TEATRO DENTRO DEL TEATRO

INDICE ARTICULOS 

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CAMILO JOSÉ CELA y EL PLAGIO

El plagio del Siglo, del que está prohibido hablar

TEATRO DENTRO DEL TEATRO

«LA CRUZ DE SAN ANDRÉS», DE CAMILO JOSÉ CELA

Premio Planeta, 1994

 

En la serie de artículos publicados en Punto Critico con el título «CAMILO JOSÉ CELA y EL PLAGIO. EL PRÓLOGO DE LA NOVELA DE CARMEN FORMOSO, CENSURADO Y PERSEGUIDO: El plagio del Siglo, del que está prohibido hablar«, PARTE 4, apartado 3º, titulado «La Cruz de San Andrés”: claves para su comprensión, hacemos referencia a los textos que Cela introduce en La Cruz de San Andrés, carentes por completo de cualquier relación con la trama de la Novela, en los que relata la verdadera Novela: Cuenta crudamente la trama del Plagio.

Así, como se expone en el Prólogo de la Novela de Carmen Formoso, «Carmen, Carmiña, Carmela»: 

Editorial Planeta, por su parte, recibe de Cela un texto escrito, desde el principio hasta el fin, sobre papel higiénico, o lo que es igual, Cela les proporciona un libro de Mierda. Mierda que Planeta se ve obligada a premiar con su máximo galardón. Mierda que el mercader paga a precio de oro. Y que se ve obligada a publicar. Y es tras esta publicación cuando Cela consuma su venganza: Con “La Cruz de San Andrés” Planeta hace público su comportamiento delictivo, pone a disposición del público la evidencia que la delata.

Camilo José Cela se muestra implacablemente cruel con el mercader, a quien hace víctima de una genial historia cuya trama y desenlace no consienten ser encerrados entre las páginas de un libro. “La Cruz de San Andrés” es el instrumento con el que Cela nos quiere hacer ver la verdad oculta tras la literatura de nuestros días: La literatura es un negocio manejado por unos mercaderes sin escrúpulos que son incapaces de diferenciar el oro de la mierda. Pero esto no es algo que preocupe a los editores, ya que el público tampoco lo distingue.

“La Cruz de San Andrés” es un estado de ánimo. Es el desprecio con que el genio de Cela nos invita a descubrir nuestra propia estupidez. Pero también es el guiño que nos permite comprender su mensaje. Entre sus páginas vacías se esconde una historia real, sencilla y triste, cuyo desenlace no está escrito.

 

La Corrupción informativa española (de la que el entramado empresarial de PLANETA S.A. es un actor esencial) lo ha silenciado todo; pero en realidad Cela nos abrió la puerta al conocimiento de un mundo interesantísimo; el mundo del plagio y los Premios Literarios. De primerísima mano; contado por un Premio Nobel. Me siento obligado a decirlo. No lo hice porque esta era una «bala» que reservaba para el Juicio. Pero nunca se celebró. Y la «bala» se desactivó.

A mi me «cancelaron» antes de haber sido «inventada» la denominada «Cultura de la Cancelación«, y todo quedó olvidado. Mi «Cancelación«, decretada por PLANETA y su filial ANTENA 3, quienes años después, desde «La Sexta», extenderían la «Cancelación» a cualesquiera opositores al Globalismo. La muerte civil, la anulación de las personas, como mecanismo censor. Incluso se «Cancela» la obra literaria de un Premio Nobel. Tal es el Poder del dinero en este mundo global, en el que no son los Estados los actores principales, sino los Poderes Privados de gigantescas Corporaciones Trasnacionales.

Sin embargo, desde este punto de vista, la lectura de «La Cruz de San Andrés», a partir del Prólogo de la Novela de Carmen Formoso, «Carmen, Carmiña, Carmela», resulta bien distinta; enriquecedora y más que digna de atención. No solo por lo que dice el Premio Nobel, sino por cómo lo va a decir al mundo: Utilizando como plataforma un importante certamen literario, ejemplo vivo de cuanto nos muestra Cela en «La cruz de San Andrés»: El Premio Planeta 1994. Tampoco carece de interés conocer la estrategia por medio de la cual esa potente voz pudo ser desactivada globalmente.

Tantos años después, tengo que reconocer que Cela, en La Cruz de San Andrés, nos regaló algo importante; nos dio los mimbres para conocer la realidad del Premio Planeta; el negocio a costa de los escritores desconocidos, un expolio silenciado, que nos empobrece a todos.

«el Gladiador que va a morir saluda al Cesar con un corte de mangas porque también él juega y juzga y se ríe a carcajadas del César y de quienes van a escupir sobre su cadáver, sería espantoso imaginarnos a la humanidad demasiado sumisa, suenan los clarines porque ya empieza la misa negra de la confusión, el solemne acto académico de la más turbia de todas las confusiones«.

(Camilo José Cela, “La Cruz de San Andrés”, página 9)

Porque es lo que hace. En La Cruz nos proporciona pasajes ajenos por completo a la trama. «A mi me ofrecieron mucho dinero«. Es una de ellos. Cuenta la historia del Plagio dentro de la obra plagiaria, lo que he referido en el Prólogo de Carmen. Así, en el tan citado Prólogo a la Novela de Carmen Formoso se expone:

El libro es escrito por Cela de manera que, en primera instancia, aparenta ser una sucesión de elementos inconexos. Con ello intenta aparentar un primer sentido de la novela: una innovación de estilo pretendidamente original. Oculto tras este disfraz, se esconde una nueva confusión, esta vez dirigida a Planeta. Cela sabe que Planeta comprenderá este trasfondo. Gráficamente se puede apreciar que el corte de mangas que el Gladiador Cela dirige a Planeta, en una primera lectura, parece consistir en la pública confesión que se esconde tras la metafórica afirmación, reiterada desde el principio hasta el final de “La Cruz de San Andrés”: la novela merece ser escrita en el más humilde de los soportes, en un papel al cual, por definición, va pegada la mierda (así, entre otras, en la página 9 “Aquí, en estos rollos de papel de retrete marca La Condesita … se va a narrar la crónica de un derrumbamiento”, o en la página 237 “Aquí termina esta crónica de un derrumbamiento, también se me acabó el último rollo de papel de retrete” –respectivamente, primera y última página de la novela “La Cruz de San Andrés”-, otras páginas inciden en ello: página 124 “Guillermina me regaló tres rollos de papel de retrete marca La Condesita, es el mejor sin duda, pero ahora anda muy escaso, es más fácil escribir la crónica de un derrumbamiento en un papel de retrete bueno que en uno malo”, o en la página 146 “Aquí, en estos rollos de papel de retrete marca El Gaiteiro Bucólico, voy narrando por regurgitación, también algo pasmada, la crónica …”). Claramente, Cela hace ver a Planeta cual es su contribución al premio del Editor: una novela de mierda.

Pero no acaba aquí la confusión urdida por el Nobel. Recordemos que se trata de «la más turbia de todas las confusiones«. Camilo José Cela oculta a Planeta el verdadero significado que esconde «La Cruz de San Andrés». Y es precisamente aquí donde reside la verdadera genialidad de la novela. Cela consigue que Planeta imprima y distribuya miles de ejemplares de una obra en la que se relata la comisión de la mayor de las infamias. El final de la concatenación de confusiones desvela la realidad que se esconde tras el negocio de la literatura, la verdadera actividad que constituye el negocio de las grandes editoriales. Cela denuncia cual es la mercancía que estos Césares de la literatura distribuyen: textos desprovistos de valor artístico. Productos cuya única justificación reside en su capacidad para generar beneficios económicos, amparados por la acción publicitaria y mediática de las editoriales, quienes dirigen la atención de los consumidores de libros a su entera voluntad, y en su exclusivo beneficio. Cela considera espantosa la imagen de una humanidad sumisa, de unos lectores idiotizados por la acción editorial. Y se revela contra quienes para él son los culpables de la pérdida del compromiso artístico de la literatura actual.

«La Cruz de San Andrés» se describe por el mismo Cela como «El solemne acto académico de la más turbia de todas las confusiones«. Y efectivamente, la novela utiliza una enrevesada maniobra, en la cual se esconden, una tras otra, la serie de revelaciones que finalmente permitirán al lector avezado comprender que, tras la denuncia del delito cometido por Planeta, al apropiarse de la obra de una autora novel, y utilizar su enorme poder para asegurarse la impunidad, se esconde el verdadero fraude: el terrible daño que ha sufrido la literatura al haber caído en manos de unos mercaderes desprovistos de sensibilidad, que han convertido el arte en el mero objeto de un negocio dirigido a una única meta: el beneficio económico, el aumento de sus ventas.

 

La cita inicial de La Cruz de San Andrés (what is this quintessence of dust? Man delights not me; no, nor  woman neither – Shakespeare, Hamlet II, ii, 316) nos lleva al Asesinato de Gonzaga, es decir a lo que me refiero como «Teatro dentro del teatro«.

Jesús Díaz Formoso

 

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TEATRO DENTRO DEL TEATRO

«El asesinato de Gonzago» (La ratonera); HAMLET, por William Shakespeare

La historia comienza cuando unos centinelas ven el fantasma del rey muerto, llamado Hamlet como su hijo. Avisan al joven Hamlet, que está apesadumbrado porque su madre se acaba de casar con el hermano de su padre, nada más morir éste. Mientras, el Príncipe Fortimbrás de Noruega pretende recuperar los territorios perdidos en Dinamarca. Y el cortesano Polonio, padre de Ofelia, aconseja a su hija que no haga caso a los requerimientos amorosos de Hamlet.

Hamlet acompaña a los centinelas y el espíritu de su padre se vuelve a aparecer para hablarle. El centinela Marcelo pronuncia la célebre frase “Algo huele a podrido en Dinamarca”, preludio de lo que se va a revelar y recurrencia desde entonces que asevera la existencia de hechos ocultos censurables. El fantasma cuenta a su hijo que fue envenenado por su hermano para usurparle la esposa y la corona. Hamlet decide hacerse el loco para vengar a su padre. Polonio interpreta que su locura procede del rechazo amoroso de Ofelia.

Unos cómicos que llegan al castillo representan a indicación de Hamlet la obra “El asesinato de Gonzago”, con algunos versos modificados para que todo encaje con el crimen de su tío y según la reacción de éste, se confirme la revelación del fantasma. Se trata de un caso de teatro dentro del teatro. El título que da Hamlet a su versión adaptada es “La ratonera”. El rey se retira encolerizado.

https://shakespeareobra.wordpress.com/hamlet/

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EL TEATRO DENTRO DEL TEATRO. HAMLET.

La cita completa de este famoso discurso de ‘qué obra es un hombre’ dice:

¡Qué trabajo es un hombre! ¡Qué noble de razón!
¡Cuán infinita en facultad! en forma y conmovedor ¡qué
expresivo y admirable! en acción, ¡qué parecido a un ángel!
en aprensión, ¡qué parecido a un dios! la belleza del
mundo! ¡el modelo de los animales! Y, sin embargo, para mí,
¿qué es esta quintaesencia de polvo? el hombre no
me agrada; no, ni la mujer tampoco, aunque por tu sonrisa
pareces decirlo.

(Hamlet -2.2.295-302-, Hamlet a Rosencrantz y Guildenstern)

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EL TEATRO DENTRO DE HAMLET: LA RATONERA

Gradesaber.com

 

Hamlet es una obra de teatro en la que buena parte de la acción se dedica a los preparativos de una obra teatral y su representación en la corte de Elsenor. La convención de mostrar el teatro dentro del teatro era una práctica frecuente en el drama isabelino y en Shakespeare a menudo sirve para hacer reflexionar al público sobre sí mismo y sobre la fina línea que separa la realidad del espectador y la ficción dramática. En Hamlet todo esto se acentúa, porque la obra que se representa contiene muchos paralelismos con la situación real en la corte de Dinamarca. Hamlet se sirve de la representación para poner en práctica su plan de averiguar si su tío es culpable y obtiene los resultados que buscaba.

Desde que Rosencrantz anuncia la llegada de los actores a la corte, hasta la brusca interrupción de la representación de El asesinato de Gonzago, cuando el rey se levanta, la obra ofrece gran cantidad de información sobre las peculiaridades del teatro en la época de Shakespeare: la rivalidad entre compañías, la conveniencia de salir de Londres de gira por provincias, la adjudicación de los papeles femeninos a muchachos, las actuaciones amateur de alumnos universitarios, la preferencia por la actuación natural frente a estilos artificiosos y afectados, la variedad de géneros dramáticos, la práctica de insertar nuevos parlamentos en una obra para una representación dada, el uso del mimo y la función del coro. En cierto modo, esta parte de la obra nos recuerda que la «universalidad» y la «atemporalidad» de Hamlet coexiste con su carácter de obra de su tiempo, firmemente anclada en un contexto histórico. Por otra parte, estas escenas también nos permiten conocer mejor la relación entre Hamlet y Horacio (la única persona en quien confía), entre Hamlet y Polonio (de cuyas veleidades dramáticas se burla el príncipe), entre Hamlet y sus amigos Rosencrantz y Guildenstern (de quienes a partir de aquí no se fiará) o entre Hamlet y Ofelia (hacia quien el príncipe proyecta los sentimientos que le inspira el segundo matrimonio de su madre). Y además, intercalados en estas escenas encontramos dos de los monólogos en los que Hamlet nos deja ver su estado de ánimo y el discurrir de su mente.

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Hamlet Resumen y Análisis de Acto 2, Escena 2

 

El Rey Claudio ha enviado apresuradamente por Ricardo y Guillermo y les da la bienvenida en su corte. Claudio espera que Ricardo y Guillermo, amigos del Príncipe Hamlet, descubran la causa de la reciente locura de Hamlet. Polonio entra con dos informes: el primero se refiere a Noruega, el segundo es sobre Hamlet. El embajador Voltiman informa a Claudio que el Rey de Noruega ha acordado reprimir las acciones de su sobrino en contra de Dinamarca. Tomando ventaja de la enfermedad de su tío, el exaltado joven Fortinbrás encubrió sus acciones contra Dinamarca como legítimos movimientos contra Polonia. Al conocer las verdaderas intenciones de Fortinbrás, el Rey de Noruega Fortinbrás obligó a Fortinbrás a poner fin a todas las operaciones en contra de Claudio y Dinamarca. Voltiman informa finalmente que Noruega solicita se le otorgue un paso pacífico a través de Dinamarca con el fin de llegar a Polonia. El Rey Claudio está muy satisfecho.

Polonio continúa con el segundo tema, la locura del Príncipe Hamlet. El asesor de la corte se extiende en un dilatado prólogo en su informe – irónicamente sobre la importancia de la brevedad – y la Reina Gertrudis le ruega que discutan «‘Menos arte y más asunto'». Acto 2, Escena 2, línea 97 Polonio informa que el rechazo de Ofelia ante el deseo de Hamlet ha causado la locura del Príncipe. El presenta una poética carta de amor de Hamlet a Ofelia como evidencia. Para probar más su teoría, Polonio sugiere que él y el Rey observen secretamente un encuentro arreglado entre Hamlet y Ofelia. El Rey Claudio y la Reina Gertrudis manifiestan su acuerdo con ello.

Hamlet entra extrañamente vestido y leyendo desganadamente «‘Palabras, palabras, palabras'» Acto 2, Escena 2, línea 192 de un libro. Notando un atisbo de racionalidad en el balbuceo de Hamlet, Polonio observa: «‘Aunque esto sea locura, sin embargo hay método en ella'». Acto 2, Escena 2, líneas 203-204 Hamlet está sorprendido y se muestra sospechoso por la presencia de Ricardo y Guillermo en Elsingor. La desconfianza del Príncipe se ve confirmada cuando Guillermo admite que Claudio envió por ellos.

Con la esperanza de animar a Hamlet, Guillermo informa al Príncipe que una compañía de actores ambulantes ha llegado al castillo de Elsingor para entretenerlo. Hamlet da la bienvenida a los actores e inmediatamente le pide a un actor que represente un apasionado monólogo sobre el asesinato del rey Príamo de Troya. Profundamente conmovido, un plan de venganza se gesta en la mente de Hamlet. El Príncipe organiza que el elenco represente una obra de teatro sobre el infame asesinato de Gonzago la noche siguiente. La obra reflejará estrechamente el asesinato del Rey Hamlet, e incluirá diálogos escritos por el propio Hamlet. El Príncipe espera que la reacción de Claudio a esta representación de traición y aspectos demasiado familiares revele su culpabilidad.

Como Hamlet trama: «‘La representación ha de ser el lazo en que se enrede la conciencia del Rey‘». Acto 2, Escena 2, líneas 581-582.

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Shakespeare advierte dos veces a la audiencia a través de la boca de Hamlet que la acción de la obra debe ser sorprendentemente parecida a la del asesinato. Cuando Hamlet está elaborando su plan, poco tiempo después de su primera declaración de intención de hacer uso del ‘Asesinato de Gonzago’ e insertar un discurso, reflexiona,

haré que estos jugadores
jueguen algo como el asesinato de mi padre. 

Y aún más tarde, en sus palabras a Horacio,

Hay una obra de teatro esta noche ante el rey;
Una escena se acerca a la circunstancia
que te he contado de la muerte de mi padre.

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Rosencrantz sonríe y dice que se pregunta cómo recibirá Hamlet a una compañía teatral que actualmente viaja hacia el castillo. Suenan las trompetas, anunciando la llegada de los actores (o “intérpretes”). Hamlet les dice a sus amigos que pueden quedarse en Elsinore, pero que su «tío-padre y tía-madre» están engañados en su locura. Está loco solo algunas veces y otras veces está cuerdo.

Polonio entra para anunciar la llegada de los jugadores, que lo siguen al interior de la sala. Hamlet les da la bienvenida y le ruega a uno de ellos que le dé un discurso sobre la caída de Troya y la muerte del rey y la reina de Troya, Príamo y Hécuba. Impresionado con el discurso del jugador, Hamlet le ordena a Polonio que los acompañe a las habitaciones. Anuncia que la noche siguiente escucharán El asesinato de Gonzago realizado, con un breve discurso adicional que él mismo escribirá.

Sparknotes

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ESCENA VIII:

Hamlet y dos cómicos.

Salón de Palacio.

Entran HAMLET y dos o tres ACTORES.

HAMLET: Te lo ruego, di el fragmento como te lo he recitado, con soltura de lengua. Mas si voceas, como hacen tantos cómicos, me dará igual que mis versos los diga el pregonero. Y no cortes mucho el aire con la mano, así; hazlo todo con mesura, pues en un torrente, tempestad y, por así decir, torbellino de emoción has de adquirir la sobriedad que le pueda dar fluidez. Me exaspera ver cómo un escandaloso con peluca desgarra y hace trizas la emoción de un recitado atronando los oídos del vulgo, que, en su mayor parte, sólo aprecia el ruido y las pantomimas mas absurdas. Haría azotar a ése por inflar a Termagante: eso es más herodista que Herodes. Te lo ruego, evítalo.

ACTOR: Esté segura Vuestra Alteza.

HAMLET: Tampoco seas muy tibio: tú deja que te guíe la prudencia. Amolda el gesto a la palabra y la palabra al gesto, cuidando sobre todo de no exceder la naturalidad, pues lo que se exagera se opone al fin de la actuación, cuyo objeto ha sido y sigue siendo poner un espejo ante la vida: mostrar la faz de la virtud, el semblante del vicio y la forma y carácter de toda época y momento. Si esto se agiganta o no se alcanza, aunque haga reír al profano, disgustará al juicioso, cuya sola opinión debéis valorar mucho más que un teatro lleno de ignorantes. No quiero ser irreverente, pero he visto actores (elogiados por otros en extremo) que, no teniendo acento de cristiano, ni andares de cristiano, pagano u hombre alguno, se contonean y braman; de tal modo que parece que los hombres fuesen obra de aprendices de la Naturaleza, viendo lo vilmente que imitan a la humanidad.

ACTOR: Señor, espero que eso lo tengamos bastante dominado.

HAMLET: Dominadlo del todo. Y que el gracioso no se salga de su texto, pues los hay que se ríen para hacer reír a un grupo de pasmados, aunque sea en algún momento crítico del drama. Eso es infame, y demuestra una ambición muy lamentable en el gracioso. Anda, preparaos.

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LA VENGANZA TEATRAL DE HAMLET

Por Jorge Prado Zabala (2016)

 

El teatro dentro del drama Hamlet es uno de los textos dramáticos más leídos, comentados y representados. La aportación que busca hacer esta investigación se inscribe primordialmente en el ámbito de la representación escénica, pero también en el estudio de Hamlet, el personaje, como un actor por méritos propios: Hamlet es el intérprete de una locura ficticia. Analicemos esta situación a continuación. 

Recordemos el papel de la primogenitura noble en la sociedad feudal medieval. El delfín es el heredero no sólo del trono sino también de todos los valores y significados de la casa real, es decir, es el depositario del sello familiar, guardián de la casta, portador oficial de su semilla: se convierte en su signo. Por él tendrá sentido todo el orden y riqueza del reino. Su ascendencia asegura la continuidad de una paz cósmica prescrita por una pluma divina. En ausencia del rey, el príncipe sería el hombre de la casa real, el encargado legítimo de los poderes del reino. Otra atribución del hijo noble mayor es el tomar una esposa para asegurar su propia descendencia, la inmortalidad de su sangre. El sentido de ser de la escogida es proteger la permanencia del signo, y el príncipe es ensalzado como el varón de la casa, o sea como el semental oficial frente a Dios, el Estado y el pueblo. 

Pero cuando la continuidad es rota entonces se quiebra el orden del mundo. No sólo se pierde la protección de lo sagrado, sino además el sentido de las leyes humanas, el status en el mundo. Se interrumpe la narración de la historia, se pierde la unidad que daba un texto prescrito, es decir, se pierde el sentido de la existencia misma. 

El príncipe deja de serlo porque no lo dejan ejercer sus derechos de sangre, su nombre ha dejado de significar. Hamlet es señalado como un alienado, un paria, porque su presencia en la corte, más aún, en el país, carece de sentido. De alguna forma, la aparición del Fantasma es como un reclamo del nombre que pide ser rescrito en las páginas de la historia, como símbolo de la voz de la sangre. 

Claudio usurpa el trono de su hermano sin importarle las leyes mundanas de la descendencia directa ni las sagradas de respetar el lecho de su hermano de sangre y de su hermana política. Aprovecha la vulnerabilidad emocional y social de la reina viuda y solitaria que tiene lejos a su hijo, estudiando en el extranjero y, en medio del vacío de poder y el desconcierto momentáneo, se corona. El país paga las consecuencias del golpe de estado y del incesto volviéndose una cárcel, dixit Hamlet  (en el acto II, escena 2, Hamlet pregunta a Rosencrantz y Guildernstern: “Let me question more in particular: what have you, / my good friends, deserved at the hands of fortune, / that she sends you to prison hither?”).

Sin un nombre que defender, Hamlet pierde la oportunidad también de desposarse y de dejar una semilla valiosa. Sin reino, sin nombre, sin heredad pues, tener hijos no tendría sentido. Así, con graves problemas de estado y un crimen sin resolver, Ofelia se hace dolorosamente prescindible. Con mayor razón pesa sobre Hamlet el estigma de huérfano, desheredado y amargado. Es lógico que la gente le crea loco. Pero loco y criminal son casi lo mismo en un mundo donde, si no se sigue una verdad única y absoluta, la del Dios-Estado, entonces se está fuera del sentido de realidad, es decir, de la ley. Luego, representante de un pasado rápidamente enterrado, Hamlet se vuelve un peligro para el nuevo orden. 

Lejos de huir, Hamlet vuelve una y otra vez al epicentro de su condena. Ya sin la protección de su casta, que antes lo hubiera reconocido persona, acepta interpretar el rol de loco que  le dan, asumiéndose personaje. Las características de este personaje son bastante atípicas: ser significante sin significado o, más precisamente, con su significado puesto en entredicho (¿príncipe heredero, espejo de virtudes? –  en el acto III, escena 1, Ofelia hace nota de la pérdida: “The courtier’s, soldier’s, scholar’s, eye, tongue, sword; / The expectancy and rose of the fair state, / The glass of fashion and the mould of form.”)  Hamlet ahora significa por lo que ya no es aunque, sin embargo, lo siga siendo. El significado en entredicho es un contenido en crisis, en la tensión de ser o no ser. 

Interpretando este personaje, “el hombre en entredicho”, Hamlet resulta ser un gran actor. Este perfil de un personaje extraído de leyendas medievales europeas anuncia ya el del individuo que toma distancia de Dios para hacerse responsable de sí mismo y de su mundo. Desde luego, se trata de la moderna visión humanista surgida en el Renacimiento. Hay que agregar, por tanto, al alienismo de Hamlet, el de su tiempo. 

Podemos hablar de la historia universal como de un organismo vivo, es decir, un cuerpo organizado (un cuerpo con órganos en el sentido de Deleuze y Guattari – estos autores analizan las estructuras sociales como un cuerpo viviente),  cuyos elementos constitutivos (los discursos oficiales, las leyes, las instituciones), en la era de la posmodernidad, son objeto de sospecha (al igual que todo lo que anteriormente se reconocía como verdades incuestionables.) ¿Con qué posición cuenta tal o cual persona o institución para afirmar que este o aquel acontecimiento sucedió efectivamente y de qué manera? En nuestros días, cualquier posición (académica, moral, política, económica, religiosa) implica una estructura de poder, y su discurso, gracias a la posibilidad de los análisis contemporáneos (de recepción, deconstructivos, culturales, hermenéuticos, poscolonialistas, post-feministas, postestructuralistas, semiológicos, lingüístico-pragmáticos, etc.), encuentra varios niveles de lectura que ya no se cierran a la univocidad. 

En la historia, el objeto de reflexión no es ya el documento de la evidencia histórica, sino la interpretación a la que se ve sometido. El historiador de la crisis ya no sólo estudia el documento, sino principalmente la forma como éste es interpretado desde distintas perspectivas y con distintos fines. El documento –sea grabado, escrito, filmado, exhibido o reproducido de cualquier manera- no es ya el elemento que concluye los debates, sino el punto de arranque que inicia la polémica de las interpretaciones. (Zavala 1998, p. 93). 

Desde este punto de vista, Hamlet es una prolongada discusión que inicia acaso con el mito de Orestes, enunciado por Homero, Esquilo, et al (Orestes y Hamlet comparten la carga moral de vengar al padre asesinado, lo que implica una reivindicación de la Historia, a través de la recuperación de la dignidad de una memoria familiar),  cuya anécdota parece repetirse siglos después en la leyenda medieval de Amleth (siglo VIII.) Esta leyenda figura en la Gesta Danorum (Historia dánica), manuscrita en latín en el siglo XII por el historiador y eclesiástico Saxo Grammaticus (impresa hasta 1514 en París.) Adaptada por Francois de Belleforest (1559- 1570) para el volumen V de sus Histoires tragiques (impreso en 1576), la leyenda se hizo conocida entre los dramaturgos isabelinos, que la plasmaron en una primitiva Tragedy of Hamlet o Ur-Hamlet (hoy desaparecida, interpretada en Londres entre 1587 y 1589, reseñada por Thomas Lodge en 1596, posiblemente escrita por Thomas Kyd o por el mismo Shakespeare), antes de llegar a su versión más lograda, la de William Shakespeare (la cual sería estrenada entre 1598 y 1601.) Como Shakespeare escribía para la escena más que para los impresores, fueron seguramente actores quienes dictaron la primera edición de Hamlet en 1603, el llamado Bad Quarto, con tantas imperfecciones mnemotécnicas (quizá tantas como originales del mismo autor) que, al año siguiente, cuando se imprimió la versión autorizada, y la más larga que se conoce, la llamada Second Quarto (o Good Quarto), las diferencias eran notorias. La versión más acabada que se conoce fue impresa hasta 1623, el First Folio, siete años después de la muerte del dramaturgo, con una dramaturgia claramente revisada que omite detalles de los quartos y agrega otros. Las ediciones modernas suelen combinar el Second Quarto y el Folio, o bien, imprimir la versión folio con notas a pie de página o anexos citando las diferencias con los quartos (para los datos de este párrafo, se comparó el “Preface” de Cyrus Hoy para Hamlet de Shakespeare, de la edición de 1963 de Norton, con los comentarios críticos de otras ediciones).

Hablar de Hamlet es hablar del arquetipo del hombre encerrado en sus paradojas. Decidir entre la obra y la omisión es la angustia constante del Príncipe. Hamlet debe no sólo escoger rutas para lograr vengar a su padre sino, además, para adaptarse a muchas estresantes situaciones que se le presentan: un fantasma, un usurpador político, un incesto moral, la relación imposible con Ofelia, la falsa amistad de Rosencrantz y Guildernstern, inclusive su misma muerte. En estas escenas, él se ve obligado a adoptar diferentes conductas, algunas instintivas, otras conscientes, viéndose así convertido en una suerte de actor. Recordemos la simpatía con la que el Príncipe recibe a los Comediantes, y los consejos que no como productor, sino como colega de oficio, les dicta. Como actor, sin embargo, Hamlet no alcanza a comprender del todo el concepto de su puesta en escena existencial. Le es difícil orientarse en la tarea que satisfaga a un ¿ausente? director (quizá el director es la sombra de su padre). En efecto, al orientar a Hamlet en la tarea de la venganza, ¿no es este espíritu como un director metafísico dando instrucciones al hombre como actor en el teatro del mundo?.  Así, no es extraño que nuestro héroe sufra tanto emocionalmente, que William Shakespeare lo describa “enfermo de melancolía”, diagnóstico que era, en tiempos medievales, y aun renacentistas, una forma de locura. 

En los tiempos de Shakespeare, el saber médico sostenía que los individuos generaban diversas sustancias, los humores, dependiendo de su tipo de personalidad. Así, una persona colérica producía un humor amarillo, mientras que una persona sanguínea segregaba humor rojo, una persona flemática generaba humor blanco y una persona melancólica, como Hamlet, humor negro. Toda la caracterización de Hamlet, como sabemos, se basa en el color negro. Negro es el tono de su luto y de su vida. Con ánimo triste, pesimista, amargado, introspectivo, Hamlet ve visiones, se siente vigilado, habla solo, es a veces impulsivo y, otras, demasiado racional. El primer diagnóstico sobre su salud mental lo hace Polonio, quien yerra en considerar esta locura como un mero mal de amor. Todos los hechos presentados y la conducta del héroe danés hablan de la misma negrura por todos lados, es decir, de melancolía. 

A partir de Sigmund Freud y Ernest Jones, muchos autores han descrito el comportamiento del Príncipe en términos psicológicos, hallando, sólo por mencionar algunas curiosidades: fijaciones con la figura materna (los celos y reproches a Gertrudis), intolerancia a la frustración (ante la boda de su madre y su tío), conflictos no resueltos con el padre (convertido en una Sombra inesquivable), incompatibilidad con la autoridad (representada por Claudio), misoginia (el inmoderado “Vete a un convento” contra Ofelia), homosexualidad (bastante discutible, y supuesta con base en la absoluta confianza y amistad depositadas en Horacio), megalomanía (al querer ordenar él solo el mundo), tendencias suicidas (la lectura más simple de “Ser o no ser”), pensamiento mágico (suponer que matar a Claudio mientras reza es enviarlo al Paraíso), etc. Con todo esto, lo único en lo que se ha consensuado es en que tenemos delante a uno de los personajes más complejos creados en la ficción. 

Entre la correspondencia que Sigmund Freud (1887-1904) escribiera a su amigo Wilhelm Fliess (Cartas a Wilhelm Fliess, específicamente en la carta del 15 de octubre de 1897, pp. 291- 294), se discuten comparativamente Edipo Rey de Sófocles y Hamlet de Shakespeare. Fue la analogía entre los deseos de la infancia y las acciones de Edipo, quien se casó con su madre y asesinó a su padre, lo que le sugirió el nombre del Complejo de Edipo. Los dos grandes crímenes de Edipo, el incesto y el parricidio, fueron concebidos para representar deseos que están presentes en las relaciones padre-hijo, según el teórico. En Hamlet, sin embargo, esas fantasías anhelantes del niño no se expresan, dadas las inhibiciones e indecisiones del Príncipe. La explicación psicoanalítica radica en la naturaleza peculiar de la tarea, pues no puede matar al tío que le muestra realizados los deseos reprimidos de su propia niñez. Sus escrúpulos, según esta perspectiva, nacerían de un sentido inconsciente de culpa. 

Contra argumentos como el psicoanalítico, el argumento de la “locura con método”, explicado por Anne Barton, es decir, el de la actoralidad del personaje de Hamlet, resulta más esclarecedor. 

Irónicamente, considerando que posteriormente se asignarían a los dos personajes más cerebrales y meditabundos de Shakespeare, los nombres de Hamlet y Bruto significan ambos “el estúpido”. Sin embargo, ni Amleth ni el Bruto original carecían de inteligencia. Los dos escaparon a la muerte tras el asesinato de sus padres sólo porque astutamente se fingieron necios, muchachos que no merecía la pena matar. (Barton 2003, [1980], pp. 7-8).

Hamlet es, sin duda, más que un simple depresivo, maniático o neurótico. No sólo es un personaje: es también un artista. Hamlet se desenmascara como un actor bastante creativo para enfrentar a un mundo lleno de máscaras. De hecho, Shakespeare nos lo muestra tan consciente de su naturaleza actoral, que se pone a dar consejos de actuación a actores profesionales (la Compañía de Comediantes que posteriormente representará la dramaturgia ideada por el mismo Príncipe: El asesinato de Gonzago, o La Ratonera).

Recordemos finalmente que sólo hay dos momentos en los que percibimos un Hamlet contento (que no feliz): uno, muy breve, por cierto, después de su monólogo existencial, al descubrir la presencia de su querida Ofelia, y el otro con la llegada de los Comediantes, sus iguales. Así, queda claro que las únicas dos alegrías del Príncipe le resultarán igualmente efímeras y, además, ficcionales: el amor, contingentemente, y el teatro, por naturaleza propia. Después de ellos, al acabar su último espectáculo personal, ¿qué quedará, sólo el silencio? 

Hasta aquí esperamos haber ilustrado inusuales inferencias sobre las líneas de pensamiento del personaje Hamlet, mismas que consideramos de eventual utilidad para una interpretación actoral, algo que siempre vale bien la pena experimentar.   

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Jorge Prado Zabala es Doctor en Humanidades. Forma parte del Equipo Interdisciplinario de Investigaciones Escénicas del Instituto de Educación Media Superior, México. Actor e investigador teatral. Interpretó a Hamlet profesionalmente en 2005, 2014 y en 2016 para el Laboratorio de Teatro Libertad.

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HAMLET, Obra completa  para  DESCARGAR

 

Hamlet

William Shakespeare

 

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