LA BELLEZA Y LA VERDAD: UN FRAUDE MONUMENTAL, de Félix de Azúa (y Parte 3)

Félix de Azúa

LA BELLEZA Y LA VERDAD: «Un fraude monumental», de Félix de Azúa (Parte 1)

LA BELLEZA Y LA VERDAD: «Un fraude monumental», de Félix de Azúa (Parte 2)

 

Félix de Azúa (Barcelona, 1944) es escritor, doctor en Filosofía y catedrático de estética. En junio de 2015 fue elegido miembro de la Real Academia Española.

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Monsieur Viollet-le-Duc

Viollet se educó en un medio especialmente culto y técnico. Su padre era el Conservador de las residencias reales y su madre la hija de un importante arquitecto, Jean-Baptiste Delécluze. La familia vivía, por el cargo paterno, en el palacio de las Tullerías, frente al Louvre. Como es fácil de imaginar, el niño bebió la profesión desde su más tierna infancia y sus conocimientos artísticos y técnicos eran tan elevados que no cursó estudios, sino que rechazó públicamente pasar por la École des Beaux Arts, lo que le valió el odio eterno de los academicistas. En cambio, recorrió y analizó los grandes monumentos franceses e italianos tomando apuntes de todos ellos y pintando acuarelas que luego vendía para financiarse los viajes y proyectos.

Su carrera despega en 1840 cuando Prosper Merimée, amigo suyo desde la juventud y que era a la sazón Inspector general de los Monumentos Históricos, le encarga la restauración de la basílica románica de Vézelay (Il. 67 Vezelay). A Merimée le debemos la novela Carmen, desde luego bastante más interesante que la ópera de Bizet, aunque ésta sea maravillosa, pero además fue él quien descubrió y rescató los soberbios tapices de La Dame à la licorne en el castillo de Boussac, donde yacían en pésimas condiciones (Ill. 68 Dame à la licorne). Hoy se pueden ver en el Museo de Cluny, uno de los más fascinantes de París.

 

 

Las restauraciones de Viollet fueron muy criticadas desde el principio y hasta hoy, a causa de lo que él llamó “restauración creativa” la cual suponía, ni más ni menos, que la eliminación del purismo historicista y un uso imaginativo (aunque riguroso) de los elementos arquitectónicos. Así lo expuso:

  Restaurer un édifice, ce n’est pas l’entretenir, le réparer, ou le refaire, c’est le rétablir dans un état complet qui peut n’avoir jamais éxisté à un moment donné.

(Viollet, Dictionaire raisonné)

 

Restaurar, en su opinión, “no es mantener un edificio, repararlo o rehacerlo, sino restablecer su estado completo de un modo que quizás nunca haya existido en un momento dado”. Es decir, volverle a su estado perfecto, aunque quizás éste nunca se pudo llevar a cabo. Recuerda a las opiniones del pianista Glenn Gould sobre Bach, cuando empezó a usar varias cintas con distintas tomas para unirlas en una grabación “perfecta”, aunque nunca hubiera tenido lugar lugar como concierto existente.

Con ese aplomo que da la seguridad en la firmeza moral propia, Viollet se incluyó a sí mismo como uno de los reyes de Israel cuando restauró la galería de los reyes bíblicos de Notre-Dame destruidos por las hordas revolucionarias (Ill. 69 Violet como rey de Israel). También restituyó las vidrieras emplomadas que se habían derribado en tiempos del Luis XV porque los canónigos las consideraban demasiado oscuras. Las sustituyó por ventanales translúcidos. Aunque quizás lo más creativo fue volver a poner el parteluz o entrepaño (trumeau) de la fachada que sostenía el fabuloso tímpano del Juicio Final y que se había suprimido en el siglo XVIII para dejar espacio al paso de las carrozas y procesiones litúrgicas (Ill. 70 parteluz).

 

 

La más grandiosa de las restauraciones creativas de Viollet fue, sin embargo, la de Carcassonne, una ciudad entera que no puede explicarse porque hay que verla para creerla. Aunque, eso sí, es casi imposible verla porque cada día vomitan allí cien autobuses de turistas como nosotros. Empezó en 1844 a partir de unas ruinas en verdad fúnebres y le ocupó toda la vida (Ill. 71, 72, 73 Carcassonne).

 

 

En 1875 comenzó otra restauración creativa que tendría insospechada descendencia, la del castillo de Pierrefonds, para Napoleón III (Ill. 74 Pierrefonds). La obra acabó siendo gigantesca (costó cincuenta millones de francos en su primera etapa) y no se detuvo tras la muerte de Viollet. Sus sucesores, igualmente creativos, fueron los castillos de Luis II de Baviera (Neuschwanstein), de Guillermo II (Koenigsbourg) (Il. 75 y 76 Castillos bávaros) y, según Jean Marc Hoffman, el de la Bella Durmiente de Disney (Ill. 77 Disneyland). El gótico es un estilo con mucha atracción popular, como es el caso de Gotham City, escenario perfecto para la serie de Batman (Il. 78 Gotham city). Produce una fascinación peculiar, misteriosa e inaprensible este grandioso estilo de origen medieval que no es fácil de explicar. Es, como si dijéramos, nuestro Egipto secreto y enigmático incluso cuando es estrictamente moderno y aún modernista.

 

 

Durante la guerra franco-prusiana, en 1870-71, este hombre infatigable, Viollet, aún tuvo tiempo de encargarse de la fortificación de París, una concepción de la misma que influiría en las posteriores defensas de Verdún y de la línea Maginot en sucesivas guerras con Alemania, aunque no se mostraran demasiado eficaces en ninguno de los tres conflictos.

Al término de la guerra, la Comuna revolucionaria acabó con el imperio del Pequeño Bonaparte y condenó a muerte a Viollet. Aunque la revolución fue apastada sin misericordia por Thiers, Viollet se exilió a Suiza, en donde procedió a la reconstrucción de la catedral de Lausana y allí le pilló la muerte en 1879. No se puede decidir si era él quien perseguía a las catedrales o eran ellas las que le buscaban como fieles lebreles (Ill. 79 Catedral de Lausana).

 

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2024: Notre Dame en llamas

Tras su desaparición, y, como ya sucedió con sus antepasados medievales, el nombre y la obra de Viollet cayó en el olvido y en el menosprecio. Una vez más se imponía una moda, un estilo, una arquitectura, muy alejada de la tarea del gran restaurador e innovador neogótico. Él había salvado una infinidad de monumentos antiguos, pero su técnica de restauración chocaba con los criterios de pureza, respeto historicista o puritanismo que se iba a imponer en ese terreno, para lo cual hubo que inventar una historia científica con pretensiones de exactitud, que todavía hoy dista mucho de diferenciarse de la imaginación narrativa por lo que hay que cambiarla cada diez años. Los historiadores profesionales ya no trabajan sobre la historia del pasado, sino, ideológicamente, sobre el pasado de la historia. Ese “poner al día” la historia recuerda mucho las intenciones de Viollet con sus reconstrucciones ideales: hay que adonizar el pasado para que coincida con nuestras preferencias actuales, es decir, políticas.

Algo similar sucedió en la música a partir de 1950, cuando las interpretaciones llamadas “historicistas” restauraron, a su manera, las partituras anteriores a Beethoven mediante el regreso a las cuerdas de tripa (no de metal), a los instrumentos antiguos, a los pianofortes, sobre todo para los conciertos y sonatas de Mozart, los claves barrocos en el caso de Bach y, en general, una nueva retórica armónica que pretendía hacernos creer que era posible oír el sonido del tiempo pasado. 

El proceso se llevó tan lejos como para usar instrumentos de metal del siglo XIX francés en las interpretaciones de Berlioz, por ejemplo, e incluso instrumentos de época en los primeros cuartetos de Beethoven. El experimento era interesante y dio sus frutos, en especial en la música del periodo clásico (Haydn y Mozart) y en la barroca. Sin embargo, al cabo de los años, nadie rechaza en la actualidad una versión tradicional (romántica), a pesar del predominio historicista. En nuestros días se acepta perfectamente la ejecución del Bach para teclado en un piano y no necesariamente en un clave, y conviven ambas sonoridades sin conflicto. Tampoco los conciertos de Mozart se ejecutan forzosamente en un pianoforte, sino con frecuencia en un Steinway despampanante. Pasó la ola puritana, pero nos dejó lo mejor de su herencia.

Algo similar les ha sucedido a las restauraciones creativas de Viollet tras el incendio de Notre-Dame que estuvo a punto de destruirla en abril de 2019 (Ill. 80 ND en llamas). El monumento quedó en una postración similar a la que se encontró Viollet cuando Merimée le encomendó la primera restauración gótica, tras el vandalismo revolucionario. Una vez apagado el incendio, los restauradores actuales se toparon con la misma disyuntiva: restaurar la catedral, de acuerdo, ¿pero la de qué siglo, la de qué moda, gusto, predilección jerárquica? Como han podido ver quienes han seguido el proceso hasta ahora, Viollet no restauró la catedral del siglo XII, sino que inventó una catedral neogótica del siglo XIX y, ya que viene al caso, mediante el añadido de la gigantesca aguja que fue la parte que se hundió con más aparato sinfónico (Ill. 81 Derrumbe aguja).

 

 

La opinión volvió a dividirse. Unos querían aprovechar la ocasión para devolverle a la catedral su aspecto original, es decir, el de los siglos XII y XIII. Otros impulsaban una renovación, una “puesta al día” del siglo XXI. Los argumentos eran sencillos. Por parte de los puristas, la Notre-Dame “verdadera” es la del siglo XIII y los añadidos posteriores, tanto los del absolutismo, como los de Viollet, no hicieron sino pervertir o falsear el modelo, por lo tanto, había que suprimirlos. Pero los modernistas argumentaban que la catedral se había ido haciendo a lo largo de los siglos y por lo tanto no había transgresión alguna en añadir elementos para una catedral del presente, teniendo en cuenta, además, que se iban a usar materiales actuales en la estructura principal.

No es un problema sencillo de resolver porque ambas partes tienen razones de peso para sostener su posición, aunque el resultado era fácil de adivinar: no se va a restaurar sólo la catedral, también se va a restaurar la obra de Viollet, es decir, se va a mejorar el mejoramiento del siglo XIX. Y así será porque el monumento no es ahora tan sólo una catedral cristiana, sino sobre todo un símbolo de especial importancia para los visitantes, sean nacionales o extranjeros, los cuales ya no son religiosos, ni pertenecientes a los diferentes estados y gremios parisinos, sino turistas de todo el mundo y de todas las creencias, incluida la agnóstica. La catedral ya no es de la ciudad, sino del mundo y en especial de las industrias turísticas.

Por supuesto la presión económica ha sido esencial. La última contabilidad de visitantes dio la increíble cifra de 12 millones de entradas vendidas en un año. Y la mejor prueba de que se ha restaurado un símbolo turístico es que aparecerá una y otra vez durante a inauguración de los Juegos Olímpicos y la orgía nacionalista que traen consigo, en competencia cerrada con la torre Eiffel.

Forma parte del club de los modernistas, como cabía esperar, el presidente del gobierno, Olivier Macron, quien propuso cambiar las vidrieras de Viollet, bellamente geométricas (Ill. 82 Vidrieras de Viollet), por otras modernas creadas mediante la imaginación de los artistas actuales, para que quedara, dijo el presidente, una firma de la nueva restauración, una huella del siglo XXI. Siguió con su empeño, apoyado sorprendentemente (o no) por la Iglesia, pero a estas alturas sigue la pendencia y no hay información segura sobre el resultado final. El jefe de los partidarios de conservar las vidrieras de Viollet, el historiador del arte Didier Rykner, ha conseguido ya 140.000 firmas y está esperando llegar a las 150.000 para presentarlas oficialmente a Macron. Habrá que adjuntar una nota cuando este libro se edite.

 

 

Fue importante la contribución de la Comisión Nacional del Patrimonio que el 20 de julio se opuso radicalmente a la sustitución de los vidrios de Viollet, invocando la Carta de Venecia que había firmado Francia en 1965 la cual “prohíbe la sustitución de elementos antiguos bien conservados por piezas modernas” (Le Monde, 1º de agosto). Y lo cierto es que los vidrios de Viollet no han sufrido en el incendio y se conservan bien almacenados.

Los puristas argumentan, además, que aquello “rompería la unidad arquitectónica” (¿cuál de ellas?) y lo consideran un acto de vandalismo (otro). Tal y como está el arte contemporáneo, sin embargo, entregar las vidrieras a la creatividad de los artistas no parece la mejor idea o, por lo menos, significaría correr un gran riesgo. Veremos quién gana y lo añadiremos si tenemos oportunidad.

Sobre este asunto, de todos modos, no conviene exagerar: de los 2.500 metros cuadrados de vitrales que contiene la catedral, únicamente el 8% proviene de los siglos XII y XIII, y sólo este pequeño número podría aspirar a ser el “original”. Todo lo demás ha sido añadido a lo largo de los años. Sin ir más lejos, el maravilloso rosetón del transepto, el más admirado, también es obra de Viollet, quien giró unos pocos grados el círculo externo para que la circunferencia estuviera centrada y añadió piezas en sustitución de las más estropeadas. Tras el incendio, los vidrios emplomados “a la antigua” que mandó realizar Viollet para los muros, se desmontaron con el fin de limpiarlos de hollín, no sólo el causado por el fuego, sino también el de las toneladas de cirios que han ardido a sus pies, así como la grasa y la oxidación acumuladas por la respiración de millones de visitantes a lo largo de los siglos (BBC News, 15 abril).

En cambio, ni siquiera Macron puso la menor objeción para que se volviera a construir la aguja de Viollet que nunca existió, porque, si alguna vez hubo alguna en esta catedral, se hundió en 1794 y no ha quedado ni rastro de cómo era. La aguja quemada es el mejor y más brillante ejemplo de la restauración creativa del arquitecto. Jamás tuvo la catedral ese añadido tan bello como bien realizado, pero fue Viollet quien personalmente decidió que una catedral gótica sin aguja estaba incompleta, o, según dice la canción, sería como “la Mona Lisa sin la sonrisa”. En el proyecto que presentó en su día para la aprobación administrativa había dibujado tres agujas, incompatibles con el presupuesto aprobado. Más tarde comentaría que puso las tres agujas en el proyecto sabiendo que las rechazarían, para que de ese modo le permitieran restaurar una de ellas (Ill. 83 La catedral ideal de Viollet).

 

 

¿Cuánto mide la nueva aguja? ¿Noventaitrés, noventaiséis, cien metros? El diario parisino Le Monde ha dado las tres cifras en sucesivas fechas. No tiene ninguna importancia, pero lo cierto es que Macron dio orden de que se reprodujera la aguja exactamente como la construyó Viollet, es decir, con una estructura interna de madera de roble y una cubierta de plomo. Siguiendo la tradición gótica, la restauración ha de llevar a cabo una falsificación lo más “verdadera” posible.

Con la ejecución de tan imperiosa disposición (ya realizada cuando redacto estas líneas en septiembre de 2024) Macron se topó con un problema inesperado y muy del siglo XXI. Al arder la falsa flecha anterior se produjo una nube de plomo altamente tóxica (quizás de unas 460 toneladas) que levantó diversas protestas entre las organizaciones ciudadanas (Le Monde febrero 2024). Las protestas eran muy serias porque las encabezaba Anne Souyris, senadora por los partidos verdes, que exigió (la izquierda siempre exige) la inmediata paralización de las obras. Con su habitual mesura, dijo: “Instalar plomo en pleno centro de Paris es asumir la intoxicación de la población”. Debía de haber añadido “en el centro turístico de París”, porque el centro geométrico y social de la ciudad nadie sabe, en estas fechas, por dónde cae, aunque sin duda a bastantes quilómetros de Notre-Dame. 

El gobierno, como viene siendo habitual, abrió una investigación judicial en el mes de abril y protestó, en su defensa, que el plomo actual no tiene nada que ver con el del siglo XIX y la cubierta de la aguja lleva unas impermeabilizaciones y protecciones químicas que impiden por completo que se repita la nube tóxica.

Este gran embrollo sobre la aguja no afectó a otros aspectos. Las reacciones de la población, en tiempos de redes sociales, son imprevisibles. Así, por ejemplo, la restauración del gallo que culminaba la flecha, otro invento de Viollet, no ha levantado ni la más mínima objeción. Al falso gallo le ha sustituido otro gallo igualmente falso y esta vez ha sido diseñado por Phillippe Villeneuve, alto funcionario del gobierno de Macron y jefe de los Monumentos Históricos de Francia, es decir, un gran burócrata. Villeneuve le ha añadido unas alas flamígeras para que, dijo, “sirva de recuerdo sobre el renacimiento de la catedral desde sus cenizas”. De modo que ya no es un gallo, sino un ave Fénix. 

Así que, el animal nacional francés que coronaba la catedral parisina por voluntad de Viollet, ha sido sustituido por un símbolo pagano gracias a la voluntad de un burócrata. Y lo que es aún más divertido, el 16 de diciembre de 2024, el arzobispo de París, monseñor Ulrich, introdujo en la pechuga del volátil una reliquia trascendental para el cristianismo, nada menos que una espina de la corona que le impusieron a Jesús de Nazaret cuando fue torturado (Le Figaro, 16 XII). Bien es verdad que, en perfecta coherencia con el espectáculo general, nadie sabe si la espina que, se recordará, fue importada por Luis IX, es auténtica (Ill. 84 Obispo y gallo, 85 lo que quedó del gallo).

Una vez más, lo verdadero, lo inicial, lo del origen, tiene muy poca importancia. Lo esencial de verdad es el espectáculo, o si se prefiere, el modelo fijado en la memoria popular por muchos miles de imágenes gráficas, películas, reportajes televisivos, publicidades y postales. En hábil consecuencia, uno de los restaurantes más antiguos y famosos de la ciudad, La Tour d’Argent, ha vuelto a abrir sus cocinas y está preparando una terraza desde la que se podrá ver la catedral, el gallo Fénix y cualquier ceremonia que allí se produzca, catando la mejor cocina francesa, otra cúspide de la restauración, pero de otro orden. No apunto los precios, que son ya escalofriantes, porque, de aquí a cuando usted pueda ir a Paris, indudablemente se habrán multiplicado.

Como en todos los espectáculos actuales que tienen relación con lo que en algún tiempo se llamó “cultura”, también el de Notre-Dame ha permitido la aparición de trabajadores muy singulares que, a partir de ahora, serán imprescindibles siempre que se reconstruya algo de suficiente importancia nacional o política. Así, hace ya meses que allí está trabajando Mylène Pardoen, una especialista en “arqueología del paisaje sonoro”, la cual ha ido recogiendo documentación histórica y auditiva sobre cómo sonaba y, por lo tanto, cómo ha de volver a sonar cada parte de la catedral, incluido el órgano (Télérama). Es otro ejemplo del mito de que el pasado tiene un sonido especial que puede reconstruirse. Allí la tienen todavía, dando órdenes. La industria de la falsificación es cada vez más sofisticada.

 

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Contra la culpabilidad

A pesar de que el juego de lo auténtico y de lo genuinamente histórico u original ya es un asunto para especialistas y sólo importa a los expertos porque ha sucumbido como un delicado colibrí aplastado por la ballena turística, no por eso, creo yo, hemos de sentir el menor remordimiento cuando visitamos estos monumentos hasta aquí comentados, sólo porque carezcan de “original”. Y no otra es la razón moral que me ha movido a escribir esta breve crónica, con la finalidad de aliviar la desazón del que siente ser engañado. Que cunda la serenidad. Incluso en el castillo de la Bella Durmiente está usted pisando arte gótico, qué le vamos a hacer. 

Lo mismo podría decirse de otros monumentos cuya fama y explotación han oscurecido su verdadera naturaleza. Pongamos que me refiero al gigantesco templo de San Pedro Vaticano o a la surrealista construcción de Gaudí en Barcelona que ya tiene más torres de las que pudo imaginar Viollet. No importa, una vez desaparecido el sentido original de la construcción, es decir, el fundacional, su actual permanencia es un puro asunto económico y político, de modo que puede visitarse con la misma curiosidad que el mural de los soldados muertos en la guerra de Vietnam, el zoológico de un capo de la droga, o el bunker donde se suicidó Hitler.

Ahora bien, cualquiera que desee saber qué es lo que trajo al mundo esos monumentos, qué fuerza más que humana actuaba soplando sobre ellos, podrá documentarse lo suficiente como para entender que en siglos pasados hubo razones indiscutibles y dignas para levantar grandes y gloriosas construcciones. Es el honor de los humanos lo que podemos recuperar, si lo buscamos, bajo las relucientes presencias de lo restaurado, presencias que son, en realidad, las ruinas visibles de sus valores verdaderos, destruidos por la erosión del tiempo, el implacable.

 

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Pequeña guía turística del gótico

  (Algunas instrucciones para la visita de la abadía de Saint Denis, las catedrales de Chartres y Notre-Dame, y la Sainte-Chapelle. Con un añadido sobre la catedral de León.)

Me parece indudable que no hay mejor punto de salida para las visitas arriba mencionadas que París. Fue en un círculo de apenas cien kilómetros, cuyo centro está en la Isla de San Luis, donde se produjo la erupción gótica en los siglos XII y XIII. Fui a comprobar algunos datos en el verano de 2024 y aunque no era posible visitar Notre-Dame, sí pude entrar en los otros templos. Estaba la ciudad intransitable por la preparación de los Juegos Olímpicos que se iban a inaugurar en julio, pero por fortuna circulaban con estupenda puntualidad los ferrocarriles, tanto los subterráneos como los de cercanías.

 

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La Abadía de Saint Denis

Fue en su origen un monasterio carolingio y luego una abadía, así como cementerio de la realeza y sus allegados, pues en sus amplias naves (y antes en la gran cripta) se enterraba a las estirpes reales de Francia. En la actualidad ostenta el título de basílica-catedral, pero esa categoría de “catedral” (de la diócesis de Saint-Denis) sólo data de 1966.

Se accede a ella fácilmente desde cualquier punto de la capital por la línea nº13 del metro. La localidad tiene una parada a su nombre. Me parece de visita obligatoria porque aquí comenzó todo, como sabrán quienes hayan leído este pequeño ensayo (Ill. 86 Y 87 Denis conjunto y detalle).

 

 

El barrio de Saint-Denis es, hoy, una ciudad mahometana en su gran mayoría. Alegre, populosa, con mayoría africana, algo caótica y con recomendables restaurantes. No suele haber problemas de orden público excepto en fechas muy particulares cuando se amostaza la banlieue y procede a destrucciones rituales, de modo que el visitante puede circular con razonable seguridad casi todo el año.

El interior de la basílica, muy restaurado, pero imponente, sólo me pareció plantear un inconveniente. Por estar en un barrio donde domina la religión islámica, la jerarquía católica hace grandes esfuerzos por atraer a la población cristiana, sin ofender a la mahometana. Cuando yo la visité las naves estaban salpicadas de grandes cartelones, fotografías y muñecos que invitaban a visitar una exposición, o más bien una instalación, sobre algo así como los juegos olímpicos de la antigüedad africana. Era la obra de una artista llamada Sophie Comtet Kouyaté (Ill. 88 Kouyaté). Todo lo cual, junto a un buen muestrario de lo que los franceses llaman bondieuseries daba idea de la mala conciencia de la jerarquía católica.

 

 

Así y todo, la grandeza del espacio, sus vidrieras, aunque una gran parte sea moderna, y las espléndidas tumbas de los reyes de Francia, salvadas y restauradas, son imprescindibles. El doble ambulatorio de la cabecera, con sus seis capillas radiales, forman la parte más antigua y lucen el sello, este sí original, del abad Suger.

Justo en los ambulatorios están las vidrieras más importantes de la basílica, como un Árbol de Jesé (la genealogía de Jesús de Nazaret) que se ha conservado milagrosamente intacto. Suger encargó cincuenta y cuatro vitrales para los quince grandes ventanales de la cabecera. Costaron 700 libras, una cantidad colosal. Por supuesto Viollet mandó rehacer muchas de las piezas cuyo estado era irrecuperable. 

En el exterior, y a pesar de las restauraciones, sigue siendo magnífica la fachada cuyos cuatro portales se terminaron en el siglo XII. Los de la entrada principal estaban dedicados a los laicos y los de la fachada norte (llamada “del cementerio”) a los religiosos. Y eso se nota en que los mártires cristianos de la parte laica son figuras espirituales, pero en cambio los de la parte “del cementerio” son cuerpos cruelmente torturados por los demonios. No conviene atemorizar a los visitantes, pensaba la iglesia católica medieval, así que dejemos las torturas para los profesionales.

Es muy recomendable visitar esta vieja abadía porque es el primer caso de arquitectura gótica que conocemos, su nacimiento, y a pesar de las múltiples restauraciones, algo de la grandeza primitiva se adhiere al espíritu del visitante.

 

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La catedral de Chartres

A unos noventa kilómetros de París en dirección suroeste, se encuentra la encantadora ciudad de Chartres, importante centro comercial de la zona y habitado por una población de unos cincuenta mil ciudadanos. Sin embargo, es mundialmente famosa porque su catedral posiblemente sea la más perfecta de cuantas se mantienen en pie. Su visita es una de las mejores experiencias que puede uno tener en esta vida (Ill. 89 Catedral de Chartres).

 

 

Se llega a ella muy fácilmente con el tren de cercanías que sale de la estación de Montparnasse. En Francia los servicios sociales se toman muy en serio y no están en manos de amigos incompetentes o familiares avariciosos. Las cercanías tienen aquí su institución, el Remi (Resseau de Mobilité Interurbaine) respetado y apreciado por la población.

El viaje dura una hora y cuarto, los vagones son cómodos y limpios, hay una megafonía muy agradable que avisa sin ensordecer y el horario se cumple. Desde la misma estación de llegada se divisan las impresionantes agujas del monumento. El camino se lo marcarán los turistas, pero está muy bien señalizado y dura apenas diez minutos. 

La vista frontal, es decir, la fachada occidental, es una delicia de escala y ritmo de los volúmenes. La catedral está recién limpiada y, a pesar de que mi amigo el arquitecto Ion Moreno Iriarte asegura que le gustaba más cuando estaba sucia, seguramente podemos atribuir ese sentimiento a un ramalazo de romanticismo. 

El armazón de los cuatro pisos, con sus huecos como teclas de un piano celeste, sostienen las dos agujas más perfectas del gótico mundial y uno se lanzaría a dibujarlas de inmediato si no fuera porque hay mucho trabajo por delante y una cola de turistas que no esperan.

Chartres es sobre todo famosa por sus vidrieras, realmente asombrosas, pero la escultura es igualmente esencial. Las del conocido como Portail Royal, que es el occidental, es decir, con el que se topa el visitante antes de entrar en las naves, es del siglo XII. Representa la vida de Jesús de Nazaret desde su nacimiento (izquierda), hasta su ascenso a los cielos ya en tanto que Jesucristo (derecha). En medio del portal se encuentra el tímpano del Apocalipsis que anuncia la segunda visita a la tierra del Crucificado, en esta ocasión para presidir el Juicio Final. El visitante está invitado a contemplar, por tanto, la totalidad del círculo cristológico, de la primera a la última aparición del Mesías entre los mortales. A esta obra grandiosa se añaden más de doscientas estatuillas en el dintel y las arquivoltas. Son de una perfección inaudita, pero hay que verlas con prismáticos… o en la guía (Ill. 90 Pórtico de Chartres).

 

El interior impresiona sobre todo por sus dimensiones, las cuales son mayores que en sus predecesoras y herederas, así, por ejemplo, la nave central, a la que dan las tres puertas de la fachada, mide dieciséis metros y medio y la longitud es de ciento treinta metros. No obstante, no produce ninguna impresión de gigantismo debido a dos causas, la armonía que preside la totalidad del monumento y la presencia del coro, en medio de la nave central, que impide ver lo profundo de su longitud.

Aunque el coro es ya del siglo XVI, no hay que dejar de observarlo con cuidado pues es una de las más bellas creaciones del renacimiento francés y merece un cuidadoso estudio conjunto a conjunto. Por fortuna, no sufrió demasiados destrozos durante la revolución, aunque los hubo y eso puede verse en los últimos grupos esculturales del XIX que se hicieron en sustitución de los destrozados por las hordas.

Sin duda, lo más impresionante de Chartres son las vidrieras. Es imposible, al entrar en la nave central, no sentirse arrebatado por unan sinfonía de colores. Queda intacta buena parte de los originales del XII, aunque la mayoría sea del XIII. Hay mucha restauración para restituir lo destrozado en 1791 y se siguió restaurando hasta tan tarde como 1954. Las que mejor han resistido son las grandes figuras de los ventanales superiores que retratan a personajes de la historia sagrada, de la nobleza, del clero y del santoral. Pero las historias contenidas en cada ventanal son tan ricas que merece la pena seguirlas en las guías que se venden en la misma catedral (Ill. 91 Vidrieras chartres).

 

 

Sería interminable repasar cada fachada (la del norte es especialmente rica en escultura), pero no quiero despedir la visita sin una recomendación. Como la visita suele ocupar toda la mañana, hay luego, saliendo del Portal Real a la izquierda una buena brasserie y si les apetece, siguiendo la calle Noël Ballay, se llega al acogedor centro de la ciudad y a la librería L’Esperluette, restaurada por mi amigo Ion en un viejo edificio de Mansard donde se pueden comprar toda suerte de guías y goticismos entre otras muchas cosas (Ill. 92 Librería Ion).

 

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La Sainte Chapelle

Ya que estamos en París, sería imperdonable no visitar uno de los monumentos más extraordinarios e incluso extravagantes, del estilo que nos ocupa. No es una iglesia, ni mucho menos nada catedralicio o abacial, es lo que su nombre dice, una capilla, ¡pero qué capilla! Un verdadero capricho del rey Luis IX, quien, en 1241, decidió levantar un espacio adecuado para su colección de reliquias, que era la más extensa e intensa del mundo entero. De modo que nos las tenemos con un rey que sufre una fe ciega en el poder taumatúrgico de las reliquias, que ha reunido la mayor y mejor colección del planeta, y que quiere tenerlas muy cerca del cuerpo, en su palacio, ya que esos objetos emiten energía salvadora para el cuerpo y el alma. Porque la Sainte Chapelle es (o fue) la capilla del palacio del rey, o sea, de su casa particular.

Este enorme relicario construido como si fuera una jaula de cristales multicolores, contenía, entre otras, la corona de espinas de Jesucristo que los venecianos habían robado de Constantinopla y por las que el rey pagó la inconmensurable cantidad de ciento treinta y cinco mil libras. Pero también las otras reliquias eran de la máxima categoría y todas relacionadas con la pasión de Cristo: un gran fragmento de la Santa Cruz desenterrada por Santa Helena, otro del sudario, la lanza del centurión Longino y muchos otros objetos que tuvieron contacto con el cuerpo del sacrificado. El rey manifestó su gran generosidad al repartir buena parte del tesoro sagrado entre los fieles cristianos. Al arzobispo de Toledo, un caso que tenemos cerca, le tocó una de las espinas de la santa corona y allí está para quien quiera verla.

Uno debe de entrar en la santa capilla sintiéndose como el rey de Francia para gozar de toda la fuerza sinfónica de los vitrales, pero sólo se puede conseguir si se evitan las insoportables colas que se forman para entrar. En consecuencia, es muy recomendable reservar previamente el tique de entrada por internet. Aviso importante: está prohibido el acceso a todos los tullidos del mundo porque hay que subir una agobiante escalera de caracol de cuarenta estrechos peldaños, sin posibilidad de respiro porque te empujan los siguientes turistas con escasa compasión.

El observador tiene a su alrededor ocho enormes ventanales de cuatro calles, y siete algo más estrechos (siete calles) en el ábside (Ill.93 St Chapelle). La altura de las naves, de quince metros, da idea de la potencia de las vidrieras. La mayor parte ha sido restaurada, aunque quedan algunos fragmentos del siglo XIII. El destrozo mayor esta vez lo provocó la corona misma, la dueña del local, y no sus enemigos, o sea, Luis XVI, el cual, en 1787, pocos años antes de la revolución, desafectó la capilla para unificar diversos recintos del palacio sin tener el menor atisbo de lo que le iba a suceder dos años más tarde. 

El templo desafectado fue destinado a tener en depósito los archivos de la corona cutas cajas se alzaban hasta dos metros de altura (por eso lo mejor conservado fue lo que quedó detrás de las gigantescas arcas). Cuando llegaron los revolucionarios lo acabaron de desvalijar, pero desde comienzos del XIX siguió sirviendo como archivo, ahora del Palacio de Justicia. Los responsables de Patrimonio aprovecharon la ocasión para vender cientos de vidrios a coleccionistas mayoritariamente británicos. Sólo en 1843 acabó el despojo cuando el rico Alexandre Du Sommerard gastó parte de su fortuna en rescatar lo que pudo. Su colección está hoy en el Museo Nacional de la Edad Media, conocido como Museo de Cluny, cuya visita ya hemos indicado que es altamente recomendable.

 

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La catedral de León

No podría abandonar esta mínima excursión sobre el gótico, sin introducir el mejor ejemplo del estilo en España. En todas las guías, ensayos históricos, artículos turísticos o rúbricas publicitarias se dice una y otra vez que la de León es “la catedral más francesa de España”. Y así es, en efecto. Trataré de explicar las razones. 

En mi última visita tuve la suerte de contar con un guía excepcional, César García Álvarez. Este profesor de historia del arte de la universidad de León es, además, un experto en simbología, pero debo añadir que quizás lo más notable es que nació justo delante de la catedral y desde niño la ha tenido ante los ojos mientras jugaba en la terraza de su casa. No es raro que, para él, este templo sea algo así como el parque de su niñez.

Para la visita de la catedral (aquellos que viajen desde Madrid), lo más cómodo es tomar el AVE a Gijón que sale de la estación de Chamartín y en dos horas les dejará a pocos metros del monumento. El horario del ferrocarril es muy variado, pero conviene estar pronto a las puertas de templo si se quiere regresar el mismo día.

La iglesia primitiva se quiso alzar sobre un terreno muy poco adecuado y se usó una piedra de mala calidad. El resultado fue una de las iglesias con más hundimientos y accidentes del conjunto medieval español. El primer intento de consolidación data del siglo XI, pero de hecho no se levantó nada duradero hasta 1253, bajo la protección del rey Alfonso X. Tardó la cabecera, que no se inaugura hasta 1255, pero la catedral, como tal, sólo se abre al culto popular en 1302. 

El proyecto se dibujó explícitamente como copia de la planta de la catedral de Reims, pero a un tercio de su tamaño, y el alzado era un cruce de Chartres y Amiens. No cabe, por lo tanto, nada más “francés”. Siguió sufriendo, sin embargo, sucesivos incidentes, de los cuales el más destructivo fue el derrumbe de la entera bóveda central, con su linterna, en 1631. No tuvo suerte Churriguera cuando procedió a su apuntalamiento (ya en el siglo XVIII) porque volvió a hundirse todo en 1743. Como puede deducirse, son las restauraciones del siglo XIX las que acabaron por darle su actual y muy bella apariencia.

Esa reconstrucción final y definitiva la llevó a cabo, a partir de 1868, Juan de Madrazo, de la célebre y talentosa familia de los Madrazo. Con la peculiaridad importantísima de que había sido un distinguido alumno de Viollet, con quien colaboró en la supervisión de la Sainte Chapelle durante la restauración. Regresa así el gran inventor del gótico moderno en la figura de uno de sus discípulos favoritos, el cual aplicó la firme norma de restaurar, no lo que había sido el templo, sino lo que debía haber sido. De ahí el puro afrancesamiento del monumento. (Ill. 94 Catedral León)

 

 

En 1879 el cabido de la catedral descubrió con espanto y horror que Juan de Madrazo era protestante. Mejor dicho, anglicano, por el matrimonio que tuvo lugar en Londres, a fecha de 1865, con su mujer Margaret Anne Tewart. Como era de esperar, fue inmediatamente despedido, aunque se sabe que los curas del cabildo ya conocían la condición religiosa del arquitecto mucho antes, pero eran tiempos liberales y tragaron mientras esperaban a que tomara el poder la reacción ultra, lo que sucedió poco después. Por fortuna a Madrazo lo sustituyó su mano derecha, el cual culminó la invención francesa de la pulchra leonina, es decir, el monumento tal y como debería haber sido en el siglo XIII.

En contraste, las maravillosas vidrieras fueron almacenadas durante las obras de restauración, por lo que se han conservado en un razonable buen estado (Ill. 95 Vidrieras León). El visitante se encuentra sumergido, una vez más, en la sinfonía cromática de mil setecientos metros cuadrados refulgentes que tienen la fuerza inmediata de la grandeza antigua. 

Son tres niveles, el primero representa la tierra con motivos vegetales y simbólicos. El segundo le corresponde a la nobleza, y la zona más alta a la historia del cristianismo. Como es habitual, la parte que primero se ilumina, con la salida del sol, es la del Este que se encuentra en la cabecera. Todas las mañanas, el sol enciende el árbol de Jesé con la genealogía de Jesucristo, que tantas otras veces hemos visto en las catedrales francesas.

 

FIN

 

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Apéndices

Apéndice sobre Fake 

Para aquellos a quienes fascine el problema de la falsificación, les añado este complemento que resume groseramente las teorías de Nelson Goodman, cuyo Languages of Art (Hackett P.C., 1976) sigue siendo lo más inteligente que se ha cavilado sobre tan espinoso asunto.

Lo primero que hay que separar es la falsificación desde el punto de vista legal y la falsificación desde el punto de vista filosófico. Nosotros nos centramos en el segundo fake, el filosófico.

En la experiencia común no es posible, o muy difícil, distinguir a simple vista una pintura de su copia si ésta es realmente buena. Para asegurarnos deberemos emplear instrumentos (lupa, microscopio, rayos X, análisis químico), pero es importante remarcar que a simple vista no hay diferencia estética entre el falso y la copia cuando es de calidad. Siempre me ha sorprendido que los jerarcas nazis compraran por cantidades fabulosas los falsos Vermeer que les colocó un impostor holandés de la época, Hans van Meeregen, porque incluso un profano puede distinguir a simple vista que aquello es una chapuza (Ill. 96 Falso Vermeer).

 

 

Sin embargo, en una buena copia o un buen fake puedo aprender a distinguir las diferencias si me guía un experto. Lo cual quiere decir que hay un modo específico de mirar a un cuadro para valorar si es una copia. No obstante, aunque lo lográramos, eso no resolvería el valor de cada cuadro, ya que la copia de una pintura producida por un artista mediocre, si la lleva a cabo Rembrandt seguramente será mejor que el original. La pintura es obra autográfica y si se demuestra la ejecución por la mano de un autor, el cuadro no puede ser falso.

No así la música, de la cual no cabe que haya copias o falsificaciones porque de la partitura sólo hay interpretaciones. Este es un arte alográfico porque la obra del músico no está sólo en lo escrito sino también en las infinitas interpretaciones del mismo, cada una de las cuales no es una copia ni mucho menos una falsificación, sino, en efecto, una interpretación. Puede falsificarse una partitura, pero su verificación es bastante sencilla. Lo más corriente son las falsas atribuciones, como dar por autor a Bach cuando en realidad fue otro músico barroco menos conocido, pero eso se da en todas las artes y no tiene relación con el problema de la falsificación.

La literatura ocupa un tercer lugar. El original existe, a veces, como escrito único (biográfico), pero las lecturas, aunque son interpretaciones a la manera musical, no forman parte del original. Del mismo modo tampoco las copias (por ejemplo, de imprenta) son falsificaciones. Toda lectura de un texto es el original si reproduce las palabras de la obra exactamente una a una. En cambio, en música no basta con leer la partitura o tararearla, hay que completarla con la ejecución instrumental o vocal y ésta puede variar notablemente de ejecutor a ejecutor. Compárese el Bach de Glenn Gould con el de Leonhardt.

  Por su parte, la arquitectura (y el drama) presentan un caso muy singular. En la arquitectura hay un plano o proyecto (y en el drama un escrito) similar a la partitura musical, pero que es interpretado por una multiplicidad de actores y constructores cada uno de los cuales puede apartarse voluntaria o involuntariamente del plano y del texto. Recuerden, los que leyeron un poco más arriba, la diferencia entre maître d’oeuvre y maître d’ouvrage. Las variantes en la construcción de un edificio son infinitas y de mil manos, pero, además, en el caso de la arquitectura monumental, la construcción se lleva a cabo con materiales muy diversos que rara vez están bajo el dominio y la inspección del arquitecto. 

Así y todo, incluso si el arquitecto controlara cada uno de los pasos y materiales, nada garantizaría el resultado. Otro arquitecto (y no el autor) podría hacerlo mejor. Sería como el músico que dirige una orquesta que interpreta su propia partitura. Nada garantiza que sea más convincente que otro director, como es el caso de Stravinski, el cual dirigió casi su obra completa, pero ninguna de sus versiones es la preferida por los especialistas.

Como se puede constatar, la arquitectura es un caso muy especial de arte simultáneamente autográfico y alográfico, pero ninguna de las dos categorías garantiza que el resultado responda a un único original. Puede ser muy bien un fake como es el caso arriba mencionado del Pabellón Mies de Barcelona.

Hay un último punto que también marca una diferencia con la arquitectura. Una pintura, una composición musical, son, a partir de finales del siglo XVIII, obra legal de un autor y él lo vende o se lo queda. Sin embargo, haber proyectado y dibujado una construcción no por eso da derecho de propiedad al arquitecto sobre el futuro objeto construido. Como ya dije, las villas palladianas, surgidas de los modelos inventados por Palladio en el siglo XVI, no eran propiedad de Palladio ni siquiera en las primeras construcciones venecianas con el arquitecto vivo y presente. Es bastante infrecuente el caso de un arquitecto que sea el autor del proyecto y además el propietario de la obra, como la casa y estudio de Frank Lloyd Wright en Oak Park que ha sido, ejem, recientemente restaurada.

Algo parecido sucede con la excursión por el gótico que hemos emprendido. En ningún momento y en ningún lugar ninguno de los arquitectos que han intervenido en los monumentos han podido ejercer un derecho de propiedad que no fuera metafísico, como la teología de la luz de Suger.

Esta excursión por el fake es sólo una mínima introducción a la complejidad del asunto. El propio Goodman desarrolló una teoría de la anotación en las artes que complica y perfecciona la distinción alográfico/autográfico.

 

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Apéndice sobre la música 

Aunque no hablaremos del modo gótico en el que la música se transformó a lo largo de esos siglos, del XI al XIV, sí es conveniente indicar que la música religiosa llamada “gregoriana” (monódica y monofónica) que sonó en los templos y escenarios eclesiásticos a lo largo del predominio románico y hasta la actualidad, fue complicándose y accediendo a nuevos planos y dimensiones a medida que se desarrollaba el estilo gótico, como si el sonido se adaptara a las circunvoluciones de las tracerías. Lo mismo sucedió con la escritura.

En el caso de la música, la manera gótica más pura coincide con lo que suele conocerse como la polifonía, un arte que comienza en Italia y en el norte de Europa y luego se expande por todo el continente. Las diferentes voces, dos, cuatro, seis o más, se entrelazan, se cruzan, armonizan y bailan alrededor de un centro armónico, una vez más, como las volutas y ornamentos de las tracerías de piedra. No hay nada tan similar a un rosetón del siglo XIII como la música que sonaba en el interior del templo y bajo esa luz con varias voces imitando los juegos de los ornamentos de piedra.

Puede vivirse una experiencia ejemplar, por ejemplo, oyendo la Messe de Notre-Dame de Guillaume de Machaut, uno de los máximos músicos de la Ars Nova, espléndido compositor nacido seguramente en las proximidades de 1300 y que vivió y trabajó como canónigo en la catedral de Reims durante muchos años. Mi versión preferida es la grabación del Ensemble Gilles Binchois, pero hay muchas otras.

 

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Apéndice sobre Argo

Cuenta la leyenda que Jasón salió en busca del vellocino de oro a bordo de una nave llamada “Argo”. Sus aventuras y peripecias náuticas, tan hermosas (casi) como las de Ulises, se encuentran en el escrito llamado “Los argonautas”.

Una vez concluida la hazaña y devuelto a puerto el famoso navío Argo, los reyes sucesivos quisieron guardar la embarcación como memoria de los héroes, es decir, como monumento, pues eso es lo que significa la palabra monumentum: permanencia de un suceso en la memoria. 

A lo largo de los años, se fueron deteriorando sucesivas partes del navío Argo, primero la cubierta, luego los mástiles, el timón, los remos, la quilla y así sucesivamente. Pero cada una de esas partes era reconstruida y sustituida por una nueva con cuidadosa veneración. Al cabo del tiempo, nada quedaba, ni el más pequeño madero, del Argo verdadero u original, pero seguía estando allí la nave, entera y exactamente igual a la primera. Del antiguo Argo, el de Jasón, el “original”, sólo subsistía la presencia de un fake y otra pequeña parte, pero de fundamental importancia: el nombre. 

Esta peculiar circunstancia mereció un notable juicio de Roland Barthes en su autobiografía (Seuil, 1975), debido a que algo muy similar nos sucede también a los humanos: cambiamos la totalidad de las células del cuerpo cada siete años y de cada uno de nosotros sólo conservamos algunos trazos (deteriorados) de la forma abstracta… y el nombre. Pero, además, de las dos, lo único inmutable es el nombre porque la forma puede llegar a ser irreconocible. En ocasiones es escandaloso que un cuerpo maltrecho por la edad, o recauchutado en el caso de algunas personas vanidosas, conserve el nombre del joven y resplandeciente propietario original. ¿No deberíamos cambiar de nombre con la edad o tras las heridas del tiempo? Pero el Estado, entonces, ¿cómo nos reconocería? ¿Y cómo podríamos ser culpables de lo que se atribuye a nuestro nombre?

Algo similar sucede con la arquitectura. Desde luego, de algunas catedrales góticas podemos asegurar que sólo queda el nombre porque todas y cada una de las piedras, vidrieras, maderas, hierros y demás, ha sido cambiada, restaurada, renacida, renovada, o lo que se quiera. Pero no por eso la catedral es falsa y la prueba es que, como la nave Argos, mantiene su nombre y la visitamos con veneración.

 

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Bibliografía

 

Sólo se anotan aquellos ensayos de los que se ha tomado alguna cita o han sido mencionados en el texto.

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Otto von Simson, La catedral gótica, Alianza, 1985

 

 

LA BELLEZA Y LA VERDAD: «Un fraude monumental», de Félix de Azúa (Parte 1)

LA BELLEZA Y LA VERDAD: «Un fraude monumental», de Félix de Azúa (Parte 2)