«Pi, el orden del caos»
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Pi, El orden del caos (Darren Aronofsky, 1998)
Por Julio Ortega BobadillaA Patricia Robles.
La extraordinaria y complicada película Pi es la opera prima (denominación que se da a los debuts fílmicos) de Darren Aronofsky, quien a los veintinueve años y con el apoyo de escasos 60 mil dólares para su producción recopilados en bonos de 100 dólares entre amigos y conocidos, realizó un filme de 16 mm. en blanco y negro, que sacudió uno de los foros de cine experimental, más apreciados en el mundo: el Sundance Festival. Es la demostración de que con recursos limitados pero con imaginación y talento, se puede levantar un proyecto trascendente. El gran Jurado le otorgó el premio como la mejor película ese mismo año, y gracias a ese éxito se sentaron las bases, para que la productora Artisan Entertainment se forjase una fama que le permitió después patrocinar una película extraña y atrevidamente descuidada que aún divide los gustos de los cinéfilos: La Bruja de Blair (1999).
Conocemos hoy a Aronofsky por otras magníficas películas como Réquiem por un sueño (2000), El luchador (2008) y El cisne negro (2010), que tienen la virtud de reflejar la vida de seres atormentados por sus sueños e ideales.
Sean Gullette (también conocido como productor y director) interpreta con talento a Max Cohen, un brillante matemático que habría realizado su primera publicación científica a los 16 años y su doctorado a los 20, pero que vive de manera infrahumana en un apartamentucho protegido por seis cerraduras, similar por dentro, al intestino grueso de una computadora gigante.
La obra maestra, difícil de clasificar, podría ser descrita como una película experimental de ciencia ficción, mezclada con novela negra, y cargada de elementos de crítica social y filosófica. Mezclados en el crisol del drama psicológico, estos elementos, producen una tragedia surrealista de contenido extraño y fascinante.
No es fácil hablar de este film, sin reducir al absurdo la gama de temáticas que abarcan un sinnúmero de relaciones simbólicas que podrían analizarse desde diferentes perspectivas. La lógica de borde, liminar como diría Barthes, atraviesa todo el film y nos habla de distintas significaciones posibles que coexisten a un tiempo y muestran al espectador que la realidad no tiene una sola cara.
Nuestro personaje de tintes kafkianos, cuando no está en el piso atormentado de muerte por espantosos dolores de cabeza o jugando Go con su jubilado maestro Sol Robeson (Mark Margolis), piensa que la realidad puede ser entendida en términos matemáticos e intenta buscar en su diversidad patrones, que puedan hablar de una cierta regularidad en lo que aparece a simple vista como un todo desorganizado.
Es un hombre solitario, atormentado por cefaleas desde niño, y que toma innumerables píldoras para reducir sus martirios. Su sistema es completamente pitagórico y asume que 1) Las matemáticas son el lenguaje de la naturaleza 2) Todo lo que rodea al hombre puede ser representado y entendido según el lenguaje de las matemáticas 3) Si se grafía cualquier fenómeno, surgen claves que permiten afirmar que hay una regularidad en la naturaleza.
Pitágoras pensaba que había descubierto la clave del enigma del universo al observar lo que él pensó era una armonía de la naturaleza con las razones numéricas. De hecho, el número Pi ocasionó graves trastornos a su concepción del mundo y obligó a su escuela a ocultar su descubrimiento ante su tiempo, temiendo que se generaran conclusiones adversas a su filosofía.
El nombre de su monstruo de cables de nombre Euclides, sugiere la obsesividad del protagonista ocupado en cierto tipo de investigación matemática que realmente existe y ha tenido sus mayores éxitos en fenómenos más o menos simples, pero que no ha podido extender sus conclusiones sobre el llamado “efecto mariposa” más allá de la especulación imprudente. La película hecha poco antes de las computadoras tal y cómo ahora las conocemos, nos muestra un enorme y complicado artefacto que quizá hoy sería substituible por una MacBook Pro.
La búsqueda de orden en la naturaleza ha sido una de las pretensiones más apremiantes del hombre ante eso que Lacan denominó con el registro de lo Real y que en la filosofía tiene un nombre propio concebido por el genial filósofo de Koënisberg, Inmmanuel Kant: el Nóumeno.
La búsqueda de un orden de las cosas es una tendencia de buscar regularidades en la naturaleza, que adoptará la forma de la mathesis en el siglo XVI y que reducirá las cosas a una medida o a una fórmula que da cuenta de lo complejo a través de una síntesis que puede transmitirse en forma sencilla. El saber, se nutre de la constitución de una lengua pasible de perfección que toma como modelo la combinatoria, es así como se crea el enfoque de Leibniz y el cálculo de Condillac.
Paralelamente a estas investigaciones, se crearán los diccionarios, conjuntos de representaciones que pueden ser correlacionadas entre sí. El hombre habla, clasifica, intercambia, tratando de encontrar una coherencia perfecta a su mundo. El lenguaje se convertirá en un medio de análisis que constituye diversos discursos según reglas, y cuya función es establecer un orden sucesivo en la simultaneidad de la experiencia. La pretensión sería establecer una gramática general independiente de toda historia y de toda lengua, nos dice Foucault en Las palabras y las cosas, un “estudio del orden verbal en su relación con la simultaneidad que está encargada de representar”. El fundamento de todas las proposiciones se basa en un verbo: Ser.
En torno a él (también nos señala Foucault) se articularán las cosas por nombre y adjetivo, formando un “cuadrilátero del lenguaje” (proposición, articulación, designación y derivación) cuyo fin es “atribuir un ser a las cosas y nombrar su ser en este nombre”.
El orden en la naturaleza y el orden en las riquezas tendrán luego, para la experiencia clásica, el mismo modo de ser que el orden de las representaciones tal como es manifestado por las palabras; y además las palabras formarán un sistema de signos privilegiado, que intentará hacer aparecer el orden de las cosas, para que la historia natural, si está bien hecha, y para que la moneda, si está bien regulada, funcionen a la manera del lenguaje. Lo que el álgebra es con respecto de la mathesis, lo son los signos y, en particular las palabras con respecto a la taxonomía: constitución y manifestación evidente del orden de las cosas.
Sin embargo, el panorama empírico de la Modernidad traerá como consecuencia un discurso en el que el lenguaje se dispersa. La representación no será más que un efecto de superficie atribuible al hombre. El orden pertenece ahora a las cosas mismas y a su ley interior, este movimiento da lugar a filosofías “materialistas” que rehúyen cualquier soporte metafísico. Se rompe, en este momento, la posibilidad de una mathesis universal.
Aún así, el hombre es reacio a renunciar a aceptar el fracaso del determinismo absoluto y la no existencia de un orden definitivo de todas las cosas, todavía en 1908, el matemático francés Henri Poincaré partiendo del esquema laplaceano, ensayó con sistemas matemáticos no lineales, habiendo llegado a ciertas conclusiones que, son un antecedente histórico y conceptual de la teoría del caos.
El mismo Lacan en la última etapa de su vida, se obsesionó con la obtención de mathemas y modelos de representación que fuesen incluso más allá de la simple representación, por más absurdo que parezca.
Pero precisamente la incapacidad del hombre para pronosticar en forma exacta los acontecimientos, y dar cuenta exacta del mundo que le rodea, conduce a una crisis de la representación. Así, la cultura europea desplazará su interés de las identidades, a fuerzas ocultas referidas a una determinada sustancia que atenderá a razones como el origen, la causalidad y la historia. Se constituirán tres modos de saber que fundan a su vez tres disciplinas: la biología, la economía fundada sobre la producción y la filología. Términos como “posibilidades del Ser”, son reemplazados por: “condiciones de vida”. Toda esta historia de la búsqueda de un saber es la que funda nuestra modernidad y el enfoque empírico de las ciencias tal y como lo conocemos de la manera más positivista y tradicional.
El problema en el fondo, es la determinación de si todos los fenómenos del mundo están concatenados ó algunas cosas suceden al azar, problema que atormenta a científicos y filósofos desde Pitágoras hasta Heisenberg.
Lo cierto es que el determinismo absoluto se encuentra en crisis en la ciencia, la filosofía y las ciencias sociales desde hace tiempo, pero la ideología en contra del azar, está muy presente en la vida cotidiana en donde nosotros, los hombres sencillos, nos queremos saber cobijados por un orden creado y sostenido por un Dios justo, equilibrado, un buen padre que nos cuide frente a las adversidades de la vida. Una creencia que está presente en todos nosotros, querámoslo o no, pues hasta el más ateo reza en o le nombra en momentos de enfermedad, dolor o tribulaciones.
En el filme, la pasión del protagonista por los números le hace tener un contacto erótico con su máquina que incluso parece hablarle, al punto que, en su perversión sexual prefiere el trato con cables y chips al de su simpática vecinita hindú, quien estaría dispuesta a ofrecerle una revisión exhaustiva de su hardware sin mayores problemas.
Lamentablemente, Max prefiere las máquinas y las relaciones numéricas a las personas, ni siquiera da uso a su habilidad para procurarse una vida mejor fuera del Barrio Chino neoyorkino.
Se comporta en lo cotidiano como si odiara la vida, por no ajustarse del todo, a la exactitud de los cálculos que pueden hacerse a través de una máquina. Como una curiosidad les indico que el número que él busca de 216 dígitos, en la película no aparece, pues lo que se muestra es una imagen de 218 dígitos.
Su alter ego Euclides se quema al tratar de encontrar una secuencia de números relacionados con “un patrón” de los movimientos de la Bolsa. Sus estudios no pasan inadvertidos para un grupo de ambiciosos corredores que sin ningún freno moral buscan su beneficio y lo acosan para que les proporcione datos para controlar el mercado.
Otro grupo, esta vez de judíos fundamentalistas de la secta hasídica, lo trata de contactar con el fin de que les ayude en sus elucubraciones y pesquisa del “verdadero” nombre de Dios que los situaría a un paso del Paraíso Perdido. Max accede a ayudar a ambas hordas en su búsqueda, pero padece de horribles imágenes de pesadilla relacionadas con su soledad y su niñez aislada de genio matemático.
En el extremo de su sufrimiento persigue el rastro de sangre de uno de sus fantasmas alucinados (proyección de su propia locura) que le lleva a contactar con un repulsivo cerebro sin cuerpo que late como un horrendo molusco en los estertores de la muerte. Ese cerebro sin cuerpo es él mismo.
La pesadilla de nuestro atribulado héroe se complica. Parece ser que el mismo número que representa a Dios, no sólo controla la bolsa, sino que crea huracanes, conforma las espirales de las conchitas de mar, se encuentra en los dibujos de Da Vinci plasmados en región aúrea, y es la chispa que despertaría la inteligencia artificial de las máquinas.
Sus “compañeros” judíos que se han portado aparentemente decentes llegan a espetarle finalmente en su cara que no es puro y que es sólo el recipiente de un nombre santo dirigido a personas santas. El fin justifica los medios y él debe obedecer sin reparar en la justeza o injusticia de esos que se consideren seres humanos más puros que otros, exactamente como lo hicieron los nazis en la segunda guerra mundial cuando eliminaron por impuros a seis millones de judíos.
La trama sigue un camino fascinante que es bien dosificado al público por una cámara claustrogénica acompañada de una música electrónica tensa y nerviosa compuesta por Clint Mansell integrante del grupo Pop Will Eat Itself band.
Tras desechar la palabra de su maestro Sol sobre la no existencia de una esencia del universo ejemplificada por la no repetición de dos juegos de Go iguales y sus sabios consejos sobre que debe descansar, Max decide llevar a las últimas consecuencias su investigación.
Obtiene nuevamente el patrón de Patrón de las 216 cifras, y empieza a encontrar regularidades en todo, su convicción es que ha sido predestinado a ello. La conciencia de ese patrón parece serle finalmente insoportable. Somos seres poblados de sentido y en búsqueda constante de él, pero el sentido único y fijo nos es insoportable (el lenguaje mismo es una prueba de ello), quizá porque éste no puede ser más que un absurdo sin sentido. El Creador se le revela así como un monstruo sin voluntad, como un organismo natural que, como el Dios de Spinoza, no cuida más de sus criaturas porque han dejado de importarle o los ha dejado en libertad.
Esta visión única que rebasa la razón humana le impulsa a raparse y cuadricular alrededor de la extraña cicatriz que tiene su cabeza, para decidir en el dramático final (tras destruir el número refulgente) taladrarse la cabeza en busca de una paz sólo asequible en el estado de ignorancia.
La película termina como empezó, con el recuerdo del protagonista de haberse quedado ciego a los seis años por mirar al Sol. Aronofsky pareciera querer decirnos que no estamos hechos los seres humanos para mirar al astro rey, ni a la verdad de frente, a riesgo de quedar ciegos en forma permanente. También quizá sea en el fondo una crítica a quienes abogan por el determinismo absoluto y la racionalidad pura, negando sus afectos, pero también conceptos como libertad, contingencia, libre albedrío, indeterminación, azar e inconsciente.
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PELÍCULA: «Pi, Fe en el Caos»
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Pi, fe en el caos: FICHA TÉCNICA
Publicado en
Título original: Pi: Faith in Chaos
Año: 1998
Duración: 85 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Darren Aronofsky
Guion: Darren Aronofsky
Música: Clint Mansell
Fotografía: Matthew Libatique (B&W)
Reparto: Sean Gullette, Mark Margolis, Ben Shenkman, Pamela Hart, Stephen Pearlman, Samia Shoaib, Ajay Naidu, Kristyn Mae-Anne Lao, Lauren Fox
Productora: Planttain Films / Harvest Filmworks / Truth and Soul Pictures / Protozoa Pictures
Género: Intriga. Fantástico. Drama | Película de culto. Cine independiente USA. Thriller psicológico. Matemáticas
Sinopsis: Max es un brillante matemático que está a punto de dar con el descubrimiento más importante de su vida: la decodificación del sistema numérico que rige el aparente caos del mercado bursátil. Mientras se acerca a la verdad, y afectado periódicamente por unas brutales jaquecas, Max es acosado por una agresiva firma de Wall Street y una secta judía que pretende descifrar los secretos ocultos tras los textos sagrados. Todos ansían apropiarse del inminente hallazgo de Max. (FILMAFFINITY)
Premios:
1998: Sundance: Mejor Director
1998: Premios Independent Spirit: Mejor guión novel. 3 nominaciones
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PI, FE EN EL CAOS (Darren Aronofsky, 1998): EL SUEÑO DEL ABSOLUTO, EL SUEÑO DEL GOCE
Opera prima de Darren Aronofsky, la película Pi, fe en el caos (1998) es un ejercicio que nos permite reflexionar sobre distintas dimensiones de la relación del ser humano con el absoluto. La reflexión nos permite hacerlo tanto desde un punto de vista psicológico (es obvio el aspecto obsesivo y paranoico de su protagonista), como desde un punto de vista más existencial en lo que podemos definir como la necesidad de entender el absoluto desde la razón y el intelecto frente a la posibilidad que nos ofrece su aproximación a través de la intuición, la contemplación y la belleza. Rodada en un blanco y negro extremo, y con la música electrónica de Clint Mansell, e incluyendo obras del mismo de grupos como Massive Attack, Spacetime Continuum, Autechre y otros, la película tiene un marcado acento surrealista y onírico. El protagonista de la película es Max Cohen (Sean Gullete), un matemático que cree que toda la naturaleza está representada por los números (tal y como ya propuso en la antigua Grecia Pitágoras y sus discípulos de la Escuela Pitagórica), y que pretende, con la ayuda de su ordenador Euclides, deducir un modelo de comportamiento de la bolsa. Así en los inicios de la película Max dice lo siguiente:
Reitero mis sospechas:
1. Las matémáticas son el lenguaje de la naturaleza.
2. Todo lo que nos rodea se puede representar y entender mediante números.
3. Si se hace un gráfico con los números de un sistema se forman modelos. Estos modelos están por todas partes en la Naturaleza, Pruebas: el ciclo de las epidemias, el aumento y la disminución del número de caribús. El ciclo de las manchas solares, las crecidas del Nilo… ¿Y la bolsa? Una infinidad de números que representa la economía global. Millones de manos trabajando, millones de mentes, una inmensa red llena de vida. Un organismo, un organismo natural.
Mi hipótesis, la bolsa forma también un modelo. Lo tengo delante, escondido entre los números, siempre lo ha estado.
Esta declaración de intenciones de Max ya nos pone sobre la pista que entronca sobre lo que en filosofía, y más concretamente en Metafísica, es llamado «lo Absoluto», es decir, aquello que sólo es ante sí mismo y que no depende de nada y que, no obstante, es el fundamento o la causa primera de todo. Cuando Max dice «Todo lo que nos rodea se puede representar y entender mediante números» hace de estos últimos «lo absoluto», tal y como Pitágoras ya había hecho en la antiguedad al formular que «todo es número». Este va a ser un tema implícito en la película.
No obstante, y dadas sus características, voy a dar un enfoque a la reflexión sobre esta película como si de un sueño se tratara y que, desde distintos puntos de vista, nos llevará a ver los elementos de la película como proyecciones psíquicas de Max.
I. EL ABSOLUTO: Demasiada luz nos ciega.
Tan sólo iniciarse la película Max nos cuenta un episodio de la infancia en la que desafiando la prohibición de su madre miró al sol fijamente cuando tenía seis años. La lesión fue grave – dice que los médicos no sabían si quedaría ciego -, pero finalmente se recuperó, si bien nos precisa entonces que: «¡Estaba aterrorizado! Sólo en la oscuridad. Poco a poco la luz se filtró entre las vendas y pude ver, pero algo había cambiado en mí». Esta es una bonita metáfora que nos presagia lo que le suele ocurrir a aquel ser humano que quiere demostrar «el absoluto» y se obstina en ello, o cuya fascinación por encontrarlo le llevan a una búsqueda sin fín al querer descubrirlo y desentrañarlo de la realidad. Algún ejemplo hemos tenido en este blog de este tipo de personajes, como por ejemplo el Dr. Eddie Jessup de «Viaje al fondo de la mente» – Atered Sates». Tampoco deja de ser significativa la vinculación entre el hecho descrito y la cita de su madre en ella. Lo digo por algo que sucederá hacia el final de la película.
II. DE LA REPRESIÓN Y EL MUNDO INTERNO DE MAX
– El yo obsesivo de Max.
En los sueños tendemos a ver la casa como una proyección del propio soñante. Tomado desde esta perspectiva, ¿qué nos dice la casa de Max y la actitud que muestra en ella? Nos hallamos esencialmente en La casa como refugio hacia un mundo externo cuyo paso lo barra no sólo la puerta sino varias cerraduras y pestillos y que, por lo tanto, ya nos hablan de una actitud desconfiada y paranoica correspondiente a una percepción amenazante del mundo, que no es más que una proyección de una percepción amenazante de su propio mundo interno y, en ese sentido, la casa también es una proyección del propio mundo interno de Max. Esta es, esencialmente, el ordenador Euclides y, en consecuencia, nos hablan de un ser humano centrado esencialmente en el mundo del intelecto y la razón, un gran cerebro entendido como un gran procesador y almacenador de datos, si bien carente de las dimensiones emocionales e instintivas propias del ser humano.
Observamos en el aislamiento de Max en su casa uno de los preceptos fundamentales del obsesivo: el tabú del contacto. Sólo en ese aislamiento logra el obsesivo no contagiarse de los afectos y de los impulsos reprimidos. Es lo que se constata en la película en las escenas en que Max coincide con Devi, una guapa vecina de origen hindú.
– La represión del deseo.
En una escena siguiente, que se corresponde con una alucinación, podemos observar la más que probable relación de sus migrañas con la represión que, en gestalt, recibe el también acertado nombre de desensibilización.Efectivamente, y tras medicarse por su fuerte migraña, Max empieza a ver como la puerta empieza a temblar, y como las cerraduras y pestillos varios también lo hacen, como si una fuerte presión exterior quisiera hacer ceder a la puerta. Finalmente esta revienta y penetra un fuerte resplandor. De la misma manera que teme ser invadido por el mundo externo, Max teme también ser invadido por su propio mundo interno reprimido, en especial el mundo del deseo y del instinto. Es algo que observaremos en distintos momentos de la película cuando Max, sumido en sus reflexiones o ante Euclides oye de fondo la voz jadeante de una mujer haciendo el amor. De la misma manera que le vemos rechazar continuamente a Devi (Samia Shoaib), su bella vecina quien da muestras de que le gusta y que se preocupa habitualmente por él. La dicotomía entre la razón y la vida se da en varias ocasiones. Una vez más, en una escena, vemos a Max sumido en sus reflexiones sobre la razón aúrea y la serie de Fibonacci (que está presente en muchas formas de la Naturaleza) mientras una bella Devi le llama para ofrecerle algo de comida. La observa tras la mirilla y finalmente no le abre la puerta.
Tu deseo es, en verdad, desvalorizar, anular, destruir el deseo del Otro. En efecto, es el tuyo o el suyo.
Y por otro:
Tu propio deseo lo pondrás en juego mañana, pasado mañana, más adelante. Tienes tiempo, hazte el muerto. Así sabrás hacer esperar al Otro mucho tiempo, puesto que sólo hay deseo en lo imposible.
– La función del self y su función proyectiva.
Tampoco deja de ser significativo que sea un insecto el causante del fallo de Euclides (bug=bicho) que genera un misterioso número de 216 dígitos que pronto se van a convertir en el misterio que parece dar cuenta del orden del mundo, un número que parece encerrar el secreto del orden el caos. El «bug» es un buena metáfora de que la vida no se deja encajar en un modelo, y algo que un ex-profesor y amigo de Max, el profesor Sol Robeson (Mark Margolis), le dice: «En la vida hay algo más que matemáticas. Me pasé cuarenta años buscando el modelo de pi y no encontré nada»
– La Sombra de la codicia.
Dos personajes más aparecen interesados por el trabajo de Max: Marcy Dawson (Pamela Hart), una ejecutiva de una empresa de inversiones que, a cambio de proporcionarle un chip de última generación para su ordenador, está interesada en que Max pueda darles datos sobre la bolsa, y luego está Lenny Meyer (Ben Shenkman), un fundamentalista judío de la secta hasídica que ve en Max la posibilidad de que les proporcione el verdadero nombre de dios a través de estos 216 dígitos y llegar así al paraíso perdido. Ambos, Marcy y Lenny, aun representando mundos tan alejados como el materialismo del mundo de las finanzas y el espiritualismo cabalístico se ven unidos, no obstante, en una misma pasión: la codicia. En los diccionarios vemos habitualmente las dos descripciones:
1. Deseo vehemente de poseer muchas cosas, especialmente riquezas o bienes.
Veo en Marcy y Lenny la manifestación de la sombra de Max como la codicia entendida como codicia de absoluto o, como manifestará más tarde codicia de Dios y que le lleva a esa paradoja espiritual (a la que me gusta llamar espiritualidad narcisista) que también observamos en Lenny y en sus compañeros de la secta hasídica y que Lacan indica acerca del obsesivo cuando dice:
«Si me resulta difícil sostenerme y progresar en lo que pienso, no es tanto porque lo que pienso sea culpable, sino porque me resulta absolutamente necesario que piense en mí y nunca en el vecino, en otro»
Esa codicia del absoluto, que como veremos será finalmente codicia de Dios, confiere una característica a Max propia del obsesivo: la terquedad, la obstinación. Y esta la podemos entender en función del superyó del obsesivo. Como bien sabemos el superyó del obsesivo es un superyó de características sádicas y esencialmente crueles, cuando no obscenas. Esta terquedad u obstinación es una de las respuestas que el obsesivo opone a su superyó. La obstinación se define como el mantenimiento de la propia posición (sean ideas, actos, intenciones…) con una firmeza excesiva en detrimento de otro u otros. Otto Fenichel (1945) la define como un tipo pasivo de agresividad cuando no hay la posibilidad de desarrollar otro tipo de actitudes, y así nos dice:
Esto ocurre por primera vez en la vida de un niño cuando este está en condiciones de desafiar el empeño de los mayores mediante la constricción de sus esfínteres. Más tarde todavía, «el poder del impotente» puede no ser de carácter real, sino mágico, y luego la superioridad mágica puede ser reemplazada por una especie de superioridad «moral». La aparición del factor moral en esta situación nos muestra que el superyó desempeña un papel decisivo en el desarrollo ulterior de la terquedad. Los mismos recursos utilizados por el niño para resistir las fuerzas de sus educadores puede utilizarlos más tarde en la lucha contra su propio superyó. Lo que habitualmente se llama terquedad en la conducta de las personas adultas, es un intento de usar otras personas como instrumentos en la lucha contra el superyó. Provocando la injusticia de los demás, el terco se esfuerza por lograr un sentimiento de superioridad moral, que necesita para acrecentar su autoestima, a objeto de contrarrestar la presión del superyó.
Vamos a tener una justa representación de este conflicto yo-superyó cuando Max es llevado por Leny al rabí Cohen (Stephen Pearlman) (no es quizá casualidad que lleven el mismo apellido) quien le pide que les entregue la llave del secreto de los 216 dígitos que representan el nombre de Dios y que les dará acceso a entrar en el Sancta Santorum, la residencia terrestre de Dios y así volver al paraíso perdido, a la que solo accederán aquellos que sean puros. Tras explicarle la historia Max llega a la conclusión de que ha visto a Dios y el diálogo sigue así:
Max: Eso es lo que pasó. Vi a Dios.
Rabí: ¡No, tu no eres puro, y no puedes ver a Dios si no eres puro!
Max: Yo lo vi todo…
Rabí: ¡Tu no viste nada, sólo una luz, y muy poco más! ¡Con esa llave podemos abrir la puerta, podemos mostrarle que somos puros!
Max: ¡Tú no eres puro! ¿Por qué tú? ¡La encontré yo!
Rabí: ¿Quien te crees que eres? ¡Tú eres insignificante para nuestro Dios! Solamente nos traes algo que nos pertenece.
Max: Esto está dentro de mí, está en mi interior y me está cambiando.
Rabí: ¡Esto te está matando porque no estas preparado para recibirlo!
[…]
Max: ¡Yo lo tengo! ¡Yo lo tengo y lo entiendo! ¡Veré a Dios! ¡Rabí, soy el elegido!
Aquí tenemos los juicios de insignificancia, impureza (tan típicos del obsesivo), inadecuación contra los que tercamente Max se rebela poniéndose en una posición de superioridad moral a partir de la revelación que se la hace a él de los 216 dígitos: «¡Yo lo tengo! ¡Yo lo tengo y lo entiendo! ¡Veré a Dios! ¡Veré a Dios rabí, soy el elegido».
De la misma manera la superioridad moral la demuestra ante Marcy Dawson cuando afirma que sus investigaciones sobre el modelo de la bolsa nada tienen que ver con interés por el dinero. A él lo que le interesa es el desvelamiento del modelo, siempre hallar el absoluto.
III. SOBRE EL GOCE Y LA PULSIÓN DE MUERTE
Max se siente un elegido. Este momento de la película es importante puesto que nos relaciona la posición de Max, convencido de estar en posesión de una puerta que le lleva a Dios, con la posición de Sol, quien le indica que la puerta que ha abierto es una puerta al abismo, una puerta a la muerte. Dos conceptos psicoanalíticos vinculan ambas posiciones: el goce y la pulsión de muerte.
De manera muy parecida a lo que vimos en nuestro comentario a la película «Hacia rutas salvajes (Sean Penn, 2007) –pulsa aquí para acceder entrada -, Max desvía sus impulsos reprimidos hacia Dios porque recordemos que el obsesivo niega su deseo porque debido a una falla en la metáfora de la función paterna, éste queda preso de lo materno, le pertenece. Si cediera a él se abandonaría al exceso de goce que lo habita, y solo el mecanismo de desplazamiento de ese impulso incestuoso a la relación con Dios logra evitar el conflicto que le supone la relación de dicho goce con el superyó y sus interdicciones. El sentirse elegido es lo que le permite sobreponerse al peso del superyó a través del mecanismo de la desviación. El precio de esta desviación es, como ya hemos visto, el aislamiento y la soledad entendidos como negación del otro y su búsqueda del absoluto suple el deseo.
El final de la película es ejemplar en ese sentido. Ante uno de sus nuevos ataques de migraña, Max, en esta ocasión, renuncia a tomar las pastillas habituales. En dos ocasiones anteriores había tenido alucinaciones en las que Max observaba su propio cerebro dañado. En una de ellas veíamos algunas hormigas moviéndose sobre su superficie, como los bugs (bichos) que causan que los ordenadores se averien. Max destruye entonces su ordenador Euclides mientras grita los números de la serie de los 216 dígitos para finalmente abrir una ventana y dejar que la luz entre (recordar la escena de cuando miró al sol transgrediendo la prohibición materna)… La escena nos muestra entonces a Max en un espacio de una blancura resplandeciente (una vez más el parecido con una escena de «De la vida de las marionestas» – Ingmar Bergman, 1980 – es sorprendente).
Allí el sigue recitando números pero lo que aparece es una voz femenina que le dice: «No Max no, no me dejes Max… Oh Dios mío Max» – mientras, una mano femenina se extiende sobre otra hasta cogerla fuertemente -. Luego tras un grito de Max diciendo «no» aparece abrazado fuertemente a una mujer… Finalmente vemos a Max nuevamente en su habitación con un Euclides destruido.
Vemos luego a Max quemando la serie de 12 dígitos y, posteriormente, en una dura imagen disponiéndose a taladrar su cerebro en un lugar en el que tiene una cicatriz. En la escena final vemos a un Max relajado contemplando sencillamente las hojas de los árboles, ya sin necesidad de buscar modelos, de reducir el mundo a los números ni a las matemáticas. La pequeña niña asiática que vive en su escalera le pregunta cuanto da una compleja multiplicación… Max sonrie y mueve la cabeza y dice no se… Max ya no necesita del orden que de fe del mundo, ni de los números ni de las matemáticas para explicarlo, Max ya no tiene porque seguir como un muerto postergando su deseo en pos de un goce absoluto… Max ya no necesita saber, ahora puede sencillamente vivir.
‘PI, EL ORDEN DEL CAOS’: LA BELLEZA NEGRA DE LAS MATEMÁTICAS
Por Mariana Fernández
De entre todos los vastos preceptos matemáticos heredados por las culturas antiguas, la constante del número π y su infinito valor de 3.141592 fue la elegida por el cineasta Darren Aronosfky (Nueva York, 1969) para crear un experimental e inquietante relato cinematográfico: Pi, el orden del caos.
En 1998, el Festival de Sundance era el escenario de la presentación de la ópera prima de Aronosfky, la cual sorprendió a propios y extraños no únicamente por enfocarse en un mundo tan complejo como el de las matemáticas, sino también por entremezclar en el oscuro thriller psicológico preceptos de filosofía, tecnología y religión.
La delgada línea entre la razón y la locura
Max Cohen (Sean Gullette) es un huraño genio matemático, con trastornos de migraña, que considera que los números son el lenguaje propio de la naturaleza. Su particular modo de vida lo lleva a tres cosas rutinarias: visitar a su mentor Sal (Mark Margolis) para jugar Go, reflexionar sobre principios de matemáticas y salir esporádicamente a tomar un café. Obsesionado con la existencia de un patrón numérico en la bolsa de valores, descubrirá una misteriosa cifra de 216 números que podría revelar un importante secreto. Así, Max, al borde de la locura, se verá perseguido por una acaudalada firma de Wall Street y un radical grupo religioso, dispuestos a apoderarse del codiciado número para sus respectivos fines.
Aronosfky, a partir de Pi, introduce su sello como autor. Como narrador de historias, lo realiza con personajes solitarios guiados a la constante búsqueda de la perfección, cayendo en una espiral autodestructiva en el proceso: Max, como un matemático que desea descifrar el enigma de π, sin importar las consecuencias. Posteriores cintas del neoyorquino reafirman el mencionado síndrome de obsesión: en Réquiem por un sueño(2000), con el empeño de Sara Goldfarb (Ellen Burstyn) por bajar de peso con píldoras dietéticas; en El luchador (2008), Randy (Mickey Rourke) es un decadente luchador que intentará rememorar viejas glorias en el ring a cuestas de su vida y en El cisne negro (2010), Nina (Natalie Portman) es una inocente bailarina de ballet que, al carecer de sensualidad para interpretar a la contraparte del Cisne Negro en la puesta en escena de El lago de los cisnes, buscará adquirirla mientras enfrenta un retorcido viaje por su lado oscuro.
El orden y el caos: La paranoia en blanco y negro
En Pi, la paranoia es una latente en la personalidad de Max. Su intrínseco modo de vida es exaltado por los numerosos cerrojos en la puerta de su departamento, en el sometimiento a pastillas para calmar sus crisis mentales (captadas en fast motion), en el resalte a detalles importantes en objetos que le rodean y en los planos subjetivos que asoman a su metódica rutina: recorrido en el metro neoyorquino, debate con Sal sobre genios como Arquímedes y su labor como investigador matemático dentro del claustrofóbico apartamento (donde su única compañía es su computadora Euclides).
Aronosfky presenta los rasgos visuales que también definirían a Réquiem por un sueño (la detallada reacción de un ojo ante la droga), a El cisne negro (la paulatina transformación de Nina en el sórdido cisne oscuro) y a La fuente de la vida(2006), en la recreación de una historia de amor en tres épocas, con ensalce de poderosas imágenes a través de una burbuja espacial.
A su vez, la tonalidad en blanco y negro de Pi hace más patente un mundo “cuadrado”, monótono y plagado de surrealismo con un imaginario de moscas y cerebros dignos de remisiones de Kafka. Clint Mansell (quien se convertiría en el músico de cabecera de Aronosfky), acompañado por el trip-hop de Massive Attack y el mood electrónico de los islandeses GusGus, recurre al techno para acompasar la búsqueda del protagonista, resaltar el enigma de Pi y los dígitos que tanto se empeña en investigar. Así, las matemáticas representan el orden en la vida (incluso en el estratégico juego Go), pero, para Max, equivale también el caos, al orillarlo hacia la locura por investigar lo que tanto ama.
Una peculiar mezcla de tecnología y cábala
En la historia, creada por Aronosfky y Sean Gullette, la tecnología es crucial para el desenvolvimiento de Pi. Euclides (la computadora de Max) se encarga de agrupar las constantes numéricas que van desenvolviéndose para averiguar el significado de los 216 dígitos que guardan la apariencia de un peligroso virus. No únicamente en las ecuaciones se entrelazan preceptos de Pitágoras o Fibonacci, sino que también se resalta la importancia de la tecnología en la búsqueda personal (con todo y discos flexibles de antaño), con el requisito obligatorio de un chip para que funcione Euclides. Su descompostura y posterior renacimiento reflejan también a Max, quien tras perder la convicción en su investigación, la recupera, gracias a la intervención de otro precepto: el religioso.
El detonante de la iluminación de Max para proseguir en la investigación de π es la explicación de Lenny, estudiante de la Tora, sobre la cábala y las equivalencias numéricas que supuestamente guarda cada letra hebrea. Los rabinos juegan el papel de buscadores implacables de respuestas con respecto a los secretos de los judíos, sin importar si dicha información les corresponde o no descubrir. Aronosfky retomará el tema de la religión en Noah (2014), al adaptar la historia bíblica de Noé (Russell Crowe) y la construcción del arca por mandato divino, a causa de un poderoso diluvio que azotará a la humanidad.
Así, Pi: El orden del caos, es la ópera prima que no sólo revela una obsesiva intriga psicológica salpicada con filosofía, sino también es una oda sombría a la ciencia enfocada a las propiedades de los números, ya que para Max, “todo en el mundo puede ser representado y entendido a través de las matemáticas.”
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