración del mismo al atravesar una pared, el ataúd que se abre para que Orlok se levante imponente, o las sombras que acechan al Ellen, y que Coppola recuperaría para su tratamiento en su también fascinante ‘Drácula’.
En 1979 el a ratos imposible Werner Herzog realizó un atrevido remake de la cinta de Murnau, con resultados más bien olvidables. lo mismo sucedía con la pobre ‘La sombra de un vampiro’ (‘Shadow of the Vampire’, E. Elias Merhige, 2000), en la que un impresionante Willem Dafoe nos hace pensar sobre una de las leyendas que navegan alrededor del mítico film, la creencia de que Schreck era un vampiro real contratado por Murnau para el film. ‘Nosferatu’ es, 87 años después de su estreno, la más importante aproximación al mito vampírico conocida, y una obra maestra de capital importancia en la historia y desarrollo del cine.
En futuras entradas, hablaremos sobre los acercamientos a la obra de Stoker, por parte de directores como Tod Browning, Terence Fisher, John Badham o Coppola. Además de otros tratamientos de los vampiros tan sugerentes, firmados por Kathryn Bigelow, Tom Holland o Joel Schumacher. Y cómo no, el que realizó C. Theodore Dreyer. Poco a poco, que hay mucho que decir sobre los vampiros en el cine.
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FICHA: NOSFERATU (1922)
Título original: Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens)
Año: 1922
Duración: 91 min.
País: Alemania
Dirección: F.W. Murnau
Guion: Henrik Galeen (Libro: Bram Stoker)
Música: James Bernard, Hans Erdmann, Carlos U. Garza, Timothy Howard, Richard Marriott, Richard O’Meara, Hans Posegga, Peter Schirmann, Bernardo Uzeda, Bernd Wilden
Fotografía: Fritz Arno Wagner (B&W)
Reparto: Max Schreck, Alexander Granach, Gustav von Wangenheim, Greta Schröeder, GH Schnell, Ruth Landshoff, John Gottowt, Gustav Botz
Productora: Prana-Film GmbH
Género: Terror | Expresionismo alemán. Cine mudo. Película de culto. Vampiros. Siglo XIX
Grupos: Drácula | Adaptaciones de Bram Stoker
Sinopsis: Año 1838. En la ciudad de Wisborg viven felices el joven Hutter y su mujer Ellen, hasta que el oscuro agente inmobiliario Knock decide enviar a Hutter a Transilvania para cerrar un negocio con el conde Orlok. Se trata de la venta de una finca de Wisborg, que linda con la casa de Hutter. Durante el largo viaje, Hutter pernocta en una posada, donde ojea un viejo tratado sobre vampiros que encuentra en su habitación. Una vez en el castillo, es recibido por el siniestro conde. Al día siguiente, Hutter amanece con dos pequeñas marcas en el cuello, que interpreta como picaduras de mosquito. Una vez firmado el contrato, descubre que el conde es, en realidad, un vampiro. Al verle partir hacia su nuevo hogar, Hutter teme por Ellen. (FILMAFFINITY)
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