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Si el realismo en Francia puede darse por iniciado en la década de los años 30, la novela realista española sólo se impondrá con la Primera República y la Restauración. A pesar de que los primeros esbozos de Pereda sean anteriores en unos pocos años, verdadero modelo realista no existe hasta Galdós. «Cuando años más tarde -escribe Torrente Ballester- inicia Galdós su grandiosa obra, su ideología y sus sentimientos, si burgueses, corresponden a una etapa que en Europa cumplió ya su ciclo y su vigencia; como que Galdós es el novelista que corresponde a la burguesía española en su etapa ascensional».  Cabe hablar, por consiguiente, de un retraso y de un cierto desfase en la aparición de nuestro realismo.

La aparición de este hay que vincularla -cronológicamente no hay duda, y desde el punto de vista ideológico parece imposible negarlo- al vacilante intento de una revolución burguesa que, en un período de seis años, destrona a Isabel II, forma un gobierno provisional, establece una monarquía constitucional con Amadeo de Saboya, proclama la República, vive la reacción de un golpe de Estado militar, regresa a la monarquía borbónica e inicia una experiencia de Régimen parlamentario. Durante el período subsiguiente -la Restauración, intento de estabilización de la revolución burguesa-, el país se abrió a las corrientes culturales europeas al mismo tiempo que provocó una importante demanda de información sobre sí mismo. A este doble impulso va a responder la novela realista española, cuyo primer período puede situarse en la década de los setenta. Hacia 1880 entramos en la segunda fase, la del llamado «naturalismo» español, aunque muchos de los escritores realistas del momento no se sientan afectados por él. Hacia 1886, pero fundamentalmente en la década de los noventa, el naturalismo deja paso a la tercera fase del realismo español, el llamado realismo «espiritualista». Al final de esta década puede darse por acabada la vigencia del modelo cultural realista en España.

 

¿Qué relaciones hay entre el llamado realismo español y el naturalismo? ¿Es su relación del mismo tipo que la que ocurre en Francia? ¿Se trata de dos movimientos distintos?, ¿de uno sólo en diferentes fases?, ¿de uno sólo con distintas tendencias? Esto es lo que vamos a intentar responder ahora. Vimos que, por lo que se refiere a Francia, Flaubert y Zola introducen un profundo cambio con respecto a la novela realista. Cambio que se explicaba por una serie de circunstancias históricas muy concretas y que conducían a una concepción distinta de la novela, pese a la subsistencia de elementos comunes. ¿Ocurre lo mismo en España? No es posible averiguarlo sin tener antes en cuenta el ambiente literario de la sociedad española en el momento en que advino el realismo, ambiente escindido (como lo estaba la sociedad española) en dos muy claras y contrapuestas tendencias.

 

Antes incluso de que empiece a plantearse el problema del naturalismo, el hecho mismo de la aparición de una serie de novelas en la década de los setenta va a crear una profunda polémica entre el público y la crítica y los escritores del momento. La aparición del realismo en España es inseparable de la novela tendenciosa (en cuanto que se enfoca la realidad desde una determinada postura político-moral) y, más tarde, de la novela de tesis (en cuanto que el enfoque se hace explícito y la novela entera se destina a demostrar algún a priori). Los realistas, salvo Valera, empiezan su labor de escritores enfocando la realidad desde las propias convicciones morales y el resultado es perfectamente evidente: novelas de buenos y malos. Para Galdós los malos son los tradicionalistas, los moralistas, los clericales; para Pereda, son precisamente los buenos. «En el fondo, estos positivistas, estos observadores, son terribles ideólogos, liberales o reaccionarios, y de la ideología sacan el metro de medir las conciencias». En realidad, no se trata tanto de ideas como de pasiones, y el conflicto no se plantea a nivel social, sino tan sólo a un nivel moral, religioso o antirreligioso, o, mejor dicho, clerical o anticlerical.

El escándalo (1875) inicia el período de la novela de tesis en España y «in the forty years or so, which follow the publication of this work, a series  thesis-novels continues the discussion of ‘trascendental’ problems. The solutions offered in these novels to the religious and social questions of Spain are partisan; the novel is conceived primarily as an instrument of propaganda to advocate the ideas of the author and to attack and ridicule those of differing belief» (En los cuarenta años que siguen a la publicación de este trabajo, una serie de novelas de tesis continúa la discusión de los problemas "trascendentales". Las soluciones ofrecidas en estas novelas a las cuestiones religiosas y sociales de España son partidistas; La novela se concibe principalmente como un instrumento de propaganda para defender las ideas del autor y para atacar y ridiculizar a los de diferentes creencias)..

Brian J. Dendle ha estudiado atentamente el proceso de estas novelas de tesis. Nacen después de la Revolución de 1868, pues, como explica Clarín: «... y es que para reflejar, como debe, la vida moderna, las ideas actuales, las aspiraciones del espíritu del presente, necesita este género (la novela) más libertad en política, costumbres y ciencia de la que existía en los tiempos anteriores a 1868». Prueba evidente de que la novela de tesis responde al hervidero político-religioso-social surgido tras la revolución, es el impacto inmediato que obtiene entre el público y el hecho de que acto seguido una serie de críticos, como M. de la Revilla, Francisco de Paula, Armando Palacio Valdés, Leopoldo Alas, Emilia Pardo Bazán, etc., fijaran su atención en esto nuevo «género psicológico-moral» y trataran de definirlo. En los años siguientes, en España hay dos clases de novelistas, cuya diferencia no viene marcada por la aceptación o no del realismo, sino por los principios morales con que lo aplican. De un lado, Alarcón, Pereda, Coloma, Pardo Bazán; del otro, Clarín, Galdós, Palacio Valdés, Blasco Ibáñez. Las novelas de unos y otros toman como campo de batalla el problema religioso, pero con un enfoque sorprendente: «Catholics defend religion on material grounds of utility: anticlericals claim that they, and not the Church possess the true spirit of Christianity» (Los católicos defienden la religión por razones materiales de utilidad: los anticlericales afirman que ellos, y no la Iglesia, poseen el verdadero espíritu del cristianismo). Como observa B. J. Dendle, la defensa de la religión por los católicos apenas tiene nada que ver con la religión en sí misma, es más bien la apología de una sociedad que tiende a desaparecer tras la revolución. Todos ellos vuelven nostálgicamente la mirada hacia atrás, hacia la España del pasado, hacia lo que ellos creen la verdadera España, pues la surgida tras la revolución es producto extranjero, ruptura de los valores inherentes a la raza, entronización de unos modos de vida que no se corresponden con nuestro modo de ser y que son radicalmente negativos. «The Catholic attitude can only be described as one of fear: fear of the present, fear of the city, fear of the alien ideas» (La actitud católica solo puede describirse como temerosa: miedo al presente, miedo a la ciudad, miedo a las ideas ajenas). Por ello buscan la España eterna, la España de siempre, no en el pasado, como los románticos, sino en el campo, en las sociedades rurales, donde el tiempo se ha detenido y los males de la civilización no han degradado la vida. Así aparece la novela regional y así aparece esa sensación de atemporalidad tan frecuente en el lector de Alarcón e incluso de Pereda. Lo malo llega de fuera, es extranjero y arraiga en Madrid, la gran ciudad, que viene a sustituir al «coco» de los cuentos infantiles. También la cultura es enemiga del hombre. La cultura conduce a la incredulidad y a la duda. La salvación está en la fe ciega, en la fe sencilla  y no problematizada. Apenas la Pardo Bazán, dentro de esta concepción, se muestra más tolerante, aunque sin desviarse de esta línea tradicionalista y conservadora. Excepción hecha de la novelista gallega, a la que preocupa la religión en sí misma y como drama individual, no hay apenas conflictos espirituales en los novelistas católicos, apenas mención de Cristo o de los Evangelios. Su cristianismo es presentado más en términos de nacionalismo hispánico y de patriarcalismo rural que en términos de la relación del hombre con Dios. Como escribe Dendle, las tres virtudes cardinales parecen estar ausentes de estas novelas. La fe tiene su objeto en el pasado, la caridad no existe para con los que mantienen puntos de vista contrarios, la esperanza es algo que no aparece en estas novelas, caracterizadas por un profundo pesimismo y una actitud pasiva ante el futuro de España, invadida por la impiedad. «An outstanding scene of Pereda's Don Gonzalo is that in which Don Román crosses his arms and passively watches the forces of barbarismo destroy the most idyllic of Catholic villages» (Una escena sobresaliente del Don Gonzalo de Pereda es aquella en la que Don Román se cruza de brazos y mira pasivamente a las fuerzas del barbarismo destruir la más idílica de las aldeas católicas). .

En contraste con este pesimismo, con esta resignación pasiva (que recuerda mucho a la literatura romántica de los exiliados franceses), los escritores anticlericales están llenos de esperanzas y de entusiasmo. Los héroes de Galdós, Palacio Valdés, Blasco Ibáñez, trabajan para el futuro, luchan por una nueva sociedad de fraternidad y justicia social. «Anticlerical novelists are not hostile to religioss values» (Los novelistas anticlericales no son hostiles a los valores religiosos), sino al abuso que en nombre de estos valores se comete en el país. Los escritores liberales no atacan la religión, sino el simulacro de vida religiosa, la hipocresía, la utilización de la religión por las fuerzas inmovilistas. Los católicos de sus novelas carecen de amplitud de miras y del sentido de la caridad. Los personajes liberales son, en cambio, todo generosidad y amplitud de espíritu. Se critica el culto externo: el hombre, sugieren, no necesita mediaciones para llegar a Dios. La Iglesia se alía al oscurantismo, al fanatismo, a la perpetuación de unos intereses que explotan a la nación y contra los que los nuevos héroes (ingenieros, médicos, hombres de negocios, etc.) luchan. La novela liberal reivindica a las minorías oprimidas. La educación es considerada como el fundamento incondicional para edificar una nueva España. Los novelistas anticlericales se conciben a sí mismos como misioneros, evangelizadores que llevan la luz allí donde sólo existe la oscuridad y la podredumbre moral. Se respira en sus novelas un utopismo de cariz religioso: la caridad, el amor al prójimo, la benevolencia, la tolerancia, la rectitud moral, etc. En el fondo es, también, una actitud religiosa.

Ambos tipos de novelas responden a una actitud teológica según la cual el hombre está en el mundo respondiendo a un propósito superior. De ahí que todo lo humano tenga una trascendencia significativa, que un objeto o un personaje no sean sólo tales, sino símbolos de algo que está más allá de ellos. Para los novelistas católicos, todo lo que ocurre responde a los designios de la Divina Providencia; para los liberales, la historia refleja  siempre un inevitable progreso hacia una sociedad más perfecta. Para ambos hay un sistema moral de validez absoluta desde el que el individuo es juzgado y clasificado, y dentro del cual los acontecimientos siguen un orden y tienen un sentido. De ahí que los hombres sean siempre buenos o malos y los acontecimientos beneficiosos o perjudiciales. En la España de la Restauración se levantan voces por todas partes reclamando precisamente esta actitud: la novela debe cumplir un fin moral y didáctico. En esto están todos de acuerdo, salvo Valera. En lo que difieren es en el tipo de finalidad, clerical o anticlerical, y en el grado en que ha de ser utilizada. González Blanco distinguía entre la novela de tesis y la novela de tendencia. Pero en ambos casos se trata de lo mismo en sustancia: lo que ocurre no es inocente, sino que lleva una carga demostrativa, sea ésta explícita o no.

Y esto es lo importante: la novela del momento no se diferencia en novela católica y no-católica, sino que se integra en novela de tesis. Las tendencias ideológicas opuestas coinciden en ser tendencias y su expresión novelística es una y común: la novela de tesis.

La situación española, al abrirse a nuevos horizontes, parecía exigir una toma de contacto con la realidad desde plataformas beligerantes. Así ocurrió. Nuestro realismo inicial fue un realismo debilitado, o, mejor dicho, un «realismo abstracto» o «encauzado». Ahora bien, en 1881 Galdós abandona «el período abstracto» e inicia con La desheredada el período naturalista. En 1883 la Pardo Bazán publica un libro de ensayo La cuestión palpitante y una novela La tribuna, y Galdós publica El doctor centeno. 1884 es la fecha en que ven la luz La Regenta, de Clarín, y Tormento, La de Bringas y Lo prohibido, de Galdós. Es el momento naturalista. Poco después, en 1886 y 1887, aparecerán las dos novelas tradicionalmente consideradas más representativas del naturalismo, Los pazos de Ulloa y La madre Naturaleza. Al advenimiento del naturalismo, ¿qué sucede con ese realismo abstracto, con esa novela realista impregnada de ideología?, ¿continúa así o se transforma radicalmente? Y, aún más: ¿cómo es nuestro naturalismo?, ¿a qué motivaciones obedece?

 

Hasta este momento hemos identificado indirectamente realismo y novela de tesis, y lo hemos hecho conscientemente, dada la enorme confusión que en la época existió entre realismo y naturalismo. El mero hecho de la atención a los aspectos feos y repulsivos de la realidad, o el del detallismo minucioso, servían para calificar a un novelista de naturalista, como el hecho de  introducir algo tan vago como el «ideal», del que todo el mundo hablaba, servía para clasificarlo como realista, pero no como realista decimonónico, sino como partícipe de un realismo que incluía al Arcipreste de Hita, a Cervantes, a Quevedo, a Pereda, etc., en divertido revoltijo. El realismo español, como veremos, no se limita a la novela de tesis y, a su vez, se diferencia muy claramente del realismo de Juan Ruiz, del de Cervantes o del de Quevedo. Pero antes de diferenciarlo es preciso conocer, puesto que el fenómeno realista es mucho más amplio e indeterminado que el naturalista, los límites y el carácter de nuestro naturalismo.

El realismo de nuestro siglo XIX lo edificaron Pereda, Valera, Galdós, Emilia Pardo Bazán, Clarín, etc. El naturalismo es, en cambio, cosa de escuela, por ello resulta mucho más fácil de definir.

W. T. Pattison ha estudiado con minuciosidad de erudito la penetración del naturalismo en España desde el primer artículo -del corresponsal en París de la Revista Contemporánea, Charles Bigot-, que hace referencia a Zola y que trata de describir las características de su novela. Esto ocurría en 1876. Siguen una serie de artículos que culminan con el escandaloso éxito de L’Asommoir. A partir de este momento empieza a generalizarse la reacción en España ante el naturalismo. Las primeras reacciones son de escándalo por lo que se considera inmoralidad del naturalismo, y de congratulación por no tener en España tales porquerías. A partir de 1880 empiezan a traducirse novelas naturalistas, y Ortega Munilla puede escribir que estamos en «plena era naturalista y escéptica». Pronto, salvo la actitud inteligente de alguna rara excepción, como Clarín, para el cual el naturalismo es válido siempre que no se pretenda exclusivo, las reacciones ante el movimiento francés se escindirán en dos grupos: los conservadores, como Alarcón -que habla de la «mano negra» y de la «mano sucia» de la escuela naturalista-, o como Pereda -que reaccionó indignado cuando un crítico despistado lo calificó de naturalista-, para los cuales naturalismo era sinónimo de obscenidad y grosería; y los liberales, para los que era investigación de la verdad, observación de la realidad en su palpitación misma de modo científico. «Sin embargo, los partidarios del naturalismo casi siempre ponían algún pero en sus elogios. La nueva escuela tenía mucho de bueno, pero... era una exageración; la verdad no consistía sólo en crudezas. Así, el deseo de hallar un justo medio entre el idealismo y el naturalismo llegó a ser el punto de vista de casi la totalidad de los naturalistas españoles».

La constante contraposición idealismo-naturalismo es, según Pattison, reflejo de la contraposición liberalismo-tradicionalismo. Algunos intelectuales del momento se declaran naturalistas no por simpatía hacia el nuevo movimiento, sino por oposición al idealismo tradicionalista. «Allá en el fondo quizá no me reconocí bien. convencido nunca -admite Tomás Tuero explicando  su adscripción naturalista-; pero como urgía decidirse por alguien, y los reaccionarios se pusieron aquí, sin distinción de reacciones, de parte del idealismo, era menester que los liberales nos uniéramos; para lo cual había un buen precedente en las elecciones municipales, la unión hace la fuerza. Nos declaramos, pues, naturalistas, y a partir de entonces, disparamos con bala para contra todo el arte antiguo». La polémica que enfrenta a los partidarios del idealismo y del naturalismo en la literatura, los enfrenta también en cuanto a la aceptación o no del libre examen, la acción revolucionaria de la ciencia, el celibato eclesiástico, etc.

Ya Clarín escribía: «En la novela hay dos bandos... luchan el pasado y el presente, luchan la libertad y la tradición». Sin embargo, hay ahora un cambio fundamental en nuestro panorama novelístico. Hasta el advenimiento del naturalismo los dos bandos hacen una misma cosa: enfrentar sus ideologías desde una misma forma expresiva: la novela de tesis.

Ahora no. Parece que la diferente ideología ha encontrado cauces novelísticos diferentes a través de los cuales expresarse. Los escritores liberales aceptan el naturalismo -con más o menos moderación-, los tradicionalistas lo rechazan indignados. El caso más típico es el de Pereda, al que, por determinados recursos estilísticos, se califica de naturalista, saliendo él al paso con una indignada repulsa. Los escritores jóvenes, liberales, como Ortega Munilla, Narcís Oller, Palacio Valdés, hacen novela naturalista. Los tradicionalistas consagrados, como Pereda y Alarcón, continúan el camino de la novela de tesis. Es entonces cuando un gran escritor, consagrado ya y liberal, como Galdós, publica La desheredada, que consolida la adaptación del nuevo movimiento, y une su firma a la de los jóvenes en la revista naturalista «Arte y letras». «Por fortuna del naturalismo, el único de los grandes novelistas que sin rebozo se declara valientemente su partidario -escribe Clarín- es el mejor de todos, Benito Pérez Galdós». Esta, digamos, alianza, por la que Galdós era sentido como maestro indiscutible del nuevo movimiento, culmina en el banquete-homenaje promovido por los miembros del «Bilis-Club» naturalista.

 

Hemos visto cómo aparece el naturalismo y cómo llega a imponerse con La desheredada. Falta, sin embargo, contestar a dos preguntas fundamentales sin las cuales resultaría imposible entender a nuestro naturalismo.

1.ª Si el naturalismo es, tal como lo hemos descrito en Francia, la expresión de una necesidad de objetivación, del cese de la fe en el pacto entre individuo y sociedad, nacida precisamente de la crisis de la concepción individualista  del mundo, propia de la burguesía del capitalismo liberal, ¿cómo es posible que aparezca en España el naturalismo cuando aquí la evolución de la sociedad es muy distinta y los valores de esa concepción burguesa están todavía empezando a imponerse?

2.ª El naturalismo, en España, es aceptado como un triunfo de la verdad en literatura, del derecho al libre examen, de la libertad de tratar cualquier tema, de la aceptación del mito del progreso y de la fe en la ciencia, por la intelectualidad liberal. ¿Cómo se explica entonces que la más típica representante de nuestro naturalismo haya sido considerada, por la historia, doña Emilia Pardo Bazán, tradicionalista y católica?

Estas dos preguntas llevan en sí una tercera, más general y decisiva: ¿es auténtico nuestro naturalismo o, como dijo Zola, refiriéndose a doña Emilia, es «puramente formal, artístico y literario», es decir, inmotivado y producto de una moda? El importante estudio ya citado de Pattison, llega una y otra vez a la misma conclusión: en el naturalismo español hay una evidentísima tendencia hacia la transigencia. No se acepta, sin más, el zolaísmo, sino que se trata de llegar a una fórmula superadora que integre la «materia» y el «ideal». El origen de esta búsqueda, de este anhelo de un justo medio, hay que ir a buscarlo en la filosofía krausista. Y en efecto, nada mejor que una simple consideración de lo que significó, independientemente de su valor real como filosofía, el krausismo para comprender el espíritu de tolerancia con el que España, a diferencia de Francia, se abrió a la nueva concepción cientifista del mundo.

España se abrió a las corrientes culturales europeas del siglo XIX bajo la forma del pensamiento krausista adaptado por Sanz del Río. El krausismo implica un claro espíritu de tolerancia: todas las religiones tienen algo de bueno y algo de verdad; el hombre posee la razón, que le permite escoger el bien del mal, y la conciencia, que le permite distinguirlos. El principio del libre examen y la negación del dogma son esenciales al espíritu krausista. El libre examen conduce a la tolerancia y a la curiosidad respecto a todos los sistemas filosóficos, científicos, políticos, vitales en una palabra. Fue este espíritu de tolerancia el que acercó a los krausistas a las teorías positivistas. Eoff ha escrito con respecto a la filosofía de Sanz del Río: «Su influencia en la ‘generación de 1868’ fue muy grande, pero el efecto amplio y liberal de sus enseñanzas sirvió más para difundir el respeto por la filosofía en general que para inculcar un sistema concreto». Producto del espíritu de tolerancia y de este respeto por la filosofía es el especial modo en que la intelectualidad española adaptó el positivismo, tratando de conciliarlo con el racionalismo alemán. Se busca, como en toda Europa, encontrar un sistema unitario del ser, pero no subordinando el espíritu a la materia, como Comte, Spencer o Taine, sino equiparándolos a ambos. No hacer de la filosofía una ciencia, sino encontrar un equilibrio entre ambas. «Con el clima intelectual  de España durante las dos últimas décadas del siglo XIX la ciencia que mejor podía adaptarse a esta fusión era la psicología. El punto de vista psicológico a que nos referimos, en términos generales, puede describirse como una combinación en la que lo físico y lo psíquico, aunque independientes en apariencia, dependen uno de otro y admiten una síntesis a un nivel más elevado de conciencia». A diferencia de Francia, el interés que la psicología despertó en España a partir de 1880 se dirige más hacia los sistemas eclécticos germanos, como el de Wilhelm Wundt, que hacia los materialistas de un Spencer o un Taine. Para Wundt, espíritu y materia no existen independientemente, sino que lo fisiológico se subordina a lo psíquico. González Serrano, en sus Estudios psicológicos, fue el representante en España de esta tendencia, tendencia en que la libertad y la voluntad adquieren, a diferencia de los franceses, una transcendencia máxima. Independientemente de que Wundt fuera o no leído por los escritores españoles, resulta evidente que es su espíritu el que alimenta el clima intelectual del que se nutrirá el naturalismo español. «En sentido muy amplio, era una mezcla de idealismo filosófico y de realismo científico, que en el arte novelístico se le puede aplicar el término de idealismo realista». Síntesis de empirismo e idealismo, el «positivismo» o «naturalismo» español tenía que sentirse votado por el análisis psicológico, lo cual es bien evidente en Galdós y Clarín sobre todo. El hombre, en la activa interdependencia entre la herencia, agente natural, y la sociedad, agente ambiental. El pensamiento evolucionista colabora en concebir esta interdependencia como un proceso dinámico. Como escribe Th. Ribot: «la personalidad no es un fenómeno, sino una historia; no es un presente ni un pasado, sino ambos». Ahora bien, y esto nos parece absolutamente fundamental, sobre esta concepción común de la personalidad humana caben dos interpretaciones: la de la escuela zolesca, según la cual la dialéctica herencia-medio es un proceso que gira sobre sí mismo, devorándose, en círculo cerrado; y la de un cierto naturalismo espiritualista, como el español, en el que la dialéctica encuentra siempre estados superadores, en el que la interacción herencia-medio va formando al individuo producto de ella, pero a la vez superador de ella, en cuarto el individuo es siempre una resultante de la pugna, claro que una resultante en estado de transformación. Ejemplos muy claros podrían ser los de Maximiliano Rubín, Fortunata, Torquemada, Gaspar de Montenegro, Fermín de Pas, Ana Ozores,  Bonifacio Reyes, etc., en los que la pugna herencia-medio se hace proceso y el individuo va evolucionando, pero sin desaparecer como tal, sin ser el puro producto de la pugna, sino superándola, haciéndose resultante que avanza, asimilando la interacción para superarla y volverse a someter a ella y volver a superarla. Esto es lo que hace recordar, como escribe Eoff, la filosofía de Hegel. «El hegelismo había perdido terreno frente al advenimiento del positivismo, pero reconquistó parte de su prestigio en el último tercio del siglo, y, lo que es más curioso, en un momento en que la estrella de Schopenhauer se encontraba en un franco ascenso».

En Europa se pasa del positivismo a un progresivo hegelismo. En España, el positivismo no se da en forma pura y ya desde el principio es posible encontrar un cierto hegelismo. «Entre 1870 y 1880, en España, un buen número de intelectuales destacados eran hegelianos, entre ellos Emilio Castelar, que en 1874 declaró que ‘la verdadera filosofía del progreso es la filosofía de Hegel’». Por su parte, Luis de Rute escribía: «Elevarse sobre los objetos que la experiencia presenta, dominar este mundo de oposiciones y luchas, de contradicciones y antítesis, y hallar la verdad en que esas oposiciones desaparecen, las negaciones se borran, y todo viene a refundirse en leyes de unidad y armonía; tal es la ciencia de lo esencial; tal es el objeto de la filosofía». El resultado de toda lucha, el final resultante de toda antítesis, es el espíritu: detrás de las antinomias de la materia, detrás de la pugna herencia-medio, lo que encontramos es el espíritu.

Esta es, esencialmente, la filosofía de conciliación y de tolerancia que anima el clima intelectual de la época en España, y que aún así parecía inaceptable a los intelectuales más tradicionalistas.

La crítica ha observado repetidamente que parece inconcebible que la manifestación teórica más significativa de nuestro naturalismo, La cuestión palpitante, crease tanto escándalo. Si se interpreta literalmente lo que la Pardo Bazán dice tendríamos que considerarla como «realista» y no como «materialista». Explícitamente lo declara en uno de sus artículos: «Si es real cuanto tiene existencia verdadera y efectiva, el realismo en el arte nos ofrece una teoría más ancha, completa y perfecta que el naturalismo. Comprende y abarca lo natural y lo espiritual, el cuerpo y el alma, y concilia y reduce a unidad la oposición del naturalismo y del idealismo nacional». Este texto es la más perfecta definición que podía esperarse del «espíritu de tolerancia y conciliación» que acabamos de estudiar. Este texto, como veremos en seguida, es a la vez el que encierra la respuesta al carácter de nuestro naturalismo. ¿Por qué entonces tanta polémica, tanto escándalo? Una buena parte hay que atribuirla a la personalidad misma de la Pardo Bazán, con su regusto por llamar la atención y sentirse el centro del mundillo literario, con su tendencia a promover polémicas, producto todo ello, si se atiende  al patetismo y los grandes gestos espectaculares con que se acompaña, de un cierto carácter paranoico debido a su circunstancia de «mujer escritora» en la sociedad de entonces. Pero ello no basta para explicar todo el revuelo. Para que el gusto de la Pardo Bazán por estos, digamos, escándalos literarios se manifestase, debía encontrar un punto de apoyo, una justificación, y este punto de apoyo nos parece muy claro. Se atacó el libro y a la Pardo Bazán no por la teoría literaria que propugnaba, sino por su defensa de Zola. Más que atacar el naturalismo rebajado de la Pardo Bazán, lo que se atacaba era el naturalismo de Zola, y se atacaba en la persona y el libro de la Pardo Bazán porque esta -en un doble juego que creo que todavía no ha analizado la crítica- a un mismo tiempo eliminaba del naturalismo lo que lo hacía subversivo para la sociedad española y hablaba en defensa del solitario de Medan y su escuela. Un «No... pero sí» continuo.

Un aspecto enormemente significativo en La cuestión palpitante y en casi todas las manifestaciones teóricas de nuestros naturalistas es el entronque  que tratan de realizar con la novela realista del Siglo de Oro. Según su planteamiento, el naturalismo estaba ya en Cervantes, en Quevedo, en Mateo Alemán, y el naturalismo de Zola no es más que una desviación de aquella gran línea tradicional. Ya en un artículo de fecha tan temprana como 1879, Federico Moja, comentando L’Assommoir, opinaba que el naturalismo no era cosa nueva y que sus antecedentes podían encontrarse en la novela picaresca española. Galdós, por ejemplo, afirma que las formas francesas del realismo no «ofrecen, bien miradas, novedad entre nosotros, no sólo por el ejemplo de Pereda, sino por las inmensas riquezas de este género que nos ofrece nuestra literatura picaresca». Esta referencia del naturalismo a la novela picaresca y a la pintura de Velázquez llegó a convertirse en un tópico muy manido por la crítica de la época, lo que hace que nos preguntemos: ¿qué hay detrás de ella?, ¿a qué obedece? Obedece evidentemente a una serie de causas superficiales, «estratégicas», podríamos decir. Dado el tradicionalismo y el patrioterismo exaltado de una buena parte del mundillo literario español, recordar el parecido del naturalismo con la gran tradición nacional era un poco como dorar la píldora para hacerla más tragable. Obedecía también a la necesidad de contar con recursos defensivos frente a las acusaciones de que el naturalismo introducía un lenguaje bajo y grosero, vulgar e inmundo, o de que era «la religión de lo feo» (L. Alfonso), «la mano sucia literaria» (Alarcón), «el enemigo mortal de toda belleza» (Díaz Carmona), etc. Entonces se podía argumentar, como Ortega Munilla, que el naturalismo reproducía la vida y que si parecía inmoral no era culpa de la novela, sino de la vida; o bien podían traerse a colación pasajes de las obras de nuestros clásicos no menos atrevidas y terribles que las de los naturalistas. En primer lugar, pues, obedecía a un instinto de defensa, a una necesidad de justificación. Pero algo más profundo había allí y era el consenso general de los que se mostraban partidarios (a medias) del naturalismo, de que la forma francesa no era la auténtica, de que era un extravío, una corrupción del sano realismo. Quiere decir esto, ni más ni menos, que algunos escritores sentían la necesidad de una forma nueva de arte y que la fórmula francesa, aunque estaba en el camino necesitado, no era sin embargo lo que buscaban, no era la más adecuada. Despertaba, eso sí, y hacía consciente la necesidad del nuevo arte, pero no satisfacía las peculiares necesidades de los realistas españoles, situados en una sociedad muy distinta a la francesa. Cabía preguntarse entonces cuál era la fórmula que España necesitaba. Mientras se buscaba, mientras la buscaban Galdós y la Pardo Bazán y Clarín en sus  novelas, había que encontrarle una justificación teórica, un antecedente, algo que se acercara. Y ello fue la tradición picaresca. Véase en expresión de Galdós: «Todo lo esencial del naturalismo lo teníamos en casa desde los tiempos remotos, y antiguos y modernos conocían ya la soberana ley de ajustar las dicciones del arte a la realidad de la naturaleza y del alma, representando cosas y personas, caracteres y lugares como Dios los ha hecho». Hay que aclarar que, para Galdós, y esto nos parece muy significativo, Pereda revivía en la actualidad la tradición picaresca. A él se refiere cuando habla de «modernos». Pero continúa Galdós: «El naturalismo nos era familiar a los españoles en el reino de la novela». A fin de cuentas no es sino «repatriación de una vieja idea; en los días mismos de esta repatriación tan trompeteada (se refiere a las polémicas sobre la ‘cuestión palpitante’), la pintura fiel de la vida era practicada en España por Pereda y otros, y lo había sido antes por los escritores de costumbres». Para concluir: «Recibimos, pues, con mermas y adiciones... la mercadería que habíamos exportado... nuestro arte de la naturalidad... responde mejor que el francés a la verdad humana». Y aquí le hubiera faltado añadir a Galdós «en la realidad española», porque, evidentemente, en esta la fórmula de los Galdós, Clarín, Pereda, etc., respondía más adecuadamente que la francesa, igual que nuestro noventayochismo respondió más adecuadamente que el impresionismo, o el modernismo más adecuadamente que el parnasianismo-simbolismo. Sólo preguntando qué es lo que hizo que prefirieran la expresión tradicional a la francesa podremos averiguar lo que buscaban nuestros realistas. F. Ayala ha examinado atentamente lo que creyó ver Galdós en su modelo, en Quevedo: la trascendencia de las miserias de la realidad gracias al humor.

 

 

«Las crudezas descriptivas -escribe Galdós- pierden toda repugnancia bajo la máscara burlesca empleada por Quevedo». Ayala ha demostrado cuán diferentes son el sarcasmo escéptico y corrosivo de Quevedo y el humor de Galdós, con qué diferente intención creadora están usados ambos. Pero esto aquí no importa. Lo que importa es subrayar «la significativa dualidad que también establece siempre (en sus manifestaciones teóricas), muy significativamente, entre materia y espíritu, en desacuerdo con el consistente materialismo que presta su base intelectual a la escuela naturalista y al propio positivismo». Lo que importa es comprender que lo que cree Galdós es «que la realidad sensible está preñada de significaciones trascendentes, y que la misión del artista consiste en detectarlas y exponerlas incorporadas en su obra». La realidad supera con mucho los datos de los sentidos, y en este superar está precisamente lo esencial de ella. De ahí el uso del simbolismo, a todos los niveles, en Galdós, de ahí la presencia continua en su mundo novelesco de lo que Gullón ha llamado «ámbitos oscuros», de ahí su progresiva  identificación de los destinos individuales con la historia de España, su deformación kafkiana del mundo burocrático, etc., y lo dicho de Galdós, con diferentes recursos, puede decirse también de doña Emilia Pardo Bazán y de Clarín. Al naturalismo español no le servía la fórmula francesa, como no le sirvió al ruso, porque nuestro proceso cultural era muy distinto del francés, donde la evolución política y social había llevado a un escepticismo y desconfianza totales frente al espíritu, frente a todo lo que oliera a «ideal» o a «subjetividad», mientras que en España estábamos todavía en una fase de esperanzada lucha, de conquista y estabilización de los grandes ideales democráticos. Cuando la realidad democrática española, con la Restauración, no satisfaga estos ideales, toda Europa habrá girado ya su mirada desviándola, en un nuevo subjetivismo, de la realidad exterior. Entonces, la última fase de la obra de Galdós, la Pardo Bazán, Clarín, girará desde el naturalismo hacia un espiritualismo progresivo que encontrará en su camino a los hombres del 98.

¿Hay, pues, o no, auténtico naturalismo en España? Si por naturalismo entendemos el movimiento francés, desde luego en España no lo hay. ¿Quiere esto decir que lo que venimos llamando naturalismo español es, al modo de nuestro romanticismo, un movimiento inmotivado, producto de una moda importada? Ni mucho menos, el arte de La desheredada, Lo prohibido, La tribuna, Los pazos de Ulloa, La madre Naturaleza, La Regenta, etc., no  rompe fundamentalmente con el realismo anterior, sino que lo continúa, lo adensa y, sobre todo, lo barre de tesis y de «apriorismos» moralizantes. La gran conquista de nuestro naturalismo es haber descubierto que la trascendencia está en la materia misma y que esta no es disociable del espíritu. Lo que Galdós, la Pardo Bazán y Clarín hacen es revelar la idea, el espíritu, que impregna la materia, en lugar de -como Fernán Caballero y la novela de tesis- tratar de imponerle a la materia un espíritu que le es ajeno, lo que implica, muy románticamente por cierto, que materia y espíritu son cosas pertenecientes a dos planos distintos. Si en España se produce un eco del naturalismo francés, este es puramente superficial, visible en algunos de los recursos tremendistas y declamatorios de La tribuna, Los pazos y La madre Naturaleza y, sobre todo, en una subescuela que más que crear sigue ciegamente la moda francesa, con obras como las de López Bago (La prostituta, La pálida, La buscona, La querida, La monja, etc.) y Alejandro Sawa (Crimen legal, La mujer de todo el mundo, etc.). El naturalismo español crece desde el realismo iniciado con Fernán Caballero, y crece desde dentro, orgánicamente. Primero, a la materia se trata de dotarla, desde fuera, con el «ideal» (Fernán Caballero y la novela de tesis), después se descubre a la materia conteniendo el «ideal» (fase naturalista), finalmente y por progresión, por intensificación, el «ideal» va impregnando la materia hasta hacerse esta casi invisible (Misericordia, La Sirena negra, Su único hijo). El paso siguiente es la negación de la realidad (El Mayorazgo de labraz, Sonatas, El ruedo Ibérico) o la afirmación del espíritu (Tía Tula, Niebla, Don Sandalio). En la primera fase hay un acuerdo entre individuo y realidad y lo que chocan son las realidades diversas (Pepe Rey, no choca con D.ª Perfecta, lo que chocan son las realidades que representan, la España del progreso y la España estancada). En la segunda, el individuo lucha contra la realidad y es vencido, pero ello no es culpa exclusiva de la realidad, sino que el individuo, por algún motivo, es también impuro (la ambición en Fermín de Pas, la histeria ensoñadora de Ana Ozores, la fantasía exaltada de Isidora Rufete, etc.). En la tercera, el individuo es siempre más puro que la realidad, a la que trata de imponerse, y contra la que persevera en busca de su perfección, aun después de vencido (Bonifacio Reyes en busca de su hijo; Benigna, pese a la ingratitud de doña Francisca y los suyos; Gaspar de Montenegro frente a su educación, su medio, frente a sí mismo y sus actos). En una palabra: el naturalismo español no rompe, en ningún momento, el pacto sobre el que se asentaba el realismo. El naturalismo español no es más que una fase de nuestro realismo.

Debido a esto el naturalismo no representa en España el comienzo de la crisis de la ideología burguesa, con la consiguiente ruptura de la identificación entre novela y burguesía, sino todo al contrario: es la expresión de una cierta burguesía liberal, de una vanguardia burguesa. Dado el fracaso de una profunda revolución burguesa en España y su consecuencia más inmediata, la falta de coherencia y de solidez ideológica de la burguesía española, sus vacilaciones y contradicciones internas, el naturalismo no conseguirá hacerse representativo de toda una clase social, sino tan sólo de algunos de sus  grupos de vanguardia: de ahí precisamente su carácter minoritario y su moderación, de ahí precisamente lo efímero de su paso por la historia de la literatura española. A partir del año mismo de su triunfo, 1884, se presentan ya los síntomas de su desintegración, que puede observarse en múltiples datos, uno de los cuales -y no de los de menor importancia- sería el impacto causado en la crítica y en los intelectuales españoles por la novela rusa, en la que todo el mundo coincidió en considerar como su rasgo más característico el espiritualismo. La nueva tendencia espiritualista comienza anotarse más claramente hacia 1886: los críticos que defendieron a Zola empiezan a criticarlo y ello culmina con la declaración, en 1891, de la Pardo Bazán, según la cual «el naturalismo francés puede considerarse hoy un ciclo cerrado, y que novísimas corrientes arrastran a la literatura... (El naturalismo tenía) sus paladines en Francia; el ciclo nuevo, que podemos llamar realista ideal, los halló en Rusia». A partir de ahora todo el mundo se dedica a enterrar el naturalismo. La novela se abre paso por los caminos del psicologismo y por la investigación de las actitudes del espíritu. La fe en la ciencia entra en crisis. La Pardo Bazán, una vez más con sus declaraciones patéticas, declama que «en efecto, la ciencia, a fines del siglo XIX, ha dado en quiebra estrepitosamente». Por todas partes aparece como por ensalmo la palabra «misticismo». Se habla de «novela novelesca». Andrenio relaciona los nuevos caminos de la novela con «la restauración del espíritu religioso que parecía tan desmayado no hace mucho y que hoy resurge lozanamente en este final de siglo». Bourget, Ibsen y Tolstoi dominan el panorama literario. Como escribe Clarín: «El arte del alma, que vuelve a reinvindicar sus derechos, permanece en la poesía y se restaura en la novela psicológica», y da carta de validez, siempre que no sean exclusivas, como no quería que lo fuese el naturalismo, a las nuevas tendencias. Galdós, una vez más, con La incógnita y Realidad marca el camino. Ángel Guerra, Torquemada en la Cruz, Nazarín, Halma, etc., lo profundizan. Más allá de esta tendencia del realismo a adelgazarse, a hacerse psicología, espiritualismo, interiorismo, en una palabra, tendencia que como reconoce Clarín se produce en todos los países, el naturalismo continúa su vigencia en algunos escritores aislados, como V. Blasco Ibáñez o Armando Palacio Valdés, pero la suerte estaba ya echada. La cultura occidental camina a grandes pasos hacia los movimientos que, como el impresionismo y el simbolismo, representan la crisis del sistema de valores erigido por la burguesía en el siglo XIX. La crisis del capitalismo liberal viene acompañada por una crisis de la ideología burguesa, cuyas primeras fases vienen representadas por la quiebra del positivismo y el progresivo distanciamiento de la realidad. Apresada entre el temor a la revolución del proletariado y la inviabilidad de perpetuar el sistema del capitalismo liberal, que la conduce a la primera conflagración mundial, a la revolución soviética y a la crisis de 1929, la burguesía trata de encontrar un nuevo camino y de escapar a la alternativa proletaria. La solución extrema del nacional-socialismo y del fascismo se anuncia tentadora y amenazante. Esta fase de desconcierto, de crisis del sistema vigente y de búsqueda de una alternativa no proletaria, se expresa en la cultura burguesa europea por la  aparición del irracionalismo en sus múltiples formas. El asalto a la razón ha comenzado y va a dominar el arte y la literatura del primer cuarto del siglo XX, llevando en su seno no sólo el reflejo de una quiebra y del consiguiente desconcierto, sino también la subversión de todos los valores establecidos. Esta subversión se realizará desde distintas plataformas. Por ejemplo, en España, desde una plataforma predominantemente estética en la que la expresión ideológica queda implícita (el modernismo), o desde una plataforma que aporta explícitamente a la vez un nuevo planteamiento estético e ideológico (noventayochismo). Pero el irracionalismo conlleva, junto con la expresión de la crisis y la subversión de un sistema de valores, los intentos de producción de una nueva mitología (A. Ganivet, R. de Maeztu, el futurismo italiano, etc.) que, en algunos casos, dará carne a las aspiraciones del fascismo.

 

 

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Alejandro Sawa
Crimen legal (fragmento)

"Sí, críe usted hijos para eso; béseles los piececitos de chiquitines; aspírelos usted con ansia, como si fueran flores del campo que le hicieran bien a la salud y al olfato; sea usted padre y madre al mismo tiempo para ellos; aguante sus impertinencias y sus hedores; rómpase usted el alma trabajando para su porvenir; edúquelos repartiéndoles a pedazos la experiencia que ha ganado usted a costa de sus entrañas, dejándose el corazón á cachos por las encrucijadas de la vida; vístalos usted de señoritos; deles usted carrera, posición; cúbrales el cráneo con un birrete de doctor o licenciado; ráspeles usted su corteza de plebeyos con una onza mejocana, y no tenga usted cuidado, que andando el tiempo, esos mequetrefes se avegonzarán de usted, como si pudiera ser usted responsable de haber producido monstruos. (...) Recuerda -y este es un símil no enteramente desprovisto de sentido- las estruendosas bacanales de los esclavos en Roma durante las fiestas de Saturno. Las caras aparecen inflamadas por los ardores del vino, y los cuerpos epilépticamente alborotados por los sacudimientos del sexo. La palabra sale á borbotones, como el agua del manantial; y aquellas bocas de hombres y mujeres, por las que salen exclamaciones y frases completamente humanas, son una maravilla para el observador; porque, alargadas por las excitaciones del aguardiente y del sexo contrario, parecen jietas hirsutas, jietas de bestia, incapaces de dar salida á otro sonido que al grito imperativo que con la animalidad expresa sus sensaciones y sus deseos. Se ofrece allí el amar á gritos, no como mercancía, sino como placer y como instinto, también como descanso y como olvido, porque no hay uno entre aquellos bacantes de los dos sexos que no lleve la cara y las espaldas marcadas con el círculo amortado que deja el látigo sobre la piel. "

 

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JOSÉ LÓPEZ PINILLOS *

 

Por Xavier Rius Xirgu 

 

José Luis de la Santísima Trinidad López Pinillos nació en Sevilla el 2 de junio de 1875, fue periodista, novelista y dramaturgo.

Su padre, Luis López Anaya era natural de Santiago de Cuba como su abuela paterna y su madre, María Teresa Pinillos y Bravo era natural de Castro del Río (Córdoba) como sus abuelos maternos Rafael Pinillos y Teresa Bravo Migans. Sus padres recién llegados a la capital andaluza, tuvieron a José en una fonda de la Plaza Nueva. Su infancia transcurrió en Osuna donde, por herencia, su padre poseía una finca y la familia, en la que se cuentan varios hermanos más, gozaba de una posición desahogada. Volvió a Sevilla para estudiar la segunda enseñanza y el bachillerato, después empezó la carrera de Derecho en la Universidad de su ciudad natal, pero la muerte de su padre en 1898 así como una serie de reveses económicos en su familia, le impidió terminar el último curso, por falta de medios.

En lo referente a su formación cultural y literaria, cabe establecer un paralelismo con la de Pío Baroja. Leyó mucho, y entre sus autores preferidos estaban Francis Bret Harte (especialmente "Los bocetos californianos"), Edgar Allan Poe (sobre todo "Historias extraordinarias"), León Tolstoy (principalmente "Guerra y paz"), Fedor Dostoievski y Charles Dickens. También conoció, muy bien, a los novelistas populares del siglo XIX: Dumas padre, Sue, Javier de Montepin, Gaboriau,... por citar algunos nombres. En esos años, comenzó a escribir, trasladándose a Madrid para dedicarse al periodismo, como numerosos andaluces que buscaban su porvenir en la capital, entre los que sobresalían literatos, músicos, periodistas; como los hermanos Machado y los hermanos Álvarez Quintero. Así dejó los estudios José López Pinillos, no quedando claro cuándo terminó la carrera.

El nepotismo o el favoritismo no fueron amigos suyos: al llegar a Madrid traía consigo una carta de presentación para Francisco Romero Robledo, para que le facilitara un destino burocrático en Gobernación. Sin embargo, el recién llegado le manifestó muy pronto su desobediencia y en menos de tres meses ya no tuvo empleo. Publicó algunos relatos en la publicación "Vida Nueva" cuyo director era Dionisio Pérez y allí conoció también, entre otros, a Manuel Bueno. Tras ello, José López Pinillos consiguió estrenar, el 1 de abril de 1900 en el Teatro Español, su primera obra teatral, el drama urbano "El vencedor de sí mismo" con la Compañía que encabezaba su gran amigo el director y actor Paco Fuentes. A raíz de haber dicho pestes del teatro de Valle-Inclán, éste realizó intrigas en alguna de las representaciones de "El vencedor de sí mismo" para provocar su fracaso, pero aunque las tretas de Valle-Inclán tuvieron gran impacto en el ámbito teatral, el primer drama de López Pinillos obtuvo un clamoroso éxito y recibió un amplio eco en la prensa madrileña.

Cuando en 1902, el periódico "El Globo", que había sido órgano del posibilismo castelaniano, fue adquirido por Rius y Periquet, José López Pinillos entró en su primera redacción, que fue memorable pues con él estaban Pío y Ricardo Baroja, Martínez Ruiz Azorín, Luis de Oteyza, Pedro de Répide, Camilo Bargiela y otros conocidos bohemios de cuerda política radical. Firmó su primera crónica el 2 de noviembre, al mismo tiempo que resonaba todavía la noticia de la muerte de Zola y su mujer -el 30 de septiembre- por inhalación de vapores de la estufa, por lo que el suceso se venía siguiendo en la prensa como un serial de folletín. José López Pinillos agradeció siempre el empuje recibido -era para él cuestión de vida o muerte- en su primera obra teatral del crítico Francisco F. Villegas (Zeda), ya que nunca olvidó los días de hambre, de cansancio y lucha por Madrid buscando el éxito, por que los periódicos no daban para vivir.

Pío Baroja decía sobre López Pinillos que era un maldiciente y hablaba mal de todo el mundo: "Era un tipo repulsivo, un andaluz gordo, seboso, con el pelo rojo, como de virutas, y que hablaba de todo el mundo con una cólera incomprensible". José López Pinillos utilizó en el diario "El Globo" el seudónimo de "Puck", aparte de su nombre habitual. ¿Qué significado tenía ese seudónimo? Puck es un personaje fantástico o figura familiar en las leyendas y creencias populares inglesas, que fue inmortalizado por Shakespeare en su "Sueño de una noche de verano". Se le atribuyen muchos alegres chascarrillos y picardías. Este nombre es genérico del folklore de varios países, llamándose en Islandia Puki; en irlandés Pooca, Puca o Piwca; en gaélico Pixie, y Puck, Pokker o Niss Puck, en Holanda y Dinamarca. La imaginación popular lo presenta muchas veces en forma de un caballo o de un perro. Se le encuentra en las leyendas de los Anglos, Juntos y Frisones. Goethe lo introdujo en el "Fausto". Es, pues, admirable comprobar el carácter juguetón y travieso que López Pinillos quiso darle a su heterónimo tal y como manifestó en su primer drama, e incluso en los demás, y particularmente en sus comedias. Fue un carácter interesante para un hombre de teatro, que dejó pasar sutilmente una crítica fingiendo agradar. O, si se prefiere, la gracia le sirvió para ganar la simpatía y la confianza del lector-público e infiltrar de este modo la enseñanza que se impuso. Al mismo tiempo, quedó confirmada la tendencia del dramaturgo a buscar sus raíces en la tradición. Entre otros trabajos periodísticos de aquella época destacan sus artículos en el periódico "El Globo" del 4 de febrero de 1903 "Un viaje a América", del 13 de febrero "Madame Flirt" y del 16 de febrero "Un viaje a América" en la sección "Chismografía Teatral".

El 17 de marzo asistió al banquete homenaje que se le dio a Benito Pérez Galdós -del cual era un ferviente admirador- en el Restaurante Fornos, al lado de personajes como Palacio Valdés, Pérez de Ayala, Martínez de la Sierra, Ramiro de Maeztu, Luis Bello, Alejandro Sawa, Luis Paria, Federico Oliver, Manuel Bueno, J. Gómez Baquero, Pío Baroja, los hermanos Álvarez Quintero, Linares Rivas, Azorín, Valle-Inclán, Roberto Castrovido, Francos Rodríguez, Miguel Moya, Ortega y Gasset, entre otros nombres. La crisis económica no tardó en llevar a la redacción de "El Globo" -y a su famosa tertulia- a las páginas de "España", el diario fundado por un grupo vinculado a Maura y dirigido por Manuel Troyano que era a la vez su gerente, y quien incorporó la colaboración de Ramiro de Maeztu, Francisco Grandmontagne y Luis Bello. Del 18 de abril al 7 de mayo de 1903, ambos inclusive, López Pinillos firmó crónicas desde Sevilla y posteriormente efectuó otro viaje a Andalucía, a Córdoba esta vez, desde donde envió crónicas entre el 25 de mayo y el 3 de junio, ambos inclusive. Estas circunstancias marcaron el fin de su colaboración en el periódico "España". De hecho, su firma dejó de aparecer a partir del 3 de junio, fecha de su última crónica cordobesa, "Mi tío Manuel", de carácter eminentemente autobiográfica. En agosto de 1903, ingresó en la Asociación de la Prensa. Por otra parte, fueron años muy problemáticos en cuanto a supervivencia, y prueba de ello es que se vio obligado a darse de baja en dicha Asociación por falta de pago en marzo de 1905, y no volvió a figurar otra vez de alta hasta diciembre del mismo año. Su labor en esta Asociación fueron sus desvelos para que se creara una pensión de viudedad. El tema de la penuria del escritor en general y del periodista en particular fue recurrente en sus colaboraciones de prensa. Aceptada la iniciativa, la mala o la buena estrella dispuso que su viuda fuera la primera en beneficiarse de ella. Por otra parte, su actividad en "El Globo" se extendió hasta finales de septiembre de 1903. A primeros de 1904 colaboró esporádicamente en la publicación "Alma Española".

A principios de 1906 José López Pinillos llegó a Bilbao y empezó a colaborar en calidad de Redactor Jefe en el periódico prerepublicano "El Liberal", pues Miguel Moya había decidido reforzar la plantilla del periódico a raíz de la huelga de ese mismo año. Pretendía con ello obtener tiradas más elevadas de manera diaria. Con el transcurso del tiempo José López Pinillos fue director del mismo. Su labor se extendió hasta el 7 de noviembre, fecha ésta de su última crónica. De esa etapa en Bilbao datan sus primeros relatos (si exceptuamos los primeros publicados en "Vida Nueva"): "La vuelta del miedo" y "La apuesta", publicados en "La Ilustración Española y Americana" el 22 de febrero y 22 de junio, respectivamente. José López Pinillos contrajo matrimonio este mismo año con Matilde Pardo, una señorita de Carrión de los Céspedes (Sevilla). Encantadora, llenita, guapa y elegante, contrastó con el temple obsesivo, neurótico, celoso y malhumorado de su marido, a quien por otra parte le reconocían su generosidad, su don de ser un excelente conversador y su desvelo por la familia, cuyo valor situaba por encima de todo. Es en Madrid donde se celebró la boda y su hogar quedó fijado en la calle Alcalá, número 125. La madre de Pinillos y una hermana soltera, Asunción, compartieron un tiempo el nuevo hogar hasta que desavenencias con su mujer Matilde obligaron al escritor a alejar a sus familiares y devolverlos a Carrión de los Céspedes. El 15 de agosto de 1906 nació su primera hija Matilde.

El 14 de febrero de 1907 apareció su primera crónica en "El Liberal" de Madrid, compartiendo redacción con Bueno, Insúa, Répide y otros. López Pinillos introdujo al escritor asturiano Ramón Pérez de Ayala en la sección "El Cuento Semanal" y fue uno de los primeros en apreciar su calidad de prosista. Del 18 al 25 de agosto, ambos inclusive, López Pinillos envió crónicas desde Andalucía, desde Málaga en concreto. El 8 de noviembre se celebró un homenaje a Cavia, cuya organización había lanzado y apoyado pero se quedó en Madrid. Siempre demostró su admiración hacia Cavia, al tiempo que evocaba sus días de escuela en los cuales su maestro le hacía leer artículos del homenajeado en voz alta. El 8 de diciembre de 1907 nació su segunda hija, María Luisa. Por aquel entonces López Pinillos frecuentaba cafés y tertulias literarias con grandes hombres de la cultura de la época. La última crónica que López Pinillos firmó en "El Liberal" de Madrid llevó la fecha del 11 de diciembre.

 

 

En 1907 publicó, también, sus dos primeras novelas cortas "La sangre de Cristo" y "Frente al mar", donde abordó la problemática andaluza de la época, incluso la rivalidad entre provincias, y también supuso un glosario de rasgos fonéticos y morfológicos del andaluz con expresiones que ya han desaparecido. En 1908 entró a formar parte de la redacción del periódico independiente prerepublicano "El Heraldo de Madrid" donde ya firmó casi siempre con el seudónimo del nombre del criado de "La Celestina": "Parmeno" y que le hizo muy popular, bajo el epígrafe de "Charlemos" o "Apunte del Día". Dichos trabajos, en parte se recogieron en la colección de "Hombres, hombrecillos y animales", donde hizo muy famosas sus entrevistas. El 13 de enero de 1908 se publicó, en dicho diario, la crónica "La ruina de Fuentes", el 14 "El zorro en la trampa" y el 15 del mismo mes "Los toreros de faros" todos en la sección "Charlemos". El 19 de febrero, en la misma sección, se publicó su crónica "Cromos andaluces". En otras crónicas, Parmeno se levantó en contra de los defensores de la España de las panderetas y particularmente, de "ese hidalgo pintor de panderitas que se llamó don Arturo Reyes". López Pinillos fue un seguidor de Joaquín Costa y de los noventayochistas por: su pesimismo precursor del Tremendismo, tan arraigado en la postguerra civil española; su apasionamiento; su subjetivismo; y su carácter irracional. Arturo Ramoneda en su "Antología de la literatura española del siglo XX" puntualizó: "Existe un grupo de narradores que, pese a su menguado interés literario y a las escasas novedades formales de sus obras, exhiben, a veces con una gran violencia, unas inquietudes cercanas a las de los regeneracionistas. De ahí que con frecuencia se les haya calificado de "epígonos del 98". Entre ellos, destacan Ciges Aparicio, López Pinillos y Eugenio Noel".

De ideología socializante y con una postura política de progresista, se manifestó seguidor de una estética violentamente realista. Las inquietudes de López Pinillos fueron siempre en la línea de la profesión de escritor, a la que se había dedicado resueltamente. El ansia de alcanzar su objetivo le llevó a mantener una postura de combatividad con sus coetáneos, denunciando y condenando, sin insinuación alguna, todo intento consistente en impedir la realización acertada de su labor. En este sentido, y desde las páginas de "El Heraldo de Madrid", su insistencia sobre el teatro se hizo manifiesta, tal y como expresó en su artículo "El pleito del teatro":

"Azorín, nuestro admirado e ilustre amigo, hace hoy algunas reflexiones sobre la cuestión del teatro Nacional. Dice Azorín que alrededor de este asunto se han creado algunas fantasías que conviene desvanecerlas, que participan de ellas espíritus que se creen liberales e independientes. ¿Cuáles son estas fantasías? El autor de "La voluntad" asegura que en Madrid hay dos o tres teatros dedicados a la literatura dramática; y que si uno, cualquiera, lleva una obra excelente a esos teatros es seguro que dicha obra será representada. No se mirará su tendencia; importará poco que sea clásica o romántica, que sea reaccionaria o progresista. Si la obra es lo que llaman "teatral", será puesta en escena. Según parece, los que hemos sostenido lo contrario somos unos "creadores" de fantasías. Y, no obstante, bondadoso Azorín, sostener lo contrario, es decir la verdad. No es seguro, no es ni probable, que una obra excelente sea admitida. Hasta después del estreno no hay obras excelentes para las empresas. ¿Qué las acogerán con júbilo sin son "teatrales"? y ¿Qué es lo "teatral"? ¿Lo que distrae, lo que interesa por la habilidad de su carpintería? ¿Son "teatrales" los engendros de Decourcelle y no lo son las comedias de Ibsen? ¿No rodó nueve años, y no se estrenó de mala manera y por chiripa? Pero esto no importa. No hay que mirar la cuestión desde el punto de vista de la libertad artística, porque un teatro Nacional -según Azorín- "es lógico que sea un teatro restrictivo, abierto sólo a unos pocos, a los ya sancionados y consagrados por el público". ¿Las razones? "Que al ser el teatro Nacional una tradición o un creador de tradición, toda fórmula nueva de arte, toda innovación estética, ha de ser de él rechazada. Si no hay tradición ¿Cómo ha de ser nacional este teatro? Si se quiere que él encarne una fórmula de arte, un cuerpo de doctrina estética, un ambiente peculiar ¿Cómo se van a admitir en él fórmulas, doctrinas y estéticas que le nieguen y estén en pugna con el ambiente de la casa?" Confesamos que esta argumentación elocuentísima nos maravilla y nos sorprende. ¿Habla en serio Azorín? ¿Se burla? ¿Por qué no han de ser admitidos los jóvenes en el teatro Nacional? ¿Es que por ser jóvenes han de apartarse de la tradición española? Y los ya sancionados, por eso únicamente, por estar sancionados, ¿mantienen la tradición? En Benavente, ¿se adivina el espíritu calderoniano? ¿sigue la tradición española, huyendo de innovaciones estéticas y fórmulas novísimas de arte? Además, eso de que apartándose de la tradición, nuestro teatro no sería Nacional es una broma de Azorín, que, por lo visto, desea reírse de nosotros. ¿No cambian los hombres? ¿No se renuevan las ideas? ¿No mueren los prejuicios para que otros prejuicios nazcan? Acaso las innovaciones de hoy, ¿no son las tradiciones de lo por venir? ¡Bah! Azorín se burla".

López Pinillos se enfrentó, pues, en relación con el texto anterior, con problemas de muy diversa índole. Con Azorín, la clave de su altercado radicaba en el conflicto de generaciones. Azorín no transigía con que se alteraran las tradicionales formas de teatro español, lo que significaba la repulsa por el grupo de los "nuevos desconocidos" de los que formaba parte López Pinillos. Para aceptar el reto artístico de José Martínez Ruiz, López Pinillos formuló un profundo sentido del concepto de tradición dando a entender que abarcaba el pasado, el presente y el futuro, ya que: "¿Acaso las innovaciones de hoy, no son las tradiciones de lo por venir?". Fue una pregunta retórica que expresó y en la que López Pinillos denunció la actitud reaccionaria de Azorín en cuanto a la intención innovadora del teatro español de inicios del siglo XX. Pero, López Pinillos fue muy contradictorio consigo mismo: el 20 de abril de 1908, tras las muertes, del mes anterior, de Alejandro Sawa y Chapí, se sumó al homenaje a favor de Ricardo de la Vega, el sainetero, pese a haber prometido no sumarse a ninguno más después del de Fígaro y el de Cavia, y pese a que temió que le criticasen "los jaleadores que en estos casos sólo buscan la notoriedad".

Entre el 28 de junio y el 11 de julio de 1908, ambos inclusive, López Pinillos veraneó en Pamplona, desde donde envió crónicas al periódico, volcándose en la información referente a los problemas de Melilla que condujeron a la guerra. El 15 de diciembre de 1908 fue la fecha en la que realizó ataques directos contra Azorín, ya que había impreso a su vida un giro de hombre de derecha y de la burguesía conservadora, lo cual le desagradó profundamente, aunque quizá sin sorprender a algunos compañeros suyos. Juntos habían trabajado en los periódicos "El Globo" y "España", juntos habían coincidido en sitios e inquietudes, habían luchado por preocupaciones comunes y habían despedido a los mismos amigos. Ahora Azorín había cambiado y López Pinillos, que era incapaz de permanecer en silencio ante semejante incompatibilidad o percance, acusó:

"¿Recuerdan ustedes aquellos pequeños discursos del respetable marqués de la Vega de Armijo, que comentaba con un gracejo humorístico el compañero Azorín?... (…) Entonces, Azorín, el autor de "La voluntad", agria novela donde son los políticos tundidos y bataneados, no pensaba en las glorias de la tribuna. Azorín no prodigaba su verbo, no nos regalaba con las armonías de su voz algo nasal; (...) La oratoria, para el escritor semianarquista, era algo terrible; temía, envidiaba y desdeñaba a los oradores, y burlábase de los elocuentes y reíase de los garrulos. ¡Hablar! ¡Corcusir párrafos instantáneamente, sin pulirlos, sin adobar la frase, (...) ¡Hablar, sin vacilaciones ni perplejidades; hablar sin detenerse, saltando la barrera de una afirmación dudosa, agrupando con arte las oraciones, refrenando a veces el potro cerril de la inspiración!... Imposible, Dios poderoso. Imposible, no siendo una criatura despreocupada, temerosa e ignorante. ¿Es ahora despreocupado, temerario e ignorante Azorín? Ignorante, no; despreocupado y temerario, sí. Nuestro buen compañero se ha convertido en un orador descomunal; nuestro buen compañero, que no dispara aún "pequeños discursos", pronuncia magníficas arengas, sin que le intimide la estupefacción de la Cámara. Y estas arengas, lectores, son lo mismo que las clásicas, con idénticos cimientos, tan graciosos y tan inútiles. Azorín se ha soltado, y ya sólo le preocupa darle gusto a la lengua. Como un tribuno de aquellos que le suspendían por su inconsciente intrepidez, no medita, no reflexiona, no escoge los asuntos. El caso es hablar gallardamente unos momentos sea de lo que sea, con razón o sin razón, le escuchen o no le escuchen. (...)".

El 18 de diciembre de 1908 asistió al banquete en honor de Hamlet-Gómez, insigne novelista, que luego se tradujo al alemán. La vida de López Pinillos parecía no tener descanso. En 1908 se publicó su tercera novela corta andaluza "Los enemigos", basada en la rivalidad entre provincias y que hoy se refleja en el fútbol y entonces lo hacía en los toros. Desde junio hasta enero de 1909 alternó su trabajo en "El Heraldo de Madrid" con colaboraciones en la publicación "Faro". López Pinillos se carteó con Unamuno contándole la recepción de sus obras y el coste de las mismas. Con fecha de 14 de diciembre de 1909, Unamuno dirigió una carta a López Pinillos bajo el seudónimo de Parmeno. Se la dirigió como respuesta a una carta anterior suya. Unos renglones de esa carta dicen lo siguiente, profundamente preocupado por los problemas de Parmeno:

"No sé hasta qué punto, mi querido amigo y compañero, sea pudoroso el que un escritor escriba de lo que en dinero le hayan producido sus escritos. Es algo así como ostentar los interiores, quiero decir los bajos, no siempre mondos, sino a menudo cazcarrientos, de su vanagloria. Y es por lo que en esto, más que en otra cosa, campea nuestra hipocresía. Pero como no fue nunca el pudor literario virtud que realzara mis otras indudables virtudes, allá va, con su sal de cinismo, lo que me pide. En una decena de años, desde 1897 en que di a luz mi novela histórica "Paz en la guerra" -esta guerra es la carlista, como usted sabe-, he publicado diez libros; a razón pues, de 0,8333... por año. Y observe cómo en este decimal aparece una fracción periódica pura, y que se un poquito de matemáticas. De estos diez libros, dos ("De la enseñanza superior en España" y "En torno al casticismo") los regalé, uno de ellos a un kantiano exaltado, según el Sr. Ugarte, y otros dos ("Tres ensayos" y "Paisajes") casi los regalé, uno de ellos a una joven viuda muy guapa. De "Paz en la guerra" no me queda ya un ejemplar que sea mío; de "Amor y pedagogía", el libro para mí más productivo, vendí el original en 2.000 pesetas. Y me quedan cuatro, que son míos, y no porque yo los haya concebido y escrito, sino porque editándolos por mi cuenta me han costado mi dinero. Entre las muchas nociones claras y precisas que poseo, una de las más claras y precisas es mi noción de la propiedad. Se que mis zapatos son más míos que mis ideas. Es de uno lo que compra, no lo que hace. De estos cuatro libros llevo vendidos hasta hoy (26 de noviembre de 1909) de "La vida de Don Quijote y Sancho", mi obra maestra, 1.300 ejemplares, que me producen ya 1.745 pesetas; de mis "Poesías", otra obra maestra, 525, con un producto de 211 pesetas; del libro "De mi país", no tan maestro, 456, con un producto de 120 pesetas, y de los "Recuerdos de niñez y de mocedad", muy maestro también, 411, con 270 pesetas. Haga usted la cuenta y verá que, sumando 1.865 a 481, da 2.346 pesetas. Ya sabe usted ¡oh matemáticas!, que más, más menos, da menos. Y como ve el producto de mis libros, es negativo; pero producto. En resolución, que en doce años de labor literaria mis diez libros me habrán producido 4.000 pesetas, a 400 por año y 333,33... por libro. Y vuelve, observe usted, la fracción periódica pura [...]".

La importancia con la que López Pinillos se asomó al mundo de la literatura de primeros del siglo XX no dejó a sus contemporáneos indiferentes. Los hubo que valoraron su obra, al tiempo que, minusvaloraron la de otros de su esfera. Para Felipe Sassone, y a las alturas de 1909, en comparación con otros jóvenes novelistas tales como Ricardo León, Insúa, Hernández Catá, José Francés, Zamacois, por dar algunas figuras, López Pinillos era un autor de talla que podría ser considerado maestro de los modernos. Entre 1900 y 1909 tuvo una riquísima colaboración en revistas y en periódicos publicando importantes artículos y crónicas de carácter autobiográfico. Presentó inseguridad en la profesión de escritor y frustración en sus anhelos de hacerse camino en el mundo de la dramaturgia. Pasó apuros económicos, lo que dificultó su proceso de escritura, pues en diez años sólo publicó un drama, tres novelas cortas, mientras que hizo eco en el mundo del periodismo; en lo social y lo humano. Tuvo relaciones interpersonales dudosas y una larga y nutrida tensión dialéctica, puesto que fueron relaciones a la vez amistosas y conflictivas.

El 27 de enero de 1910, López Pinillos publicó un artículo de título "Nuestra pereza" haciendo referencia a otro de Salaverría acerca del relevante tema de España y los españoles. Los puntos de vista que se expresaron a este respecto fueron discrepantes. El 8 de febrero fue Maeztu quien replicó a Salaverría, que a su vez lo había hecho antes a López Pinillos. En pocas palabras, Salaverría defendió, a capa y espada, la necesidad de imitar a Francia o Inglaterra y hacer primero nación: huertos, canales, fábricas, escuelas, es decir, riqueza y cultura, y luego vendría lo demás como por ejemplo cuestiones ideológicas, disputas políticas, y más problemas, eventualmente, lo que tiene como consecuencia complicarlo todo y engañar a los unos y a los otros. Para Salaverría, la solución pareció ser un hombre, un partido, para que así se consiguiera una simplificación de los problemas españoles. Maeztu le rebatió y le negó el razonamiento, y le llamó conservador inconsciente. En su opinión, Francia e Inglaterra tenían lo que tenían después de haber pasado por el Renacimiento, la Reforma y la Revolución; después, en suma, de una lucha espiritual. Arguyó que entre los españoles no habría ni cultura ni riqueza, "hasta tanto que el pueblo se organice en partido o en partidos radicales (...) Más para hacer que el pueblo se organice hay que meter ruido, charlar, discutir", que es lo que Salaverría había visto aquí al volver y no le había gustado, por incomprensión o por optar resueltamente por una tendencia distinta. López Pinillos anticipó la postura de Maeztu y de forma reiterada expresó su desacuerdo con Salaverría. López Pinillos no creía en un hombre, sino en muchos. Su frase lapidaria cobró especial relevancia: "El hombre indispensable de hoy es el dictador de mañana". El 9 de marzo, López Pinillos pronunció unas palabras expresivamente elogiosas hacia Gabriel Miró, a la sazón en apuros económicos, otra vez, por haber sido destituido como cronista de la publicación "Alicante", al tiempo que lanzó alguna ironía contra Azorín y contra Canalejas, ahora presidente del Gobierno tras la dimisión el 9 de febrero de Moret.

El 31 de marzo de 1910, López Pinillos volvió al teatro con el estreno, en el Teatro Español, de la comedia urbana en tres actos "Hacia la dicha", que gira en torno al honor y la honra con un sesgo cómico. ¡Habían pasado diez años de ausencia de las tablas! El estreno auguró una carrera artística de éxito para el joven dramaturgo. El comentario del crítico Francisco Flores García sobre esta comedia, fue un auténtico homenaje que rindió al autor. De título "Vida teatral madrileña", el artículo contiene las valiosas informaciones siguientes, dadas al día siguiente del estreno:

"José López Pinillos, el brillante escritor que firma sus crónicas en "El Heraldo de Madrid", con el seudónimo de Parmeno ha querido volver á probar fortuna en el teatro, y anoche nos dió en el Español una comedia en tres actos titulada "Hacia la dicha". (Hace años estrenó en el mismo teatro un drama titulado "El vencedor de sí mismo") ¿salió airoso de la arriesgada prueba? Y digo arriesgada, porque, aunque siempre hay peligro en el estreno de una producción teatral, en el caso de López Pinillos, el riesgo era mayor que el que se corre de ordinario, por tratarse de una comedia que se aparta bastante de la vulgaridad ambiente y es reflejo de la vida en su más implacable y dura realidad. López Pinillos no trata de dorar la palabra; y con una honradez artística verdaderamente curiosa y repulsiva. Pero vista en la realidad y fielmente copiada, para llegar lógicamente á una solución hermosa y consoladora. El autor de "Hacia la dicha", fue llamado repetidamente á la escena y justamente aplaudido al final de los actos segundo y tercero. El éxito, pues, fue excelente. La ilustre actriz Carmen Cobeña interpretó á maravilla el papel de Gloria, modelo de ingenuidad, de bondad y de resignación, siendo merecedora de ir, como fué; hacia la dicha, y de los aplausos con que fue premiada su exquisita labor....".

Cuando se editó "Hacia la dicha", llevó la dedicatoria "A Carmen Cobeña y Federico Oliver".

López Pinillos el 5 de abril y bajo el título de "Sevilla no es así", criticó la visión que de la ciudad andaluza había ofrecido Cejador en "Los Lunes" de "El Imparcial", en la que reunió todos los tópicos al uso y con los que López Pinillos no estaba de acuerdo. Entre el 20 de abril y el 10 de junio de 1910, un período relativamente breve, escribió su primera y mejor novela larga "Doña Mesalina" que representa en la literatura española -juntamente con "Jarrapellejos" de Felipe Trigo- la culminación de las novelas de tema caciquil. Es una novela sobre la condición social de la mujer de clase media en la Andalucía rural, que enlaza con los intentos de novela social de los años treinta y, por su peculiar mundo de tragedia y brutalidad, coincide -en ciertos aspectos- con el de Valle-Inclán de los esperpentos, dentro del marco de una compleja visión de la España negra. Pérez de Ayala y Azorín elogiaron la obra. El 7 de septiembre y con el título de "De enhorabuena", publicó un artículo contra Burell, flamante Ministro de Instrucción Pública, en el que mencionó algún detalle autobiográfico, como que estuvo en "El Gráfico" dos semanas a sus órdenes, al tiempo que atacó su proyecto de provisión de cátedra. El 2 de enero de 1911, casi cuatro meses después de publicarse el artículo, Burell fue uno de los ministros sustituidos.

El 24 de febrero de 1911 publicó su cuarta novela breve "El ladronzuelo" en "El Cuento Semanal". López Pinillos bordeó frecuentemente la perfección en el género de la novela corta. Su peculiar sensibilidad para la creación de ambientes opresivos y broncos contribuyó decisivamente a la coherencia de los relatos: lo que en algunas novelas de Galdós y de la Pardo Bazán empezaba a apuntarse -el compacto chafarrinón de la España negra, asociada sistemáticamente al mundo rural-, se perfeccionó en López Pinillos, en Eugenio Noel, en Felipe Trigo, en Silverio Lanza. Redondeado en Pinillos por un insólito sentido de lo grotesco y caricatural. "El ladronzuelo" es un consumado ejemplo de cómo una "imagen-relato" vertebra, sin fisuras, una acción que funde ambiente y símbolos personalizados, en una trama perfectamente trágica. Entre marzo y abril escribió la segunda novela de narrativa extensa y muy antitaurina "Las águilas", dedicándola a Miguel Ferrero y subtitulándola "De la vida del torero". Entre el 3 y el 19 de junio viajó a Granada. Desde allí, envió crónicas que coincidieron en el tiempo con la salida a la calle de su mencionada novela. Su coste fue de tres pesetas con cincuenta céntimos.

En 1912 desde las páginas de "El Heraldo de Madrid" felicitó a los poetas Unamuno, Villaespesa, Marquina, por no comer con los versos. De igual forma elogió a dramaturgos que tampoco lo hacían, resistiéndose a dar nombres y elogió a los novelistas Pereda, la condesa de Pardo Bazán, Galdós y Palacio Valdés entre otros, que habían escrito por darse y darnos gusto. De los jóvenes hizo la siguiente pregunta:

"Valle- Inclán ¿ganará con su prosa estupenda lo que gana un jefe de negociado?... Baroja, el agudísimo observador, ¿se iría de jolgorio a Inglaterra y a Italia, con su inseparable guitarrilla, si no fuese panadero?... Ricardo León, ese prodigio de talento y de alegría, que escribe como Fray Luis, que tañe la vihuela como Ciges Aparicio y que se divierte con el vigor de un diablo, ¿Podría prescindir de los ingresos que le proporcionan sus tareas burocráticas? Y los demás, exceptuando a los vareadores de la pornografía, ¿viven de sus novelas?".

La respuesta de López Pinillos era un no rotundo y contundente. Pero ello no excluye que por su parte no intentara vivir de su pluma. Es obvio que sobrevivió con el periodismo y que fue tanteando el camino de la novela sucesivas veces, antes de abandonarlo definitivamente por el teatro, con el que sí conseguirá unos ingresos no menos importantes al final de su vida. El 4 de marzo estrenó, en el Teatro Cervantes, la comedia urbana en dos actos "El burro de carga" con dedicatoria a Ricardo Simó Raso, el actor que interpretó al protagonista. El 13 de marzo estrenó, en el Teatro Español, la comedia rural "La casta" dedicada a Manuel Martínez Conde, de la empresa de este mismo teatro.

En abril de 1913 López Pinillos asistió al homenaje de Enrique García Velloso, crítico argentino de "La Nación" y de "Caras y Caretas" además de dramaturgo. También tomaron parte en esta celebración Valle, Tallaví, Martínez Sierra, Francos Rodríguez, los hermanos Álvarez Quintero, Insúa, Marquina, entre otros. El 16 de mayo estrenó, en el Teatro Español, el drama rural naturalista "El pantano", título que simboliza el ostracismo moral y económico de un pueblo meridional, muy en la línea de Benito Pérez Galdós, su referente fundamental en el teatro, y lo dedicó a José Tallaví que, como era habitual cuando se trataba de dedicatorias a actores, había interpretado a Juan, el protagonista del drama. "El pantano" es marcadamente regeneracionista. Después del estreno, pasó un largo y placentero verano en Santander. Desde allí, envió entre el 3 de julio y el 4 de septiembre crónicas firmadas por "Puck", que fue el seudónimo artístico que utilizaba de momento. De regreso a Madrid, coincidió con una nueva crisis de Gobierno, pues Maura se había retirado de la política en enero, Moret había muerto ese mismo mes y Dato fue nombrado entonces presidente del Gobierno conservador, con la presentación por parte de López Pinillos en nombre de Tallaví -a la Comisión de Espectáculos presidida por el alcalde- su proposición para el Teatro Español. Pero su proposición no fue aceptada y sí la de Nieves Suárez. Tanto en una como en la otra el director artístico propuesto era Pérez Galdós. López Pinillos, dolido por la decisión, publicó el 27 de octubre el artículo "La proposición de Tallaví", en el que desmintió punto por punto los hipotéticos argumentos en los que se basó el rechazo de su proposición. Tras esto, estrenó en noviembre el drama rural "Nuestro enemigo", dedicada esta vez a Enrique Borrás, su protagonista. También este mismo año estrenó, en el Teatro Español, el drama urbano "La otra vida".

Su obra dramática se divide en dramas rurales y dramas urbanos. En los primeros se observa una acentuada tendencia al tremendismo y la animalización de los personajes, unida siempre a una ideología reformista e incluso regeneracionista. Su cercanía a la indigencia sufrida en Sevilla al arruinarse su familia, formó su visión de la sociedad y de la política. En su obra predominan caracteres y ambientes sombríos, y su vocabulario es crudo y abundante en arcaísmos. Su teatro es efectista y áspero. Es de señalar que en esta época, se cultivaban: el teatro en verso, el teatro cómico, y el teatro social. En este último subgénero, se encasilla el teatro de López Pinillos. En cuanto al inicio del drama social en España, y dejando un poco de lado a Enrique Gaspar, se da como referencia el drama de Joaquín Dicenta titulado "Juan José", estrenado en 1895, y en el que se representa la festividad del primero de mayo como muestra de la lucha obrera. La obra fue aclamada por un público integrado por espectadores procedentes de estratos sociales muy bajos. Este subgénero tiene como relevantes cultivadores en el primer tercio del siglo XX, además de Joaquín Dicenta y de José López Pinillos, a José Fola Igúrbide, Marcelino Domingo y Federico Oliver. Todos ellos, López Pinillos inclusive, desarrollaron su labor dramática bajo la influencia de Dicenta, que manifestó en el mencionado drama y en "El señor feudal" de 1896, una liberación de la escena española de la dictadura melodramática de José de Echegaray. Dicenta reforzó la línea trazada por Enrique Gaspar concibiendo el teatro como lugar donde presentar unas injusticias que él extrae del pueblo, para que dicho pueblo se convierta en juez y parte del fallo. Desde entonces, la función del teatro es educativa. Dentro del teatro social, ocupa un lugar de privilegio el drama rural. Jacinto Benavente es uno de sus máximos exponentes. López Pinillos se presenta como otra figura preponderante y un poco más tarde, Federico García Lorca. Las fuentes de inspiración de López Pinillos fueron en primer lugar la sátira social benaventina, esencialmente urbana, ambientada en un universo aristocrático y que se dirigía a un público acomodado que aplaudía al dramaturgo, mientras la crítica manifestaba su disgusto por la decadencia en la escena española, pero que no olvidaba los ambientes rurales, como lo demuestran las obras "Señora ama" de 1908 o "La malquerida" de 1913 de Benavente. En España, el teatro social y el drama rural evolucionaron simultáneamente (con otros antecedentes como los de Feliu i Codina, Guimerá, Arniches, Gual, los hermanos Álvarez Quintero en su obra "Malvaloca",...). La localización industrial o urbana del texto literario, no conocerá su esplendor hasta la década de los cuarenta.

Los rasgos característicos de la obra parmeniana son: a) la abundancia de exclamaciones, de gran efecto trágico; b) la caracterización moral de los personajes a través de las acotaciones; c) la introducción de escenas domésticas y de ocio; y d) la idealización del villano y su ubicación rural. El final del siglo XIX y los principios del XX, dieron lugar en España a una crisis ideológica y de valores que se conoció como el Modernismo. Andalucía no fue ajena a esa crisis, a la que se unían los problemas de aislamiento cultural, paro, inmigración y pasividad del sur. Todo esto fue retratado por José López Pinillos magistralmente en sus obras.

En 1914 escribió el diálogo teatral "La muerte del tordo". El 24 de noviembre, asistió a un banquete en honor de Federico Oliver y Enrique Borrás por el éxito de "Los semidioses" escrita por el primero. Este mismo año nació su tercer hijo Luis. En 1915 López Pinillos estrenó los dramas breves o diálogos dramáticos "La fuente", "La justiciera" y "Vida nueva". Este año publicó también su tercera novela de narrativa extensa "Ojo por ojo", dedicado a Martínez Sierra. También este mismo año publicó en "El Cuento Semanal" los relatos "El paseo de Petronila", "El ajo", "Los perseguidos" y "Un hombre digno". En esta época se hizo amigo de Juan Belmonte García, celebérrimo torero, sevillano como el propio López Pinillos. De él, tenía en su casa un busto dedicado. López Pinillos publicó en 1916 su cuarta y última novela extensa "El luchador" dedicada a Miguel Moya y su quinta y última novela breve andaluza "Cintas rojas" en "La Novela Corta" que supone un glosario de rasgos fonéticos y morfológicos del andaluz. "El luchador" describe una trayectoria de lucha continuada y amarga que conoce un oasis momentáneo y artificial en una victoria significativamente fugaz, que desemboca finalmente en el fracaso del personaje principal, Adolfo Ureña. Su preocupación es triunfar en el periódico y por qué no, en el arte literario en general. La vida del protagonista de esta novela es el reflejo de la del propio autor desde los primeros momentos en que llegó a Madrid procedente de su Sevilla natal, hasta el final de su producción, truncada por una muerte precoz. En 1917 publicó el artículo "Lo que confiesan los toreros" dedicado a Antonio Sacristán y desgraciadamente su hijo Luis fue internado en un hospital de meningitis tuberculosa, lo que le provocó un retraso mental del que nunca se repuso.

 

 

López Pinillos en 1918 se dedicó exclusivamente al teatro: estrenó, el 14 de enero en el Teatro Infanta Isabel, la comedia urbana en tres actos "A tiro limpio" que dedicó a Aurelio Romeo y Casimiro del Valle. Fue protagonizada por Mercedes Pardo en el papel de Salud e interpretada por el actor Rafael Ramírez y su Compañía. Más tarde, después de su estreno, fue representada también por Margarita Xirgu. El argumento trata de dos amantes, Salud y Juan Chiclana, que viven en Triana, un barrio de la ciudad de Sevilla, en la orilla derecha del Guadalquivir. Ambos personajes se aman de forma admirable. Pero, como lo bueno en los sentimientos amorosos suele tener poca fortaleza para resistir las tentaciones, de nuevo, en esta comedia costumbrista, la vida de Salud y Juan va a ser el escenario de la problemática de la honra y honor, tema central de la obra. Salud observa en Juan un cambio repentino de comportamiento para con ella y duda de él. Las dudas se confirman: Juan es un hombre infiel que no se contenta con Salud, quiere a cuantas ve. Salud no soporta el engaño y asume la venganza. Echa a Juan de casa, con el discreto propósito de que cambie, de que vuelva a serle fiel. Pero la vida callejera que lleva Juan no permite augurar nada bueno. Encuentra a la cupletista, la cancionista "La Velázquez", una madrileña cuyas belleza y composiciones líricas dejan seducido a Juan. Discretamente, la Velázquez acude a la tienda de Salud, porque Salud es administradora de una zapatería que antes había pertenecido a su tío político, el Maestro Curro. La Velázquez pide un favor a Salud: que le enseñe a cantar saetas, porque supo que Salud se las sabía. Pero Salud rechaza el favor, porque le habla de Juan, diciéndole que la vengó anoche de un individuo que la había insultado. Salud es muy celosa y se resiste categóricamente a enseñarle a cantar las saetas. Cuando Salud se entera de que la Velázquez sale con Juan, la echa también de su tienda. Entretanto, dos hombres, con categoría de galanes, cortejan a Salud. Se trata de Rafaelito, alias "El Salero" y Manolillo, alias "El Bruto". Como prueba de amor, Rafaelito "El Salero" le trae un ramo de claveles a Salud. Ésta, que no ha dejado de amar a Juan, le rechaza con finura, aconsejándole que sea discreto y sobre todo, que evite la precipitación y que tenga paciencia. El mismo día, por la tarde, la Velázquez vuelve a visitar a Salud y le pide otro favor. Salud le contesta ásperamente que se favorece a las amigas, y ellas no lo son. La Velázquez replica que tampoco son enemigas, ni quiere que lo sean. Salud, incrédula, le pregunta si Juan es su novio. Entonces es cuando la Velázquez le dice el verdadero motivo por el que ha vuelto a verla: va a casarse con Juan. Los celos de Salud se acrecientan, y dice a su rival que Juan es suyo, a pesar de todo. Y por si fuera poco, le informa de que siempre Juan hace promesa de matrimonio a las mujeres, pero nunca se realizan. Por tanto, la Velázquez no será una excepción a esa regla. Sale la Velázquez y aparece Juan. Salud le aborda con una rabia incandescente. De todas formas, se da cuenta de que su amante sigue deshonrándola. Llega hasta un grado de nerviosismo insostenible y, empuña el revólver e intenta disparar contra Juan. Afortunadamente para el amante infiel, acierta a inclinarse rápida y hábilmente. La víctima será Rafaelito "El Salero" cuyo brazo derecho ha sido herido por el proyectil. Pues en el momento de disparar, entraban Rafaelito, Piesdeliebre y el Maestro Curro. Se produce entonces una especie de tragicomedia: llora a mares Salud por lo sucedido, mientras que la víctima, que deseaba ya a Salud, se vanagloria diciendo que es más bien su suerte, ya que va a pasar una buena temporada en casa suya, mientras se cure porque así lo propone Salud. Rafaelito sueña con su felicidad en esa circunstancia, dado que se ilusiona pensando que Salud puede consentir contraer matrimonio con él, siquiera por lo ocurrido. Pero Salud quiere a su Juan. El Maestro Curro se preocupa mucho por la salud de Rafaelito "El Salero" y pregunta si ha venido el doctor. La víctima contesta que quedó en venir más tarde. De pronto, Rafaelito, que había salido, vuelve y sorprende a Manolillo "El Bruto" echando piropos a Salud, con el ánimo de desearla, igual que Rafaelito. Los dos se cruzan graves despropósitos. Salud recuerda a los dos galanes que no puede incurrir en la misma falta como la que reprocha a Juan; o sea, no consiente en nada avances amorosos de otros hombres. El Maestro Curro, que ayuda a su sobrina Salud a llevar el negocio de la tienda, llega en compañía de Sieteojos. Al verlos, Salud expresa su inquietud de que Curro haya dejado la tienda sola, y pide a su criada, la Quica, que vaya a sustituirle, mientras Curro explica el por qué de la visita de Sieteojos en la salita de Salud. Es un momento de susto y escalofrío para la mujer, porque Sieteojos es la autoridad judicial que viene para reprimir el acto delictivo cometido por ella. La víctima juega a la galantería, diciéndole que no ha pasado nada grave. Pero Sieteojos expresa la seriedad con la que toma lo sucedido y afirma que es un momento idóneo para prescindir de galantería. Califica el acto cometido de "homicidio frustrado". Como tal, se castiga con un rato largo de presidio. Tiene, pues, la obligación de dar parte. Sin embargo, es el Maestro Curro quien va a salvar a su sobrina Salud, dando a entender engañosamente a Sieteojos que el acto de Salud no fue intencionado; pensaba que el revólver estaba descargado. Por otra parte, le asegura que él mismo se hace cargo de la indemnización de la víctima. También la presencia de Juan, que apoya la postura indulgente de Curro, en favor de Salud, contribuye a protegerla. Finalmente, la autoridad judicial consiente en no castigar el caso. Es el segundo día y por fin llega el médico para atender al enfermo. La criada, la Quica, le lleva a la salita de Salud para tal fin. Juan, que ha venido a suplicar a la autoridad judicial en favor de su amante, riñe con Rafaelito "El Salero", porque ve que la intención de éste es quedarse para siempre en la casa de Salud con ella. Es un problema de celos, que lleva a Salud a añorar el que por salvarla Juan, haya tenido de nuevo acceso a su casa. Para Salud, Juan no tiene derecho a vivir con ella, por ser mujeriego. Juan no entiende que su amante siga metiéndose con él, hasta después de haber intentado matarlo. Ante el empeño de Salud de rechazarle, Juan se pega un tiro. Pero será un suicidio frustrado también. Aunque cae, no muere. Ese tiro sirve para aclarar el asunto. En la opinión de Salud, quiso matar a Juan para llamarlo "pichón"; es decir, era un tiro cargado de cariño y de amor. Él de Juan es también un tiro de celos; o sea del mismo amor. Ninguno de los dos tiros han causado una muerte. Por ser amantes que se destrozan entre celos, han buscado argumentos para demostrar cuánto se aman. Como si no fuera suficiente, Manolillo "El Bruto" intenta suicidarse también, claro está, por los mismos celos, porque galanteaba en tercera posición a Salud. Felizmente, impiden el escándalo amoroso, sujetándole, Rafaelito "El Salero" y el Maestro Curro. El estado anímico de las mujeres es conmovedor: Salud, espantada y la Quica, muy desesperada. Rafaelito "El Salero" y el Maestro Curro procuran arrebatar el revólver a Manolillo "El Bruto", pero ese se resiste fieramente a soltarlo y se lanza a luchar contra los dos. La comedia termina con la desesperación total de la mayoría de los galanes, mostrando Rafaelito "El Salero" y Manolillo "El Bruto", una gran desesperación debida a la explosión de un amor frustrado. Sólo Juan Chiclana encuentra tranquilidad y esperanza en este entramado de relaciones sentimentales, puesto que reconciliadora su mujer, se acerca a él suplicante, cariñosa e indulgente. Es una comedia amorosa en la que la mujer deshonrada emprende la venganza y acierta regenerar a su amante.

 

 

También estrenó en 1918: la comedia urbana que gira en torno al honor y la honra con un sesgo cómico "Los senderos del mal", dedicada a Eduardo Yañez; la comedia urbana "Las alas" en la que el protagonista, Pablo Vinuesa, roba a los ricos no para sacar algún provecho personal, sino para dárselo a los pobres. José López Pinillos estrenó, el 9 de diciembre en el Teatro Centro, el drama rural naturalista en tres actos y en prosa, "Esclavitud", que dedicó a Enrique Borrás. Su clamoroso éxito le valió a Pinillos un banquete que se celebró el 29 de diciembre de 1918 en el Hotel Ritz, cuando en Europa se acababa de firmar el fin de la guerra. Su argumento trata sobre don Antonio Venegas que es un poderoso cacique, que mantiene a todos los campesinos del pueblo en que vive, bajo una autoridad avasalladora. El descontento del pueblo entero, origina unas elecciones con vistas a poner fin al poder de don Antonio Venegas. Dos candidatos se presentan: don Antonio Venegas y Sacris, otro potentado del pueblo. En estas circunstancias, don Antonio Venegas, temeroso de que Sacris gane las elecciones, provoca su arresto y le encarcela. También hace detener a su administrador don Pedro Govantes, un militar degradado, secretario del ayuntamiento; y a Caramecha, uno de los campesinos más intrépidos. Todos votan en contra de don Antonio Venegas, pero su posición social influye tanto que sale elegido, por fraude por supuesto. Al ser liberado, Caramecha intenta asesinar a don Antonio Venegas, pero este le desarma. La conspiración del administrador don Pedro Govantes contra Sacris ha fracasado y tenía como meta derrocar al temido cacique. A raíz del fracaso de la conspiración electoral, Sacris, rival de don Antonio Venegas, se convierte en partidario de éste. Con lo cual el pueblo considera ya a Sacris como un campeón que se rinde, ya que todos votaron a favor suyo. Pero esta situación, que aparentemente queda apaciguada, se hace de nuevo tensa, con la aparición de Pedro Luis Govantes, hijo de don Pedro Govantes. En efecto, el joven español enriquecido en Argentina, llega de Buenos Aires y se entera de que no sólo don Antonio Venegas explota a su padre, sino que se aprovecha de su hermana Julia. Es un motivo patente de deshonor el que lleva a Pedro Luis a vengar a su padre y a su hermana y acomete a don Antonio Venegas. Las razones avanzadas por Julia no satisfacen a su hermano, pues según explica ella, don Antonio esclaviza a su padre porque ella no se entrega a sus avances amorosos. En otras palabras, su padre vive permanentemente bajo el chantaje del cacique. La actitud acometedora de Pedro Luis acerca de don Antonio infunde miedo a las mujeres que le observan: Natividad, Julia y Consolación. don Pedro Govantes dirige unas amenazas a su hija por haberse amancebado con su amo, pero reconoce también la incapacidad de su hija de poder escapar de tal yugo. Pedro Luis expresa su ardorosa resolución de poner fin a los días de don Antonio Venegas, y empieza por agredir a su guardaespaldas, Rojillo. El hijo y el padre se ponen de acuerdo en matar a don Antonio. Pero el padre, al querer hacerlo, hiere de gravedad a su hija Julia, en la habitación de don Antonio Venegas, creyendo asesinar a éste con la faca de Rojillo. Su hija pierde el conocimiento durante largo tiempo. El padre, se da cuenta del suceso más adelante. Reconoce luego su torpeza y pide disculpas a su hija. En el propio patio de don Antonio Venegas, Pedro Luis, le agrede de nuevo, y le mata de un tiro. El hijo de don Pedro Govantes, que se ha resuelto a honrar a su padre y a su hermana poniendo fin a la vida del cacique, alcanza finalmente su objetivo. Consolación, la esposa del difunto cacique, Natividad, su hija y el labriego Tío Manuel quedan atemorizados por el desenlace fatal del hecho. El protagonista de "Esclavitud" fue Enrique Borràs, que el 20 de septiembre de 1919 lo volvió a representar junto con Margarita Xirgu y la Compañía de ambos, también en el Teatro Centro de Madrid situado en la calle Atocha y más tarde nombrado Odeón y Calderón. "Esclavitud" se sitúa en la estela de "El señor feudal" de Joaquín Dicenta, pues denuncia sin tapujos el ultraje continuo al que somete un señor feudal a los hombres y mujeres que se encuentran bajo su égida. El 5 de diciembre apareció por última vez la firma de López Pinillos en "El Heraldo de Madrid".

 

 

En 1919, alentado por el éxito de "Esclavitud" y por la solvencia económica que le aportó, López Pinillos estrenó la comedia urbana "Caperucita y el lobo" que dedicó a José Vallejo y en la que Eugenio descubre que la agencia de don Samuel Dechado no es una verdadera agencia que cultiva informaciones particulares, sino una auténtica cueva de bandidos. También estrenó en esta época el drama urbano "El obscuro dominio" y el 12 de diciembre, en el Teatro Centro con la Compañía Xirgu-Borràs, el drama rural "La red", un alegato contra el funcionamiento mecánico de la justicia, que dedicó a Manuel Bueno. El argumento se basa en la historia de Dolores que visita a su esposo Salvador, en la cárcel donde está detenido. Allí descubre que su marido ha confesado falsamente, que sí asesinó a don Segundo y a su hijastro Domingo. Es un choque difícil de aguantar para esta mujer que no cree en la culpabilidad de su marido y le pide que no siga mintiendo. La justicia es un entramado de códigos y leyes, cuyos términos de intercambio se traducen por la incoación del proceso contra Salvador, los interrogatorios, la autodefensa y las suplicaciones del reo, su detención, su encarcelamiento y su liberación inesperada. El repertorio fue el siguiente: Dolores Retamar de 34 años (Margarita Xirgu), Petra de 23 años (María Luján), Mónica de 62 años (María Bru), Librada de 18 años (Ascensión Vivero), Salvador Linero de 40 años (Enrique Borrás), D. Germán Páramo de 45 años (L. Ruiz Tatay), D. Segundo Retamar de 62 años (José Rivero), D. Galo de 30 años (Ramón Gatuellas), Quintín "El Anguila" de 27 años (Alberto Romea), Bernardo Linero de 72 años (José Trescolí), Tranquilino de 26 años (José Rucio), Domingo de 26 años (Miguel Ortín), Bernabé de 50 años (Pedro González) y Breñales de 30 años (Luis D. Luna). La crónica del diario "ABC" del estreno de la obra, se refería a Margarita Xirgu con estos elogios: "... con esa admirable sobriedad y cuidada expresión que caracterizan su manera de hacer". José López Pinillos siguió manteniendo una postura ecléctica entre la comedia amarga y el drama rural, lo cual enriqueció la tensión dialéctica que representaba su forma de ver y de entender el teatro, cultivando las dos formas con el mismo ahínco y con el mismo espíritu crítico.

 

 

El 23 de septiembre de 1920 publicó el artículo "Los favoritos de la multitud. Como se conquista la notoriedad", dedicado al pintor Julio Romero de Torres y con un apartado "Los triunfos de Margarita Xirgu" dedicado a Margarita. Le siguieron los artículos "En la pendiente. Los que suben y los que ruedan" dedicado al periodista José Ortega Munilla y "Vidas pintorescas. Gente graciosa y gente rara" dedicado a Armando Palacio. A fines de este mismo año, estrenó el drama rural "El condenado", obra que dedicó a Francisco Morano. También estrenó la comedia urbana "Como el humo" que dedicó a Roberto Castrovido.

 

 

López Pinillos estrenó en el mes de enero de 1921 el drama rural naturalista "La tierra" dedicado a Melquíades Álvarez. Es una especie de Fuenteovejuna de jornaleros y caciques que luchan por la posesión de las fuentes de producción primarias y en el que el problema de la tierra se resuelve desfavoreciendo a la vez a los jornaleros en huelga y a los terratenientes/patronos. Su estreno resultó ser, verdaderamente, un éxito estrepitoso. También se estrenó la comedia urbana en tres actos "Ardillas y lirones" original de Alejandro Varaldo y con adaptación del propio López Pinillos y Enrique Tedeschi. En el mes de diciembre, López Pinillos escribió el drama trágico rural "El caudal de los hijos", que se estrenó en 1922 y lo dedicó a María Guerrero, pero por estas fechas, comenzó a resentirse su salud: padecía frecuentes molestias e indisposiciones.

 

 

El Dr. Marañón le descubrió una bronquitis y le aconsejó un viaje a Andalucía para recuperarse. En enero de 1922 López Pinillos marchó con su familia a Carrión de los Céspedes. ¿Era realmente para recuperarse? ¿No vio el Dr. Marañón que su estado de salud era tal vez irreversible? De cualquier manera en Sevilla, el Dr. José González Meneses realizó un diagnóstico distinto, que parecía confirmar lo que en realidad padecía: cáncer de pulmón y avisó a su mujer. Volvió a Madrid para terminar el drama trágico "Embrujamiento" con una energía frenética. El drama se estrenaría, a título póstumo, en 1923. En el mismo sentido, intentó acabar la comedia urbana "La nariz". En "Embrujamiento", el conflicto amoroso entre Eugenio y su padre Juan, a propósito de Ana, tiene como solución el suicidio de Ana, la mujer disputada. Eugenio, su amante, la pierde; y Juan, el marido impuesto, lo mismo.

El estado de José López Pinillos empeoró: los dolores fueron agudos y los vómitos de sangre habituales. La Asociación de la Prensa le concedió préstamos para la adquisición de medicamentos. Para intentar calmarle los dolores, le inyectaron morfina con frecuencia. Final y fatalmente, un último vómito acabó con su vida, el día 12 de mayo de 1922 en Madrid, a los 47 años de edad. No pudo concluir su postrera obra "La nariz". Serían los hermanos Álvarez Quintero quienes, a iniciativa propia y sin aguardar de nadie ninguna ventaja material, decidieron terminarla, dejando sus huellas con un cambio de título: "Los malcasados".

En su entierro presidieron el duelo su hermano y su cuñado; Francos Rodríguez como presidente de la Asociación de la Prensa; Carlos Arniches y Serafín Álvarez Quintero por la Sociedad de Autores, y Miguel Muñoz por el Sindicato de Autores. En el féretro, se distinguieron tres coronas: una de María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza, otra de la empresa del Teatro Infanta Isabel y otra de Enrique Borrás. Sobre el ataúd, se depositó un gigantesco pensamiento, dedicado a López Pinillos, por la célebre bailarina "Perla Negra". La relación de asistentes fue extensa: Francos Rodríguez, Castrovido, Camba, Palacio Valdés, Rivas Cheriff, Rocamora, los Álvarez Quintero, Répide, De la Fuente, Arniches y toda la junta directiva de la Sociedad de Autores Españoles, Royo Villanova, Ardavín, Sánchez Vidal, Mir, Catá, Insúa, García Mercadal, Cabestany, López del Oro, todo el personal de la Sociedad de Autores, Marquina, Vives, Muñoz Seca, Asenjo y Torres del Álamo, J. y A. Lapeña, Martín Díaz, J. Arpe, Berbete, Aceval, Vergudo, Contreras, Manuel Bueno, Ródenas, Rodolfo Gil, Escalante, Indalecio Prieto, Ricardo Fuente, Millán Astray, Taberner y Perdiguero, Baldomero Argente y toda la horda de la redacción de "El Heraldo de Madrid".

En términos generales, la prensa destacó en José López Pinillos su admirable condición de luchador, dotado de "una voluntad de hierro puesta al servicio de una inteligencia clara y luminosa, capacitada para los mayores empeños literarios". Además, puso de manifiesto su personalidad llena de vigor y valentía, y como rasgos temperamentales la generosidad, la bondad, la sinceridad, la honestidad y el ingenio, junto a su mal humor o su misantropía. En otra circunstancia, la publicación "La Libertad", por ejemplo, aparte de pasar revista a sus valores personales y literarios, indicó que su novelística, de gran talla, había quedado subyugada y rebajada por el teatro. Verdaderamente su labor como novelista sobresale a la de dramaturgo y periodista. Como especialista del Derecho y de la ley, adoptó la actitud de un juez que ante las dos partes litigantes, no toma partido, sino que procura hacer prevalecer la justicia sobre la resolución de los problemas planteados.

En 1929 se publicó, a título póstumo, su drama corto "Las uvas", del que se desconoce su primera edición.

 

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Algunos textos ha sido extraídos de la "Tesis de Doctorado: El teatro de López Pinillos, "Parmeno" de Didier Awono Onana de la Facultad de Filosofía y Letras de Valladolid. Director: Dr. D. Ricardo de la Fuente Ballesteros" y de "López Pinillos. Parmeno": Historias de Castro del Río y Wikipedia.

 

 

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