FANTASÍA (Película de Walt Disney, 1940): El Aprendiz de Brujo, un viejo símbolo para una nueva era

FANTASÍA

 

Fantasía (1940) el cine como Séptimo Arte en siete escenas

Por Pablo Testa

Café, letras y arte, 23 OCT 2008

 

Fantasía es, sin duda, la gran película de animación de la Disney, y probablemente de animación en general. La escena de Mickey como aprendiz de mago se volvió icónica en el cine. Pero Fantasía es mas que eso. Es aun mucho mas que eso.

Fantasía fue estrenada allá por 1940. Fue la obra cumbre de una etapa dorada de la Disney. Con Fantasía se llevó el cine de animación a su máxima altura. Música clásica y animación de excelencia. Nada igual volvió a ser producido, aunque puede encontrarse ecos de este clásico en una gran cantidad de producciones.

 

 

Por el paso del tiempo, Fantasía puede ser una película desconocida para las nuevas generaciones. Probablemente por eso la Disney realizo una remake Fantasía 2000 en el año 1999. Aquí nos ocuparemos de la versión original.

Deems Taylor nos da la bienvenida a Fantasía. Será nuestro guía en este film y quién nos introducirá en cada capítulo de la obra.

 

 

La película destaca por dos cuestiones.

 

En primer lugar, el papel que ocupa la música. El nombre de Leopold Stokowski, el director de la orquesta ocupa un lugar principal en los propios afiches de la película. La interpretación orquestal es magistral. Incluso se dan el lujo de jugar con una «banda sonora» que recrea musical y visualmente distintos elementos de la orquesta.

 

El otro elemento es la soberbia animación. Impactante aun hoy, es difícil pensar lo que debe haber generado en 1940. Y de la mano de eso, la libertad creativa y visual de la Disney, con dibujos sensuales u obscuros que difícilmente podríamos ver en producciones contemporáneas.

 

Fantasía esta dividida en siete partes individuales. Cada una es introducida y recrea una escena visual a la par de la interpretación de una obra clásica. Desarrollaremos brevemente cada una. A su vez, adjuntaremos sólo una o dos imágenes por cuadro, para evitar la perdida de la sorpresa al ver la película.

 

 

Primera: «Tocata y fuga en re menor» de Bach

La obra de Bach es acompañada por imágenes de la orquesta, en primer lugar, y luego por una serie de imágenes abstractas, pero sumamente coloridas.

 

 

Segunda:  diferentes partes del ballet El cascanueces de Piotr Ilich Tchaikovsky

La clásica obra de Tchaikovsky es ilustrada con un conjunto de escenas. un grupo de hadas en primer lugar, luego unos honguitos bailando, flores en el agua y ya sumergidos, nos encontramos con un pez femenino que «huye» de la cámara.

Luego será el turno de un grupo de flores bailarinas, para retomar a las hadas de la primavera que colorean todo con su toque, luego a las del otoño y finalmente las del invierno.

 

 

Tercera: «El aprendiz de brujo« de Paul Dukas

Esta es la clásica escena del aprendiz de brujo. Mickey, cansado de cargar los baldes de agua, intenta terminar su tarea apelando a la magia de su maestro. Pero todo saldrá hermosamente mal.

 

 

Cuarta: «La consagración de la primavera» de Igor Stravinski

 

 

Una puesta excepcional. Desde el comienzo del universo hasta el fin de los dinosaurios. El principio del mundo en unas imágenes impactantes, para dar paso a los primeros organismos, y luego la majestuosidad de los dinosaurios.

 

 

Quinta: sinfonía n°6 (Pastoral) de Beethoveen

El monte Olimpo. Unicornios, faunos, centauros y unas hermosas centauras. El dios Baco, Zeus y la tormenta, Hermes, Iris, Apolo y Artemisa. Quizás el de mayor impacto visual. Un uso magistral del dibujo, desde la luz y sensualidad hasta la oscuridad y la tormenta.

 

 

Sexta: «Danza de las horas» de la ópera La Gioconda de Amilcare Ponchielli

 

El tiempo. El día, desde la mañana hasta la noche. Representado por compañías de ballet muy especiales: ñandúes, hipopótamos, elefantes y cocodrilos.

 

 

Septima: «Una noche en el Monte Pelado« de Modest Mussorgski y «Ave María« de Franz Schubert

 

Este cuadro utiliza dos obras. La primera para representar una Walpurgisnight. La noche del diablo (ese diablo asusta) en la que monstruos y fantasmas salen en la búsqueda de su amo. Por la mañana, las campanas de la Iglesia ahuyentan al Diablo y dan pie a un nuevo día.

 

 

El objetivo de esta reseña no es otro que despertar el interés de sus lectores por esta película. Conocerla para quienes no la han visto, desempolvarla para quienes la han olvidado. Si aporta en ese sentido, ha logrado su cometido.

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FANTASÍA (Película de Walt Disney, 1940)

 

 

Ficha técnica

Título original: Fantasía

Director:  James Algar, Samuel Armstrong, Ford Beebe Jr., Norman Ferguson, Jim Handley, T. Hee, Wilfred Jackson, Hamilton Luske, Bill Roberts, Paul Satterfield, Ben Sharpsteen

Guionista: Joe Grant, Dick Huemer

Banda sonora: J.S. Bach, Ludwig van Beethoven, Igor Stravinsky, Peter Tchaikovsky, Paul Dukas, Franz Schubert, Modest Mussorgsky

País: Estados Unidos

Año: 1940

Género: Animación

Productora: Walt Disney

Sinopsis

Todo un clásico de la Disney, una colección de interpretaciones animadas de grandes obras de música clásica. En «El Aprendiz de Brujo» (P. Dukas), Mickey Mouse, discípulo de un mago, se mete en un gran embrollo, pues sus conocimientos de magia son muy limitados. «La Consagración de la Primavera» (Stravinsky) cuenta la historia de la evolución, desde los seres unicelulares hasta la extinción de los dinosaurios. «La Danza de las Horas» (Ponchielli) es un fragmento de un ballet cómico interpretado por elefantes, hipopótamos, cocodrilos y avestruces. «Una Noche en el Monte Pelado» de Mussorgsky y el «Ave Maria» de Schubert describen el enfrentamiento entre la oscuridad y la luz.

 

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«Fantasía», de Walt Disney (1940)

Por Ignacio Viloria

Líneas sobre arte, 23 DICIEMBRE 2016

 

Fantasía fue el tercer largometraje de Disney, y probablemente también su mayor fracaso comercial. Oficialmente, se la incluye en la misma saga de «clásicos Disney» que comenzó con «Blancanieves y los siete enanitos» (1937) que continúa engrosándose periódicamente con títulos como «Zootrópolis» (2016) ο «Vaiana» (2016), si bien la gran mayoría de los historiadores del cine suelen mostrar sus dudas acerca de que estas últimas producciones merezcan ese honor -se muestran más partidarios de poner fin a la lista con «El libro de la selva» (1967), por ser el último que produjo Walt Disney, o con «Los Aristogatos» (1970), donde todavía resulta palpable su sello personal-.

En cualquier caso, Fantasía fue pensada como algo completamente distinto a esas historias de hadas y de animales parlantes en las que habitualmente se adaptaban cuentos populares. En un principio, la idea de Disney fue la de crear una serie paralela, de carácter más serio y educativo, que a la vez sirviera como banco de pruebas tecnológico y sociológico.

En teoría, habría debido estrenarse una Fantasía cada cinco o seis años; pero la realidad es que hubo que aguardar cincuenta y nueve para disfrutar de su segunda y, hasta la fecha, última edición.

 

 

Generalmente atribuimos la autoría de una obra cinematográfica a su director; pero en este caso, y en el de la gran mayoría de las películas que salieron de la factoría Disney durante la vida de su creador, debemos concederle a él ese honor. A pesar de que su nombre completo no conste en los títulos de crédito originales por ninguna parte, en sucesivas ediciones se le ha atribuido el rol de productor.

Lo cierto es que la intervención de Walt Disney en esas películas iba mucho más lejos de lo que se puede esperar del productor de un largometraje interpretado exclusivamente por actores de carne y hueso.

Concebía la idea original, trazaba los argumentos, daba las primeras indicaciones a los guionistas, diseñaba personalmente a los personajes o se los describía detalladamente a sus dibujantes, elegía la música y supervisaba y corregía todo el proceso creativo hasta sus últimos detalles.

En cierto modo, su estudio venía a ser al cine de animación lo que el taller de Bernini debió de significar para la escultura barroca.

 

 

Walter Elias Disney, quizá el personaje del siglo XX sobre el que más bulos exitosos han circulado, no era español ni hijo de españoles; tampoco sentía la más mínima simpatía por Hitler y jamás se entrevistó en secreto con Mussolini -de hecho, su compañía fue la que más decididamente se implicó en la propaganda contra el Eje durante la Segunda Guerra Mundial-, ni mucho menos se encuentra criogenizado en ninguna parte -sus cenizas reposan tranquilamente en el panteón de su familia en Los Ángeles-.

Nació en Chicago el 5 de diciembre de 1901, y sus padres fueron un carpintero canadiense de ascendencia irlandesa y una maestra de escuela descendiente de alemanes.

La infancia de Walt, inicialmente marcada por una vida bastante bucólica que siempre recordaría con nostalgia -su progenitor, deseando escapar de la miseria, decidió trasladarse a Misuri para llevar una granja-, se vio cortada repentinamente cuando su padre contrajo el tifus y quedó imposibilitado para el trabajo. Ante esta desgracia, la familia abandonó su granja y se instaló en Kansas City -en la Kansas City de Misuri, no en la Kansas-.

Walt y su hermano Roy, que por aquel entonces contaban respectivamente con 8 y 15 años, se vieron obligados a comenzar a trabajar como locos para sostener a su familia repartiendo periódicos.

No se trataba de la típica labor de un niño con gorra -de dimensiones objetivamente exageradas- voceando frases como «¡Extra! ¡Extra! ¡Un hombre muerde a un perro!«, sino que debían levantarse sobre la una de la madrugada para acudir a la rotativa del Kansas City Star a recoger los fardos de diarios y llevárselos a sus suscriptores antes de que amanecieran.

Con esas condiciones, lo más lógico es que no se le dieran demasiado bien los estudios, y así fue: además de que suspendía una y otra vez y de que únicamente destacaba en todo lo que tuviera que ver con el dibujo -un talento que había desarrollado a muy corta edad, dado que no tenía demasiados juguetes a los que recurrir-, solía llevarse algún que otro capón por quedarse dormido en clase.

Parece ser que su padre, del que nunca guardó demasiado buen recuerdo, también tenía cierta tendencia a dejar volar la mano sobre su cabeza -sólo que a veces se estrellaba al aterrizar-, por lo que solía refugiarse en su madre, a la que adoraba.

En este sentido, no deja de resultar curiosa la casi completa ausencia de figuras paternas en sus largometrajes: dejando a un lado a Geppetto, que no es propiamente un padre, y a Pongo -de «101 Dalmatas» (1961)-, la referencia más clara es la del padre de Bambi, un enrome venado al que se le atribuye una imagen autoritaria, estricta, distante y, en cierto modo, temible.

Logró matricularse en la Escuela de Arte de Kansas City con 15 años -algo más tarde de lo habitual-, en principio con la idea de convertirse en pintor; pero enseguida cayó cautivado por el cine.

 

 

Cuando Roy fue reclutado por la Marina para combatir en la Primera Guerra Mundial, toda la ambición de Disney fue seguir sus pasos, lo que llegó a conseguir en 1918 falseando su partida de nacimiento -pues aún era menor de edad para ser admitido en el cuerpo de ambulancias.

Por suerte para él, la guerra terminó mientras su destacamento se dirigía a Europa. Aún así, pasó un año destinado en Francia y Alemania, donde prácticamente no hizo nada más que decorar las lonas de los vehículos con caricaturas de sus jefes.

A su vuelta a los Estados Unidos, consiguió un empleo como aprendiz en una agencia publicitaria, donde conoció a otro joven dibujante llamado Ub Iwerks, que se convertiría en su gran compañero durante aquellos primeros años y con quién fundó una pequeña empresa tras quedarse sin trabajo.

En un adelanto de lo que posteriormente sería su fino olfato comercial, Disney intuyó enseguida que la ventura no iba por buen camino, así que convenció a Iwerks para echar el cierre a las pocas semanas, evitando así grandes pérdidas. Tras trabajar una temporada por su cuenta, ambos volvieron a intentarlo, ya sin cometer los errores de la primera vez, y pusieron en marcha el Laugh-O-Gram Studio.

 

 

Juntos produjeron varias obras de bajo presupuesto, incluyendo unas primeras versiones reducidas de «La Cenicienta» (1920) y de «Alicia en el País de las Maravillas» (1923).

Por desgracia, la quiebra de su principal cliente les arrastró a ellos también, de modo que una vez más tuvieron que disolver la sociedad. Disney optó entonces por dirigirse a Hollywood junto a su hermano Roy -como socio capitalista-, donde crearon el Disney Brothers Cartoon Studio -actual Walt Disney Company, tras haber girado con varias denominaciones sociales.

Su primer cliente fue el distribuidor M. J. Winkler, para quien, retomando su último trabajo en Kansas City, realizaron una serie de cortos titulada «Alice in Cartoonland«, en la que combinaban personajes reales con dibujos animados. En 1925, Iwerks se unió al estudio, y juntos diseñaron los dos primeros personajes que les darían verdadera fama: Oswald, el conejo de la suerte, y el ratón Mickey -inicialmente bautizado como Mortimer-.

El primero de ellos no les duró mucho tiempo, ya que perdieron sus derechos contra la Universal por no haber leído bien la letra pequeña de un contrato de producción. Mickey Mouse, sin embargo, supuso un gran éxito desde el principio, protagonizando «Steamboat Willie» (1928), el primer corto de animación sonoro de la historia.

 

 

Como curiosidad sobre Mickey Mouse, cabe señalar que el propio Disney era el que le prestaba su peculiar voz -como también hacía con Minnie – y quizá también sea éste el sitio adecuado para resolver uno de los grandes enigmas de la humanidad: ¿por qué tantos personajes de dibujos animados clásicos llevan guantes blancos?

La explicación es bastante prosaica: para poder distinguir los movimientos de sus manos sobre los fondos mayoritariamente negros y grises que se empleaban antes de la aparición del color -una vez más, gracias a Disney en «Árboles y flores» (1932)-.

En 1929, Disney dirigió «Danza macabra«, la primera se sus «Silly Symphonies» o «Sinfonías bobas«, una serie de cortometrajes de animación en los que los personajes se movían al son de la música -original o adaptada- sin apenas diálogo, aunque cantando o produciendo todo tipo de sonidos corporales, como silbidos, palmadas, chasquidos de dedos o castañear de dientes.

En un principio la serie no tuvo demasiada buena acogida por parte de los exhibidores, dado que en ella no aparecía ningún personaje famoso. De este modo, Disney tuvo que persuadir a su mayor estrella, Mickey Mouse, para que accediera a presentar cada capítulo.

 

 

A partir de entonces, estas pequeñas escenas comenzaron a funcionar muy bien, hasta el punto de que Leopold Stokowski, por aquel entonces director de la Orquesta de Filadelfia (sinfónica), le sugirió juntar periódicamente varias de esas «sinfonías bobas» como capítulos de distintos largometrajes.

A Disney, que era un gran apasionado de la música, le pareció una idea preciosa, que además podría ser empleada con fines educativos; sin embargo, no era tonto, y como gran apasionado del dinero sabía que el proyecto contaba con todas las papeletas para convertirse en una ruina.

No obstante, tras estudiarlo y comentarlo con sus colaboradores de confianza, llegó a la conclusión de que la compañía podía permitirse un cierto margen de pérdidas económicas si lograba amortizarlas en innovación tecnológica o en estudio de mercado.

Así, por ejemplo, Fantasía fue la primera película de la historia del cine que incorporó sonido estereofónico, aparte de ofrecer a la productora una información valiosísima en cuanto a los gustos y reacciones del público.

En cualquier caso, las pérdidas superaron con mucho lo previsto, y aunque el largometraje siempre ha sido exhibido como el mayor motivo de orgullo de la factoría Disney, su segunda edición no llegaría hasta 1999 con «Fantasía 2000«.

Al contrario de lo que solía ser habitual en las «Silly Symphonies«, no se compuso música original para Fantasía, sino que se seleccionaron ciertas piezas clásicas, románticas y contemporáneas para cada uno de los diferentes fragmentos.

Como en un ballet, en Fantasía sería la acción la que se plegaría a la música, y no al revés: no se estaban componiendo melodías para acompañar a unas imágenes, sino diseñando imágenes para acompañar a unas melodías. La primera de las escenas es una de las más celebradas del largometraje, y puede ser calificada directamente como cine experimental.

Para escoltar en pantalla a la Toccata y fuga en re menor, BWV 565, de Johann Sebastian Bach (1704-1707), se optó por incorporar planos distorsionados de los propios músicos, que poco a poco van difuminándose hasta convertirse en un juego abstracto de formas y colores diseñado por el pintor Oskar Fischinger -cuyo trabajo pudo verse en la exposición «Arte degenerado» y que en 1938 ya había realizado para la Metro su «Poema óptico«, un cortometraje experimental en el que diversas formas geométricas de varios colores aparecían y desaparecían en pantalla al son de las notas de la Rapsodia húngara nº 2, S. 244/2, de Franz Liszt (1847-1851)-.

La elección de una de las piezas más conocidas de Bach para abrir la película, así como el hecho de reservarle uno de sus momentos más gloriosos, no fue casual.

La versión que se escucha en Fantasía no es a la que la mayoría de nosotros estamos habituados, interpretada por un órgano solista -aunque puede igualmente ser tocada en clave o en piano-, sino la orquestación que el propio Stokowski había escrito entre 1925 y 1927, y que en su momento estuvo a punto de costarle la lapidación por hereje.

En una carta abierta a varios periódicos, el maestro trató de defenderse de la siguiente manera:

De toda la música de Bach, esta Toccata y Fuga se encuentra entre las piezas más libres en cuanto a forma y expresión. Bach tenía el hábito de improvisar en el órgano y el clave, y es muy probable que esta pieza se iniciase como una improvisación en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig.

En ese templo enorme, angosto, elevado, las armonías atronadoras deben haber resonado larga y tempestuosamente porque esta música tiene una potencia y una majestuosidad cósmica. Sus principales características son una variedad de ritmo inmensa y una melodía de gran plasticidad. Es audaz e innovadora en la secuencia de armonía.

Además, su arquitectura tonal es tan irregular como asimétrica. Por todo ello, de todas las obras de Bach, esta es la más original. Su inspiración fluye incesante, y su espíritu es universal, de modo que siempre podrá ser considerada contemporánea y siempre transmitirá un mensaje directo a todos los hombres.

Si Bach siguiera vivo hoy en día, sin duda escribiría música gloriosa para la orquesta moderna, tan evolucionada; no se le ocurriría poner límites a su expresión, sino que utilizaría cada uno de los recursos de la orquesta actual, tal y como utilizó cada uno de los recursos de su propio tiempo.

 

 

Lo cierto es que sucesivos estudios musicológicos parecen estar dándole la razón, al menos en parte.

Dejando a un lado a los que incluso ponen en duda la autoría de Bach -que, como en el caso de prácticamente todas las obras de arte más o menos populares, últimamente los hay-, muchos expertos opinan que, dadas las características singulares de la pieza, e independientemente de que Bach la creara ante un teclado, la Toccata y fuga en realidad estaba pensada para ser interpretada por una sección de cuerda

-probablemente no haya existido jamás un compositor más parco en indicaciones a los músicos, por lo que en muchas ocasiones sus partituras originales constituyen una especie de acertijo, e incluso a veces no queda del todo claro si nos encontramos ante composiciones finalizadas o ante simples apuntes-.

 

En cualquier caso, no era la primera vez, ni tampoco sería la última, que Stokowski orquestaba piezas de Bach o de otros músicos barrocos o clásicos; pero la popularidad que en esta ocasión adquirió su trabajo hizo que la lluvia de críticas y burlas arreciase sobremanera -algunas ciertamente inspiradas, como la que señaló que no era de extrañar que el único que hubiera felicitado personalmente al maestro hubiese sido Mickey Mouse-.

La polémica se extendió durante varios años, e incluso sirvió para que la Warner Bros, quizá el mayor rival de la factoría Disney en cuanto a cortos de animación -antes de la irrupción de la Hanna-Barbera-, eligiera a su estrella indiscutible, Bugs Bunny, para parodiar al director de orquesta en «Long-haired Hare» (1949), una de sus más aclamadas «Merrie Melodies«.

La segunda escena viene presidida por algunos fragmentos de la Suite del Cascanueces, Op. 71ª, de Piotr Illich Tchaikovski (1892), y se recrea con varias escenas de ballet consecutivas.

La primera de ellas está protagonizada por una bandada de diminutas hadas que, desnudas y luminosas, se dedican a ir dotando de vida a todo tipo de flores al compás de la música. Posteriormente, vierten rocío sobre un anillo de setas que toma vida como un corro de mandarines para bailar la «Danza china«.

A esta secuencia en concreto se le ha criticado su excesiva cursilería y banalidad, y la realidad es que existe una gran diferencia de calidad con respecto a su predecesora: si el baile de las hadas, marcado por una gran belleza cromática y por un nivel de erotismo realmente sorprendente en una película infantil, mantiene al espectador hipnotizado frente a la pantalla, el número de los hongos da la impresión de no ser más que un mero relleno algo tedioso.

 

 

Unas flores convertidas en bailarinas tras caer sobre la superficie de un estanque recuperan un poco el nivel para dar paso a unos peces de acuario que danzan pausadamente entre corales, burbujas y hojas desprendidas. A continuación, un ballet de cardos -son realmente plantas, no es que se trate de bailarines sosos y antipáticos- interpretará el «Trepak» o «Danza rusa» al modo ucraniano.

Finalmente, para recrear el «Vals de las flores» se vuelve a recurrir a las hadas, si bien ahora son las del otoño y las del invierno, que respectivamente bailarán entre hojas secas y copos de nieve en uno de los momentos más bonitos del largometraje.

La tercera parte se basa en el poema sinfónico «ΕΙ aprendiz de brujo«, de Paul Dukas (1897), y sin duda constituye el fragmento más divertido y popular de Fantasía. El protagonismo se cede en exclusiva a Mickey Mouse, caracterizado como un niño que trata de emular a un hechicero que, por algún motivo -probablemente porque desea hervirse unos dos mil centollos-, le obliga a acarrear cubos de agua para llenar un enorme perolo.

La escena en la que Mickey se coloca el gorro mágico de su amo y lo utiliza para encantar a una escoba se ha convertido no sólo en la imagen por excelencia de la película, sino en el icono al que se recurre habitualmente para referirse a la llamada «magia de Disney«. Su importancia para la productora es tal que el capítulo fue incluido sin variaciones en «Fantasía 2000» (1999).

Si uno lo piensa bien, el argumento en sí resulta bastante surrealista; sin embargo, y aunque no esté del todo claro, parece ser que fue una mera excusa para contentar a los dibujantes, que le habrían pedido a Disney una historia con grandes masas de agua en movimiento para poder demostrar su pericia manejándolas. Desde luego, no debieron de quedar defraudados.

En el cuarto capítulo se recupera la seriedad, e incluso el dramatismo, si tenemos en cuenta que la pieza recreada es «La consagración de la primavera» (1913), adaptada por el propio Igor Stravinski para la película. Se trataba de una apuesta muy arriesgada, porque tan sólo hacía 27 años que se había estrenado la obra y todavía era muy poco conocida por el público. 

De hecho, parece ser que ése fue uno de los principales argumentos que empleó Disney para convencer al compositor ruso de que participase en el largometraje: que su música se haría por fin popular.

Hoy en día podemos atestiguar que así fue: las representaciones de sus obras se hicieron tan frecuentes que la música de Stravinski pasó de ser solamente una referencia para sus contemporáneos y para una minoría de aficionados a convertirse en un «clásico» más cuyo nombre se asocia al de Mozart o Beethoven.

Seguramente con el fin de acrecentar o de aprovechar esa especie de leyenda negra que se ha ido edificando alrededor de la figura de Walt Disney, resulta frecuente encontrarse con artículos periodísticos que afirman que el compositor se basó en el cineasta para elaborar el personaje de Nick Shadow -una encarnación del diablo- en su ópera «El progreso del libertino» (1951).

Lo cierto es que no existe ninguna base para afirmar tal extremo; pero sobre lo que no hay duda alguna es sobre que la opinión de Stravinski acerca de la aparición de su obra en Fantasía fue cambiando con el tiempo; o más bien evolucionando. No podía ser de otra manera, dado que, según se dice en el propio largometraje, la escena refleja

«la fría y exacta reproducción de lo que la ciencia piensa que sucedió en los primeros años de existencia de este planeta«.

 

 

Basándose en las declaraciones de Stravinski acerca de que en «La consagración de la primavera» había pretendido explorar la vida primitiva, el propio Disney decidió darle unos cuantos miles de millones de vueltas de tuerca al asunto y, olvidándose de esa sórdida leyenda eslava de doncellas cruelmente sacrificadas, trasladar su música al periodo inconmensurable que va desde la formación de la Tierra hasta la extinción de los dinosaurios.

Comenzando con un largo fundido en negro que representa la nada, la escena vuelve a evidenciar un gran desequilibrio entre su primera mitad, en la que se recurre de nuevo a abstracciones magníficas, y la segunda, que cae en el aparente infantilismo de las luchas entre dinosaurios idealizados -lo cual tampoco puede ser tomado como un serio defecto del largometraje, dado que teóricamente está dirigido a los niños.

En cualquier caso, esa supuesta puerilidad ha ido cayéndole encima a Fantasía con el paso de los años. En su momento, bien al contrario, resultó el fragmento más polémico de la película, pues suponía una verdadera apología evolutiva cuando las teorías de Darwin todavía eran contestadas y reprimidas entre la gran mayoría de la población estadounidense; una apología que además estaba pensada para convencer a un público infantil.

No es de extrañar, por lo tanto, esa apelación expresa a la ciencia que realiza la voz en off al comienzo de la secuencia, y que seguramente dejó en ridículo a muchos padres ante sus hijos.

Fue el propio Disney, al que los creacionistas le sacaban especialmente de quicio, el que eligió la música y el tema, implicándose en la animación y en el guion más activamente que en ningún otro corte y desoyendo a sus asesores, que le indicaron que esa pieza sólo servía para acompañar batallas entre romanos y bárbaros.

Sí que acabó escuchándolos, sin embargo, a la hora de moderar su reivindicación científica, pues su primera intención era terminar con el descubrimiento del fuego, trazando una línea evolutiva continua entre las primeras bacterias y el ser humano.

 

 

En un primer momento, Stravinski puso la película por los cuernos de la luna, llegando a afirmar que eso era exactamente lo que tenía en mente mientras componía su ballet.

Nueve años más tarde, se desdijo de sus palabras para pasar a calificar esa concreta escena como espantosa; y en 1971, pocas semanas antes de morir, cambió nuevamente de opinión, elevándola de «espantosa» a «soberana majadería«.

La conducción de Stokowski, a la que hasta entonces no le había encontrado ninguna pega, fue también bautizada en aquel último momento como «la execrable«.

No obstante, en las palabras de Stravinski pudieron haber pesado argumentos más bien personales: parece ser que, para rebajar sus pretensiones económicas, Disney le prometió encargarle la música de sus siguientes siete películas, algo que seguramente ni se le pasó por la cabeza cumplir.

Eso hubiese incluido, entre otras, «Dumbo» (1941) y «Bambi» (1942), con lo que los índices de suicidio infantil seguramente habrían sufrido sendos repuntes violentos -aunque lo que de verdad habría resultado espectacular hubiese sido ver a Aurora Miranda y a José Carioca moviendo las caderas al son de Stravinski en «Los tres caballeros» (1945)-.

 

 

Tras un breve interludio más o menos humorístico sobre una línea vibrante, comienza la quinta parte del largometraje, desarrollada a partir de una adaptación comprimida de la Sinfonía nº 6 en fa mayor, «Pastoral», Op. 68, de Ludwig van Beethoven (1808), que también levantó cierta controversia entre los puristas.

El genio de Bonn compuso su sexta sinfonía pensando en los sonidos campestres que recordaba de su niñez, y en esta ocasión Disney decidió respetar su verdadero sentido, si bien enmarcándolo en un monte Olimpo ampliamente poblado por centauros, faunos, unicornios y demás seres mitológicos.

Se trata de una escena amable de ver, pero quizá sea la que menos calidad técnica y artística presente. A continuación, se representa el ballet de la «Danza de las horas«, perteneciente al segundo cuadro del tercer acto de la ópera «La Gioconda» (Amilcare Ponchielli, 1876), de manera bastante fiel al libreto, sólo que interpretada por avestruces, elefantes, hipopótamas y cocodrilos. Un cuerpo de baile voluntarioso, pero claramente amateur.

La película concluye con una escena muy arriesgada, en la que se combinan dos piezas tan contrapuestas entre sí, como el poema sinfónico «Noche en el monte pelado«, de Modest Musorgski (1867-1886), y el «Ave María» de Franz Schubert (1825).

Esta gran diferencia estilística es aprovechada plenamente por el animador Bill Tytla para crear una historia que refleja la lucha entre las tinieblas y la luz. Aunque el pasaje es frecuentemente interpretado en clave cristiana como el combate entre Lucifer y las fuerzas celestiales, lo cierto es que no fue ésa la idea de Tytla, que, de padres ucranianos -su verdadero nombre era Vladimir-, pretendía recrear mitos eslavos.

Para ello, se imaginó a Chermabog, el dios de la oscuridad -literalmente, en protoeslavo, su nombre significa «dios negro«- como una gigantesca figura diabólica que recluta almas condenadas durante la noche de Walpurgis.

La sucesión de imágenes infernales, en las que recurre frecuentemente a abstracciones o esquematizaciones, seguramente constituya uno de los momentos más impresionantes del largometraje, tanto que incluso quizá resulte un poco exagerada para los niños más pequeños.

 

 

Como contrapunto al horror nocturno, la lenta llegada de la aurora, anunciada por campanas cuyo tañido parece herir a Chermabog en lo más profundo, irá calmando las furias demoníacas hasta hacer imperar de nuevo a la luz.

Al contrario de lo que suele suceder con las grandes películas que no reciben el respaldo de la taquilla, la crítica del momento tampoco se mostró excesivamente benévola con Fantasía.

Por supuesto, hubo una minoría que desde el principio le otorgó la categoría de obra maestra que hoy casi nadie pone en duda; sin embargo, el largometraje se vio atrapado entre quienes lo consideraron demasiado pretencioso -se afirmaba que Disney le exigía al público un nivel cultural que no tenía por qué poseer- y quienes, por el contrario, estimaron que se hallaban ante una vulgarización intolerable de la «música culta«.

De algún modo, su creador debió de intuir que exactamente aquéllas iban a ser las dos principales reacciones que iba a recibir su proyecto. Por ello, inmediatamente después de «El aprendiz de brujo«, se incluyó una pequeña secuencia al contraluz en la que Mickey Mouse abandona el mundo de los dibujos para ir a felicitar a Stokowski con la frase «My congratulations, Sir» -pronunciada con la voz en falsete del propio Walt Disney-, a lo que el maestro responde:

«Congratulations to you, Mickey«.

 

 

El apretón de manos subsiguiente fue pensado como un símbolo de la reconciliación definitiva entre la cultura popular y la cultura de las élites -aunque hoy en día podría recordarnos más bien a la última escena de «Encuentros en la tercera fase» (Steven Spielberg, 1977)-.

Como ya se ha apuntado, la crítica musical más elevada aprovechó ese intercambio de parabienes como motivo de chanza contra Stokowski, probablemente sin reparar en que toda transacción requiere de una cierta cesión por ambas partes. Aún faltaban muchos años para que Atticus Finch le explicara al mundo del cine lo que significa transigir.

 

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WALT DISNEY PRESENTS … COMO SE HIZO FANTASÍA (varios directores, 1940)

Claqueta de bitácora, 2016

 

 

Para la primera parte de la película (Tocata y fuga) Disney planteó utilizar el 3D. Tenía que ser una pieza seria y solemne a petición expresa de Walt. Una de las inspiraciones claras para el tipo de animación abstracta que plasmaron fue el corto “Colour Box” de Len Lye.

Una de las innovaciones fueron los efectos de iluminación y color como por ejemplo según el instrumento empleado se iluminase de cierto color o la utilización de siluetas superpuestas en las paredes con focos. Aunque pueda parecer un poco tosco a día de hoy en su momento fue una de las mayores novedades utilizadas en una película de animación.

Muy interesante que Oskar Fischinger, un director alemán de animación abstracta que trabajaba para la Paramount, le propusiese 2 años antes a Stakowski llevar a la gran pantalla “Tocata y Fuga” pero el director de orquesta no aceptaría realizar algo así hasta llegar a tenerlo todo bien preparado.

Curioso que años después Fischinger acabase trabajando para Disney y Stakowski en “Fantasía” y por un salario muchísimo menor. Huelga decir que el director se vio un poco traicionado al respecto. Aún así no fue todo lo abstracto que debía ser precisamente porque el mundo no estaba acostumbrado a un estilo tan radical asociado a un apellido como Disney.

Las modificaciones en el trabajo de Fischinger fueron tan importantes que éste se desilusionó con el resultado y su nombre no aparece en los títulos de crédito. “Tocata y fuga” es un preludio o una introducción a Fantasía, no una obertura en sí pues sus parámetros y constantes están repartidos por toda la obra, de forma sutil y subliminal pero muy reconocible.

“Fantasía” fue un desafío absoluto para el público de la época por su riesgo y atrevimiento a la hora de plasmar la música y las imágenes que acompañaban y daban forma a dicha música.

 

 

La suite del cascanueces es la parte más parecida a las Silly Symphonies. Es una sección que intenta plasmar la naturaleza en estado puro. Al ser una suite y no una sinfonía los dibujantes no estaban obligados a representar la animación al son absoluto de la música. Eso daba a Disney y a su equipo mayor libertad de movimientos y pudieron realizar distintas variaciones tanto musicales como artísticas pero siendo fieles a la esencia de la música y movimiento. Sam Armstrong fue el encargado de dirigir tanto esta sección como la anterior.

El animador de efectos fue el italiano Ugo D’Orsi. Les Clark (uno de los 9 ancianos) fue el encargado de dibujar a las hadas y darles la idea de que volasen como colibrís (eso repercutió en que se acopló tal idea a Campanilla en la cabecera del programa televisivo Disneyland).

Uno de los apartados más difíciles de hacer fue las gotas de agua en la telaraña. Para el segmento de las setas chinas Disney pensó en bailarines chinos con forma de lagartos orientales bailando para una rana mandarina. Los tres chiflados fue otra de las influencias a la hora de dibujar a la seta más pequeña.

En 1935 Disney pensó en una Silly Symphonies titulado “El ballet de las flores”, algo que tomó forma en esta parte de Fantasía. Otro de los logros del segmento es que cuando las flores caen el reflejo es difuminado y se crearon hondas alrededor para hacer ver que caían sobre el agua.

Un trabajo artesanal impecable. Para la sección de las flores se rodó mucho material con bailarinas de ballet para tomar como referencia la fisonomía y movimientos de las artistas, al igual que se tomó como referencia a modelos de ballet para el movimiento de los vestidos.

Para la danza árabe también se filmaron imágenes naturales e imágenes de la danza de la princesa Omar (quien bailó incluso para la realeza) para representar los insinuantes y provocativos movimientos. “Pinocho”, como trabajo, ayudó mucho en lo que se refiere a la animación del agua (al igual que ayudó mucho el personaje de Cleo).

Otro de los elementos que se repite constantemente durante muchos momentos en “Fantasía” es la burbuja el cual sirve para dar paso a otro segmento o para representar lo frágil u onírico.

La danza rusa con los cardos bailando se decidió que no fuese en un bosque sino en un escenario de fondo negro (las sombras sirven para dar posición al decorado) pues de esta forma vemos la sincronización de los movimientos de las flores.

Es otro de los segmentos más complicados debido a que se incluye mucho movimiento, muchas sombras, mucha coreografía y muchos personajes por plano junto con iluminación, efectos de sonido y animación.

 

 

En el vals de las flores se enfatizó mucho el cambio sutil de la coloración pues se pasa de la primavera al verano, de este al otoño y seguido al invierno con la transformación de las hojas. Se vuelve a recurrir a hadas (sólo que de distinta forma). Walt tuvo una idea en mente que tristemente fue desechada: repartir fragancias entre los espectadores para darle mayor impacto a lo que el público podía sentir mientras contemplaba los cambios de estación.

Otro gran desafío en cuanto a animación fue que para este segmento Walt quería que las hojas bailaran entre sí con el mismo realismo que cuando el viento sopla y las empuja. Algo realmente difícil de conseguir. Disney se inspiró en los cuadros de Edgar Degas para esta parte pues el tono difuminado junto con la estilización grácil de las bailarinas es muy semejante.

También se utilizaron láminas, pincel seco y un aerógrafo para el tono, sombreado y el diseño requerido. Otro de los efectos animados fue copos de nieve reales sobre ejes en movimiento. La razón es que encajara con la animación de las hadas y no se notara tanto la transición.

El aprendiz de brujo fue el principio de todo y se decidió que su duración iba a ser el doble de un corto Silly Symphony. Se barajó la idea de que Mudito fuese el aprendiz. Incluso se propuso crear un personaje secundario pero se descartó.

La composición de Stokoski para esta pieza costó 160.000 dólares, 3 o 4 veces más que cualquier Silly Symphony. De ahí que se decidió que el corto se convirtiese en un largo bajo el título, en principio, “La película concierto”.

Una de las razones por las cuales se decidió que Mickey llevara ropa más grande (las mangas largas es uno de los casos más recordados) era para darle un toque más infantil y tuviese cierta referencia con el corto sonoro “El concierto” donde Mickey tenía problemas similares.

Estaba claro que la carrera de Mickey Mouse había acabado relegada a un segundo plano pues otros personajes Disney habían acaparado la atención como Donald o Goofy. Esta era una forma de relanzar su carrera. Se decidió también que fuese un corto mudo, sin diálogos, para acentuar la interpretación gestual del personaje.

Uno de los efectos más característicos del corto es cuando la escoba cobra vida a partir de fogonazos de luz. Algo que sistemáticamente se relaciona con la magia que describe el corto, un elemento que en parte forma de la idiosincrasia particular de Walt Disney.

Éste describe que gracias a Mickey Mouse acabó convirtiéndose en lo que es hoy día y que gracias a Blancanieves consiguió que la palabra magia fuese un sinónimo del estilo tradicional de la animación Disney. De ahí que este corto, en parte, también verse sobre ese elemento.

Incluso vemos que tiene cierta simbología con la carrera artística del maestro pues al igual que después de Fantasía la vida ya no fue igual para él, Mickey tampoco puede deshacer el truco de magia.

Siguiendo con el corto, Riley Thompson fue un artista imprescindible en esta sección pues se ocupó de gran parte de la animación incluida la sección donde Mickey sigue dándole órdenes a la escoba a medida que va quedándose dormido.

 

 

 

“La consagración de la primavera” es la única parte de “Fantasía” que contrapone el gusto estadounidense con el europeo. La razón es porque a lo largo del S. XX fue en América donde se hizo la mayor ristra de descubrimientos paleontológicos a la vez que estos influyeron en obras americanas ya sea del arte, del cine o del comic.

Disney pidió que los animadores y encargados de la parte artística estudiaran música y se nota debido a que los movimientos de muchos dinosaurios van al compás de la música complementando al sonido (la sección de los pterodáctilos es patente de esto).

Art Palmer es uno de los dibujantes destacados al respecto. Uno de los aspectos que creaba dudas es que los dinosaurios resultaran creíbles pues previamente solían presentarse a estos animales desde una perspectiva cómica.

El mítico Reitherman fue el encargado de que esto no sucediese y a excepción de los bebés dinosaurios plasmaron dinosaurios con una credibilidad / realidad nunca antes vista.

Fue este mismo el encargado de dotar de un realismo impresionante los movimientos del T-Rex y el Stegosaurus. Su trabajo a la hora de lograr que grandes masas tuvieran ese realismo ya se vio reflejado en Monstruo, la ballena implacable de “Pinocho”.

La última sección parece un anticlímax de todo lo que hemos visto previamente por la razón de que vemos la extinción de los dinosaurios. Los animadores no sólo se esforzaron en plasmar los colores terrosos para esta última parte sino también para conseguir los movimientos aletargados de los dinosaurios y las texturas del barro.

Debido a que la 2ª Guerra Mundial hizo que “Pinocho” y “Fantasía” fueran fracasos en taquilla, al igual que “Dumbo” y “Bambi” fueron relativos éxitos, nunca más volvieron a realizar una película tan ambiciosa como ésta.

Pero a pesar de no haber cosechado el éxito que se esperaba y merecía, “Fantasía” siempre es considerada como un antes y después en el campo de la animación, algo que a pesar de estar actualmente en la era de la tecnología avanzada siempre es referida como algo sumamente ambicioso y pocas veces visto hasta la fecha.

Fue tal la ambición de Disney que tenía pensado seguir esta sección con la aparición de los mamíferos y el hombre pero tuvo miedo de no recibir la respuesta esperada al enfatizar mucho la teoría de la evolución y acabó descartándose.

Así como el principio es fuego contra agua, vuelve a verse un contraste acentuado al verse agua contra tierra, lo nuevo contra lo viejo, el ciclo de la vida en constante movimiento. Con la aparición del eclipse solar Disney simbolizaba el final de una era y el principio de otra al igual que servía de transición entre el fin de la primera parte para dar paso a la segunda.

 

 

Walt Disney quería terminar “Fantasía” con “La consagración de la primavera”. La razón es que el impacto hubiese sido mucho mayor y todo lo que viniese a continuación sería un fracaso. Al final se decidió ponerla en el final de la primera parte con el interludio o el descanso de los músicos levantándose para continuar minutos después.

Una de las innovaciones para la película fue el antes mencionado Fantasound, un sistema de audio que se diseñó expresamente para “Fantasía”. Lo diseñó el ingeniero de sonido William Garity y el mezclador John N. A. Hawkins.

Esta película fue la primera en utilizar un sistema de sonido multipistas, lo que llevó al desarrollo del mítico sistema surround. El problema del Fantasound es que era un sistema innovador y casi ninguna sala de cine tenía el equipo adecuado para reproducirlo. La razón es que la película tenía mucha más variedad de sonidos, efectos y música que una película convencional.

Hay que añadir que este sistema hacía que el sonido fuese más fuerte y nítido. RKO se negó a distribuirla por la razón de que no estaba dispuesto a desembolsar el capital necesario para que se adecuara cada sala al sistema.

Fue el propio Disney quien se vio obligado a distribuirla por sí mismo. El desembolso, implicaciones, normativas y demás fueron tan grandes que la película no pudo distribuirse como les hubiese gustado con el innovador sistema. Aún así eso llevó a que Irving Ludwig fundara la distribuidora oficial de Walt Disney: Buena Vista.

 

 

Una de las razones por las cuales se empleó la sección “Banda sonora” durante el intermedio era para dar tiempo a los espectadores a que no se perdiesen la segunda parte si habían salido de la sala pero también para que regresasen pronto y pudiesen disfrutar de este pequeño fragmento.

Esta set piece fue idea del propio Walt al creer oportuno crearla para que la gente pudiese valorar aún más el tema de la banda sonora. Se planteó hacerla en blanco y negro pero al darle color jugaba perfectamente en la liga de “Fantasía” pues le daba un tono mucho más llamativo, colorista y de esta forma la música entraba mejor al quedarse de forma mucho más directa en la memoria colectiva.

Joshua Meador fue el encargado de darle forma y personalidad a la banda sonora como personaje consiguiendo que una simple línea musical tuviese carácter representando una gran infinidad de emociones.

La Pastoral (La sexta sinfonía de Beethoven) era la siguiente pieza pero a Stravinski no le parecía bien utilizarla por la razón de que al público le parecería arriesgado debido a que lo considerarían como una trivialización de una pieza consagrada y de un compositor tan atemporal.

Pero Walt insistió al indicar que lo que tenían pensado encumbraría aún más a Beethoven. Stravinski aceptó finalmente.

Todo comienza por la mañana y el estilo art déco fue notable y decidido al igual que los tonos pastel que le conferían un tono idílico casi onírico. En este caso los dibujantes de Disney se sentían cómodos con los personajes pues eran acordes al estilo que ellos dominaban (como bien puede verse en los pequeños faunos y unicornios).

El vuelo del Pegaso y su familia fue notable pues era la primera película donde se veía un caballo volando y que serviría de modelo para futuros filmes pues este elemento era muy complejo desde muchos puntos de vista.

 

 

Sin ir más lejos Ray Harryhausen se basó en “Fantasía” y estaba en deuda con ella para sus caballos alados de “Furia de titanes” (1981). Harryhausen tenía pensado hacer un proyecto titulado “Evolution of the world” que trataba sobre la creación del mundo hasta el fin de los  dinosaurios pero una vez vio Fantasía y “La consagración de la primavera” abandonó el proyecto de inmediato.

Eric Larson, uno de los nueve ancianos, fue el animador supervisor de los caballos alados. Su labor en la compañía fue imprescindible pues muchos de sus personajes acabaron siendo iconos. Acabó formando parte de los maestros que enseñaban a las nuevas juventudes en el arte de la animación.

Walt dio la idea de que las alas de los caballos se replegaran como las de un cisne cuando se posan sobre el agua. Las flores y las cascadas recuerdan a la parte de “El cascanueces”.

En la segunda parte de esta sección aparecen las centauras (o centáurides como se les llamaba en Disney). Tenían intención de dibujarlas con los pechos al aire pero debido a la censura se les obligó a que fueran cubiertas con hojas o flores oportunamente colocadas.

Disney utilizó la censura para otro apartado y es que en el comienzo aparecía Girasol, una centaura negra que era la criada de las demás, la cual tenía el diseño característico de los afroamericanos de aquella época y se consideraba ofensivo. A lo largo de los años se fue eliminando con cambios y cortes bruscos en la banda sonora o ampliando ciertas escenas para eliminar su aparición.

Freddy Moore fue el encargado de supervisar a las centauras. Fue conocido también por su forma de dibujar a las mujeres. Tal era su calidad en el diseño femenino que sus dibujos acabarían siendo modelos para otras mujeres en Disney como es el caso de Ariel.

Otro de los aspectos más destacados es la coquetería con la que juegan los animadores al representar el romance pasional de los centauros y las centáurides, algo muy típico en el estilo de la compañía.

 

 

Aquí surgió la duda de si emplear en su totalidad la fantasía del Olimpo o de lo contrario exponer la naturalidad de la fauna. De ahí que a pesar de dar la sensación de estar contemplando ese mundo fantástico también podría dar la casualidad de que pudiera estar sucediendo en cualquier parte del mundo real. En este caso lo que inspiró más a Walt fue el diseño de personajes más que el diseño de los lugares.

Otro de los personajes que vemos en esta sección son los querubines reconvertidos en pequeños ángeles de carácter infantil cuyo diseño ya vimos anteriormente en muchos cortos de las Silly Symphonies.

El tercer y último acto comienza con la aparición de Baco, el cual es obra de Ward Kimball, uno de los dibujantes en quien más confiaba Walt. En esta sección los fondos están muy estilizados y 6 dibujantes se encargaron de ello.

Uno de los artistas más consagrados que tuvo participación en esta sección fue Claude Coats, muy recordado por trabajar en la gran mayoría de títulos de la época y porque su estilo se nota en los fondos tanto de “Fantasía” como de “Pinocho” y otras tantas películas.

Una de las inspiraciones para el momento de las centáurides ocultándose de la lluvia y los rayos es “La Tormenta” de Pierre-Auguste Cot. Otro de los referentes previos para la sección de la tormenta es el corto “El viejo molino” pues siguen el mismo patrón de animación e iluminación para los querubines ocultándose en el interior para luego verse sólo sus ojos en la oscuridad, algo que sucede con los animales en dicho corto.

Art Babbitt fue el encargado de Zeus y Vulcano al igual que Josh Meador fue el encargado de los rayos. Una de las particularidades de “Fantasía” es los puntos de cámara con los cuales la película juega en todo momento para conseguir varias perspectivas.

 

 

Jack Campbell es el encargado de dibujar a la diosa Iris mientras que Don Towsley es el encargado de la parte en la que la madre Pegaso intenta rescatar a su hijo en la tormenta. Towsley estuvo a cargo de Donald durante 10 años. Cornet Wood se encargó de las dos deidades que soplan el viento.

El uso de una gama de colores brillantes y llamativos en el momento donde la tormenta desaparece para que el sol (y la mañana) aparezca es más que patente. Ken Anderson es el encargado de la dirección artística de esta sección.

Walt Disney siempre estaba jugando con los colores, buscando la mejor forma de exponerlos y experimentar con ellos. Fue gracias al Technicolor cuando por fin quedó satisfecho de la gran variedad y oportunidad que podían conseguir.

Gordon Legg fue el encargado del concept art donde Apolo sale surcando el cielo con su carro envuelto en llamas mientras que Jack Campbell se encarga de la figura de Morfeo. La sección termina con el Monte Olimpo, el mismo que más tarde aparecerá de forma mucho más retorcida y siniestra como el Monte Pelado.

La danza de las horas (ballet de la ópera “La Gioconda” de Amilcare Ponchielli) es transformada, según una propuesta de Disney, para exponer cómo las horas del día van pasando siendo representadas por distintos animales. Todo sucede en un teatro de corte griego.

Thornton Hee y Norm Ferguson se encargan de la sección de la mañana con los avestruces despertando y calentando. Se grabaron imágenes reales de la bailarina de ballet Irina Baronova para intentar trasladar sus movimientos a los avestruces, de ahí que la plasmación de la realidad sea tan fiel.

El estanque y los soportes que salen al fondo son una parodia de “Así nace una fantasía” (George Marshall, 1938) estrenada dos años antes.

El ballet de las ninfas que sale en la película, coreografiado por George Balanchine, mostraba a su esposa, Vera Zorina, saliendo de una piscina y eso es lo que se ve en el siguiente tercio con una hipopótama saliendo del agua (Marge Champion fue la modelo de referencia tanto para ella como para las avestruces).

 

 

Walt quería, ante todo, que no se parodiase en demasía a los animales pues tenían que parecer reales. También quiso que se yuxtapusiese la cámara tanto con planos centrales como con primeros planos. Hattie Noel fue la modelo para el momento donde la hipopótamo camina y gira sobre las dos patas.

Para que los animadores pudieran plasmar la situación de la luz y como afectaba ésta sobre los personajes se creó una maqueta. Heinrich Kley es el encargado del diseño de los cocodrilos y los elefantes mientras que los hipopótamos y avestruces se basan en la obra de T. S. Sullivant. Walt era fanático de estos dos artistas y eran citas constantes en las reuniones con él.

Fueron los ejemplos claros para “La danza de las horas”. Walt quería que el movimiento de las patas de las elefantas fuese como si llevasen pantalones anchos. Thornton Hee fue el encargado de esas secuencias en concreto.

La última parte se nota, con el uso de la panorámica, que indica el cambio de sección enfocando a los cocodrilos pero a su vez acentuando la iluminación, alargando las sombras y utilizando ángulos contrapicados. También se amplía, magnifica y mengua la cámara para dar mayor cantidad de formas a los cocodrilos mientras descienden por las columnas.

Marjorie Belcher y Louis Hightower son los encargados de la sección entre la hipopótamo y el cocodrilo. También se hizo una maqueta de esta sección (modelos previos para los personajes de Blancanieves y el príncipe).

La idea de presentar a los bailarines nocturnos como cocodrilos fue del propio Walt, algo que pasaría a la historia posteriormente como una de las ideas más originales.

En “La danza de las horas” se trabajó con un gran equipo de directores artísticos entre ellos Kendall O’Connor, Harold Dougthy y Ernest Nordli, consiguiendo ese aspecto sobrio y cómico al mismo tiempo.

 

 

La parte final de la película quería ser dos partes musicales completamente opuestas: Noche en el Monte Pelado de Mussorgsky y la versión del Ave María de Schubert. La intención de estas dos partes era yuxtaponer un contraste entre el bien contra el mal.

Es patente que la parte negativa, la más oscura y tétrica tiene los personajes más llamativos e interesantes, algo muy común en la factoría Disney.

Kay Nielsen, un ilustrador danés que no trabajaba para Disney, fue el modelo a seguir influyendo en toda la parte de “Noche en el Monte Pelado” tanto para el diseño de decorados como para el de los personajes. Al final acabó contratado para esta sección. A su vez Nielsen se inspiraba en la obra de del artista inglés Aubrey Beardsley. Wilfred Jackson fue el director de estas dos partes.

Vladimir Tytla, el animador encargado de esta sección, al ser ucraniano, estaba familiarizado con los cuentos populares. Se usó cristal ondulado para el efecto de los fantasmas retorciéndose en el viento. El efecto de los movimientos se hizo reflejando las siluetas en un trozo de hojalata curvada. También se utilizaron dibujos al carboncillo.

 

 

Una de las discusiones que tuvo esta parte es qué nivel de religiosidad debía a tener. Walt dijo que no tenía ninguna intención de que fuese sectaria y que si se tenía que eliminar por las quejas de gente no cristiana sólo se perderían 4 minutos de película.

Chaplin le aconsejó a Walt que no tuviese miedo en que la gente se quedase esperando cosas de una película, que no le importase ralentizar el ritmo de ciertos pasajes.

Kay Nielsen fue la inspiración con sus bocetos del storyboard para esta sección donde unos peregrinos pasan a través de un bosque que forma una catedral natural. Esta sección recuerda a la parte final de “Tocata y fuga”.

La última escena del “Ave María” medía 66 metros, la escena más larga en una película de animación en aquella época. Para poder fotografiarla, se montó una grúa para una cámara horizontal que fotografió los árboles pintados sobre cristales.

Esos cristales se montaron sobre bases móviles, de tal forma que pudiesen desacoplarse una vez la cámara hubiese pasado. Este proceso duró 6 días y 6 noches. Cuando se terminó de grabar se dieron cuenta que el objetivo empleado era incorrecto. Faltaban pocos días para el estreno así que volvieron a montarlo todo, empezar de cero.

Tres días después de rodaje hubo un terremoto que se cargó parte de esos cristales y de las bases. Como no tenían tiempo para ver si estaba bien grabado o si faltaba algo volvieron a empezar otra vez de cero acabando un día antes del estreno.

Nielsen quería acabar la secuencia con la virgen María en lo alto del cielo en contraposición a las imágenes siniestras y oscuras que habían representado con Chernabog pero en el positivado la última imagen fue sustituida por un amanecer. “Fantasía” se estrenó en la misma sala donde 12 años antes había debutado Mickey con “El botero Willie”.

En 1942 se le concedió un Oscar a Walt Disney y su equipo por el avance y empleo del sonido en el cine. La crítica negativa y el recelo de los productores hizo que se estrenase en una sesión doble con un western y recortando el metraje de 131 minutos a 80.

Walt tuvo siempre palabras positivas para “Fantasía” pero admitió que aunque la volvería a hacer de la misma forma reconoce que eso, tristemente, sería imposible. Aún así, a pesar de que el tiempo la ha colocado en el pedestal que merece, la crítica negativa hizo mella en sus ambiciones futuras decantándose por trabajos menos ambiciosos y más asequibles tanto monetariamente como artísticamente.