DÍA DE FIESTA (película de Jacques Tatí, 1949)

DÍA DE FIESTA

Tabla de contenidos

1 La fiesta del trabajador
2 DÍA DE FIESTA (película de Jacques Tatí, 1949)
- 2.1 Ficha Técnica
3 Día De Fiesta [Jour De Fête] (1949) de Jacques Tati

«Para muchos haber adquirido riquezas no constituye el fin de la miseria, sino un cambio en ella»

La fiesta del trabajador

«El film de Chaplin, ‘Tiempos modernos’, del que se cumplen 90 años, comienza con la imagen de un reloj. ¿Qué otra cosa podría representar mejor el tiempo moderno?»

Por José Luis Pardo

The Objective, 30 de abril de 2026

Ilustración de Alejandra Svriz

El pasado mes de febrero se cumplieron 90 años del estreno de Tiempos modernos, de Chaplin. Es su última obra técnicamente muda (tiene banda sonora, pero en ella no hay diálogos, sino solo música), y la última protagonizada por el personaje de Charlot.

La película comienza con la imagen de un gran reloj. ¿Qué otra cosa podría representar el tiempo moderno mejor que el reloj? ¿No es acaso la máquina moderna por excelencia?

El tiempo moderno es aquel que se independiza de la naturaleza y de toda posible medida cualitativa, el que se vuelve autónomo con respecto a las estaciones y a los astros, alcanzando una precisión y una exactitud que ninguna sociedad anterior podría siquiera haber soñado.

Pronto, en solo unos segundos, serán las seis en punto, y entonces algo comenzará (para empezar, comenzará la película).

El operario moverá la gran palanca que pone en marcha la fábrica, la máquina que mueve el mundo, y echará a andar la cadena de montaje. Solo un reloj moderno (mecánico) puede dar horas en punto. Puntualidad significa que el tiempo puede ser dividido en puntos, como el espacio, algo desconocido para los antiguos.

Cada vez que el trabajador ejecute la operación que le corresponde se contabilizará como un instante puntual, como un punto de presente. Y así, como una secuencia de puntos encadenados los unos a los otros, habrá comenzado a transcurrir el tiempo moderno, la jornada laboral.

El trabajador es, por definición, el que no puede distraerse (tiene que estar siempre concentrado en su punto, en su puntualidad, en su ahora inmóvil que se repite constantemente, cada vez nuevo y cada vez el mismo), y el capataztiene que estar pendiente para retrotraer a quien se distrae al punto que le corresponde, a la pieza que le toca, para poner en hora (en su ahora) a cada trabajador.

El dueño de la fábrica, por el contrario, es el no-trabajador, el impuntual, el que solo puede estar «distraído» (haciendo puzles o leyendo las viñetas de los periódicos), porque él observa la fábrica como un todo, contemplando la totalidad del tiempo de trabajo, la jornada completa y, por tanto, el beneficio neto.

Cuando este disminuye, ordena aumentar la velocidad de la cadena para mantener constantes las ganancias.

Pero, de pronto, ocurre algo. Algo que trastorna el ritmo de la cadena de montaje, la marcha de la fábrica. No es una rebelión de los trabajadores, ni una impericia de los capataces, menos aún un descuido del director de la fábrica, que siempre está vigilante como un gran hermano, hasta en el cuarto de baño.

Charlot ha interiorizado completamente la lógica de los tiempos modernos: come mecánicamente, duerme mecánicamente, ha adaptado su organismo de tal manera a la máquina que ha perdido de vista la diferencia entre lo natural y lo fabricado.

Pero Chaplin —que está también al otro lado de la cámara— sabe algo que Charlot ignora:

que ninguna actividad mecánica puede ser literalmente continua, porque todo lo mecánico comporta saltos y vacíos, aunque a fuerza de reducir el intervalo se produzca una ilusión de continuidad, del mismo modo que la velocidad a la que pasan los fotogramas en la película produce en el espectador (mecánicamente) la ilusión de movimiento.

La actividad constantemente reiterada suple la imposible reducción a cero de la inactividad, y a la vez posibilita que el tiempo transcurra como si no hubiera vacíos, como si no hubiera intervalo alguno entre un instante y el siguiente, exactamente igual a él, en el cual el trabajador realizará exactamente la misma operación que antes realizó sobre una pieza exactamente igual a la anterior.

Pero esa continuidad ilusoria no puede nunca sustituir del todo a la naturaleza, la jornada laboral no puede ser nunca todo el tiempo del mundo:

y llega el momento en el que la ilusión se desvanece.

«Las curvas de la empleada no pueden reducirse a un mecanismo. Y entonces, la línea del tiempo se interrumpe»

Cuando una empleada pasa distraídamente junto a la cadena, Charlot se propone ajustar los botones de su vestido con la misma técnica con la que ajusta las tuercas con su llave inglesa en los artilugios metálicos que pasan ante sus manos, acostumbradas a actuar más deprisa que sus percepciones visuales, como si el mundo entero fuera una cadena de montaje ininterrumpida y como si los seres humanos fueran solamente una clase específica de mecanismos.

Pero las curvas de la empleada no pueden reducirse a un mecanismo. Y entonces, inesperadamente, la línea del tiempo se interrumpe.

Uno de esos intervalos infinitesimales, imperceptibles, entre dos instantes, comienza a crecer a medida que aumenta el retraso del operario con respecto al ritmo de sucesión de las piezas de la cadena, a medida que el instante anterior se aleja en la cinta sin poder ensamblarse con el instante siguiente… de modo que el intervalo no solamente se vuelve perceptible, sino que acaba inundando la fábrica y estropeando el ritmo de la cadena.

Se diría que ahí estamos en presencia de otra lógica y, sobre todo, de otro tiempo, un tiempo que ya no pueden contar los relojes: los instantes siguen pasando, como siguen pasando las piezas que discurren por la cadena, pero, del mismo modo que la escena se ha desplazado a otro lugar del espacio, lo que pasa ya no sucede en un instante de ese tiempo lineal, sino en otra clase de tiempo que ni siquiera estamos seguros de que se pueda llamar en rigor «tiempo» ni de que se pueda contar, ni en el sentido contable ni en el narrativo del verbo.

Si en ese instante cogemos por los pelos una observación de Hegel, según la cual la felicidad solo escribe páginas en blanco en el libro de la Historia, es decir, que la felicidad es «lo que no se puede contar», podríamos quizá pensar que ese «otro tiempo» que no discurre en la línea y que interrumpe la jornada laboral es justamente «un día de fiesta», entendiendo por «día de fiesta» no un día cualitativamente idéntico a las jornadas laborales (aunque durante él no haya que acudir a la fábrica), sino un día hecho de un tiempo diferente del de los días laborables, un día no sometido a la lógica implacable de los «ahoras», un día que no tiene 24 horas ni horas de 60 minutos, por lo cual, desde el punto de vista de la fábrica, solo es «una página en blanco».

«La semana laboral solo tiene sentido gracias al domingo»

Lo que el Charlot de Tiempos modernos descubre casualmente en la fábrica, cuando su histerismo inducido le lleva a ampliar su operación fuera de los límites de la cadena, es que la capacidad de producir sentido puede ponerse al servicio de otra cosa que no sea el ensamblaje de las piezas y de los instantes en la línea del tiempo ni el beneficio neto, que puede funcionar al margen de la cadena o en sus márgenes, de manera autónoma y como foco de producción de un día de naturaleza diferente al de la jornada laboral, incluso aunque se produzca durante ella.

Como si hubiera descubierto la tuerca mágica que pone fin al trabajo, el cuerno de la abundancia o la fuente de la riqueza, el tornillo que, una vez apretado, hace que ya nunca más haya que volver a apretar ningún tornillo.

No tendría sentido decir que el instante en el que Charlot avería la cadena de montaje es un ahora que viene después de tal o cual punto de esa cadena. Ese «otro tiempo» tiene que ser tan distinto que no puede formar parte de la serie de los ahoras, que no está en la cadena de montaje.

La relación que mantenemos con ese tiempo no es como la que mantenemos con un «tiempo anterior» al que podríamos remontarnos recorriendo la línea del tiempo en sentido inverso, tiene que ser una relación transversal y azarosa. No tiene la forma del «ahora», sino la del «érase una vez». La del instante en el que algo comienza, algo nuevo y cualitativamente diferente.

Podríamos decir, a falta de tantísimos matices que habría que añadir, que ese algo es el sentido, lo que da sentido a la actividad laboral y productiva, la finalidad para la cual el mantenerse con vida es solamente un medio. La semana laboral, por mucho que contribuya a la supervivencia de quienes vivimos sometidos a ella, solo tiene sentido gracias al domingo, esa excepción que no está enganchada a la cadena del lunes, martes… y que llega de improviso, como un regalo imprevisto y gratuito.

Incluso del dios judeocristiano, al que sus fieles convirtieron en inventor de la semana laboral al organizar su actividad creadora en seis días, se dice que «al séptimo descansó». En el caso de los mortales, también la actividad instrumental alcanza necesariamente un límite, un «¡basta ya!» que señala el final de la jornada laboral, e incluso si nosotros no sabemos dónde ponerlo, acabará por irrumpir en nuestras vidas de forma asombrosa y a veces terrible, a modo de catástrofe o de crisis de sentido.

No nacemos con el sentido de nuestra vida incorporado a nuestra dotación natural, sino que tenemos que descubrirlo o que producirlo, aunque la lógica de esa «producción» sea enteramente distinta de la de la producción material. Y para eso necesitamos ese otro tiempo, el tiempo del día de fiesta.

Y para eso necesitamos ese otro tiempo, el tiempo del día de fiesta

El domingo da sentido a la semana laboral, pues sin él la lucha por la supervivencia no estaría justificada (¿para qué querríamos sobrevivir si no fuera para poder disfrutar de la vida penosamente ganada?).

«Se diría que la semana laboral es ‘primera’ con respecto al día de fiesta o que las necesidades materiales son antes que las espirituales»

No podemos, por desgracia, vivir en un domingo perpetuo, porque la necesidad nacida de nuestra finitud llama inoportunamente a la puerta para recordarnos que vuelve a ser lunes, que la nevera está vacía o que está sonando el despertador en la mesilla de noche:

la preocupación por reproducir nuestro bienestar material no cesa nunca del todo, como tampoco puede haber para nosotros un domingo definitivo.

La producción de sentido también tiene un límite, sobrepasado el cual una dosis excesiva de sentido puede ser tan letal como la prolongación indefinida de la jornada laboral.

Se diría que la semana laboral es «primera» con respecto al día de fiesta o que las necesidades materiales son primeras con respecto a las espirituales (porque nadie puede intentar conferir sentido a su vida si no consigue antes sobrevivir), pero —utilizando el lenguaje de Aristóteles— podemos decir que, aunque sea efectivamente primera en el orden del tiempo, la semana laboral es, sin embargo, segunda en el orden del concepto, porque nadie se molestaría en intentar sobrevivir si no fuese para darle a la vida así asegurada algún sentido.

Y así como hablamos de «pobreza material» cuando no somos capaces de subvenir a nuestras necesidades elementales, hemos de hablar de «pobreza espiritual» cuando no somos capaces de dotar a nuestra existencia de suficiente sentido como para justificar nuestra actividad productiva.

La cinta de Chaplin nos advierte de que los tiempos modernos no son únicamente los de la cadena de montaje y la secuencia indefinida de instantes sólo detenida (momentánea y arbitrariamente) por la sirena que indica el final de la jornada. Los elementos de la cadena de montaje, como los instantes de la línea del tiempo, son todos ellos idénticos, pero el vínculo que se establece entre ellos es de otra naturaleza, no es ninguna pieza, ningún instante, ningún punto, sino aquello que convierte las piezas, los instantes o los puntos en un todo o, al menos, en un algo.

Aunque entre esos dos escenarios haya la misma inconmensurabilidad que existe entre la jornada laboral y el día de fiesta. Por ello mismo, confundirlos es un crimen de lesa humanidad. Ya sé que habría sido más rotundo esperar al centenario de Tiempos modernos, pero diez años son muchos para retrasar la celebración de la fiesta del trabajador.

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El pueblo de Saint Sévère se dispone a celebrar una gran fiesta. Las calles se adornan con guirnaldas y banderas; la terraza del café está preparada para el gran baile popular.

Mientras reparte el correo, François, el cartero, deseoso de ayudar a los feriantes, monta con mucho heroísmo la cucaña, pero sólo consigue provocar catástrofes.

En el documental que proyectan en la carpa del cine, François ve un nuevo sistema para repartir el correo y decide probarlo. A la mañana siguiente, cuando el pueblo despierta tras la fiesta, el cartero reparte su correo a la americana. (NUMAX)

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Ficha Técnica

Título original: Jour de fête

Año: 1949

Duración: 81 minutos

Idioma original: Francés

Dirección: Jacques Tati

Guión: Jacques Tati, Henri Marquet, René Wheeler

Reparto: Jacques Tati, Santa Relli, Guy Decomble, Paul Frankeur, Maine Vallee, Roger Rafal

Montaje: Marcel Morreau, Sophie Tatischeff

Dirección de arte: André Pierdel

Vestuario: Jacques Cottin

Sonido: Jacques Maumont

Música: Jean Yatove

Fotografía: Jacques Sauvageot

Productora: Panoramic Films (Francia)

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Día De Fiesta [Jour De Fête] (1949) de Jacques Tati

El Gabinete del Doctor Mabuse

La filmografía de Jacques Tati es inusualmente corta pero bien aprovechada. Ya en su primer largometraje se hacen patente sus marcas personales y su particular forma de entender el cine, aún cuando por entonces no podía saber si un filme de ese estilo gustaría al público.

De hecho, Día de Fiesta (1949) estuvo a punto de no ser estrenada porque ningún distribuidor se atrevía a difundir lo que consideraban un material muy poco atractivo. ¿Cómo iba a sentir interés el público por una comedia sin apenas argumento, con poquísimos diálogos y basada en humor de mimo o slapstick?

La base de la película es un cortometraje que protagonizó Tati años atrás en que encarnaba a un cartero que aprendía técnicas para aprender a repartir el correo con mayor eficacia y rapidez. Pero lo maravilloso de este proyecto es comprobar cómo, a partir de esa premisa, Tati se sacó de la manga un largometraje tan encantador y especial que denotaba una visión muy particular sobre la forma de hacer cine.

Porque aunque esta premisa es lo más parecido que tiene Día de Fiesta a un argumento, la realidad es que eso solo explica una parte del filme. Tati va más allá y divide sus esfuerzos en crear gags con su personaje de François, el cartero, al mismo tiempo que hace un retrato divertido y entrañable de la Francia rural.

De hecho François tarda bastante en aparecer en la película, y durante todo el metraje sus escenas comparten protagonismo con otras que crean humor a partir de hechos cotidianos:

el barman que no quiere que nadie se siente en las sillas por estar recién barnizadas, el feriante que intenta seducir a una pueblerina ante la mirada furiosa de su mujer, la vecina que se recrea vaciando un recipiente con agua para curiosear sobre lo que sucede en la calle…

El humor de Tati en general siempre se ha basado en la observación de la realidad y su recreación de forma cómica. Sus películas evitan conflictos fuertes que den pie a gags gigantescos y descabellados, y en su lugar opta por el humor de lo cotidiano, de esos pequeños detalles que adquieren valor cuando la cámara se centra en ellos.

Es por eso que el cine de Tati tiene tantos defensores como detractores, ya que hay que coger el punto a este tipo de humor tan particular, lleno de silencios y momentos aparentemente muertos.

Por otro lado, todas sus películas están plagadas de pequeños detalles y de gags tan sutiles que no se perciben hasta dedicarle unos cuantos revisionados. Es como si Tati quisiera practicar una forma de humor tan pura que le diera reparo enfatizar los gags para que el espectador los perciba.

En Día de Fiesta hay algunos de esos detalles sutiles como el romance entre el feriante y la chica que se enfatiza con la banda sonora de una película romántica de Hollywood que se escucha de fondo, como si estuviera parodiando las acarameladas escenas de amor del cine. O los ocupantes del bar sentados en cajas o macetas porque las sillas siguen sin secarse.

Tati podría enfatizarlos con un primer plano de los parroquianos sentados incómodamente en esas improvisadas sillas, o con un montaje paralelo entre la película que se proyecta y las miradas del feriante y la chica del pueblo, pero eso no es su estilo, prefiere el papel de observador distanciado de la realidad.

La película por otro lado tiene la particularidad de ser el único largometraje de su carrera – si no contamos su último filme, Parade (1974), que fue un proyecto para la televisión – en que Tati no interpreta a su famoso personaje Monsieur Hulot. Por tanto, tiene el aliciente extra de ver a Tati encarnando a un personaje muy diferente de Hulot, en este caso un cartero torpe y orgulloso que es objeto de burlas sin ser consciente de ello.

Tati, que tenía sobrada experiencia en el music-hall como mimo, sabe dotar al personaje de pequeños gestos y detalles que le dan vida, haciendo que el espectador reconozca ese prototipo de personaje que pretende recrear:

la forma tan cómica de intentar explicar a todo el mundo cómo ayudó a alzar un poste sin que nadie le haga caso, su intento de conservar la dignidad ante todos los reveses del destino, el orgullo que le lleva a querer equipararse a los carteros americanos, etc.

El resultado final es una obra rebosante de encanto, que muestra ya el estilo personal que haría célebre a su responsable y que mantiene esa autenticidad utilizando a pueblerinos reales interpretándose a sí mismos.

No hay que olvidar que, aparte de ser un retrato muy fiel de la Francia rural, en Día de Fiesta subyace una crítica a la americanización que estaba sufriendo el país por entonces, ya que lo que impulsa a François a intentar agilizar su reparto de cartas es el querer equipararse a los americanos.

Cuando la anciana le recoge del río le da un consejo que es lo más cercano a una moraleja que veremos en el filme (y, ya de paso, en todo el cine de Tati): dejar a los americanos que ellos hagan lo que quieran y que él siga haciendo su trabajo como hasta entonces.

Es decir, informalmente, dando las cartas a las personas equivocadas y dejando al final su cartera a un niño para que haga éste el reparto y así pararse a ayudar a los campesinos en el campo.

Esta Francia algo idealizada que estaba desapareciendo volvería a irrumpir de otra forma en la que sería su mayor obra maestra y su película más célebre, Mi Tío (1958).

Pero antes de llegar a dicha obra, su primera película cosechó un inesperado éxito que catapultó a Tati definitivamente al mundo del cine dejando de lado el music-hall. Daba inicio una carrera muy breve pero interesantísima e inédita dentro del marco del cine francés.