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El enfoque de Welles hacia el material es tremendamente neoprimitivo y tan expresionista que uno nunca puede estar completamente seguro de si la acción tiene lugar en interiores o exteriores; la misma ambigüedad persiste en el texto hablado, donde el monólogo interno fuera de pantalla y el diálogo externo en pantalla a menudo parecen estar a un suspiro de distancia. JONATHAN ROSENBAUM, enero 1, 2016.

 

THE NEW YORKER

En su primera película sobre Shakespeare, de 1948, Orson Welles empleó una producción medieval austera y sombría de la obra para abordar los horrores de su propia época.

 

SLANT

Al igual que las adaptaciones de Shakespeare de Laurence Olivier durante la guerra, la película de Welles se basa en la teatralidad exagerada del escenario, pero se ve animada por un cálculo astuto de las maneras en que el cine puede enriquecer e imaginar el texto del Bardo. Lady Macbeth (Jeanette Nolan), por ejemplo, es filmada regularmente desde ángulos bajos, enfatizando la autoridad que ejerce sobre todos los que la rodean, especialmente sobre su esposo, quien generalmente aparece debajo de ella en el encuadre.

Jake Cole para la revista Slant Magazine, publicada el 16 de noviembre de 2016.

La tragedia wellesiana

Shakespeare y Welles

Larga y fructuosa ha sido la obra del escritor inglés William Shakespeare sobre la vida y obra de Welles, tanto en el ámbito radiofónico, como en el teatral o el cineasta, que es el que realmente nos interesa.

Si bien, desde siempre se ha hablado de la precocidad (y gran inteligencia) del joven Welles, que con nueve años ya montara una adaptación de El rey Lear (la adaptación cinematográfica, precisamente de esta obra, sería el último sueño con el que moriría el realizador norteamericano), Welles ha llegado a interpretar y dirigir prácticamente la totalidad de las obras de Shakespeare:

Enrique VI, Ricardo III, Romeo y Julieta, Ricardo II, El mercader de Venecia, Enrique IV, Enrique V, Las alegres comadres de Windsor, Julio César, Hamlet, Othello, Macbeth y El rey Lear (faltarían, entre otras, obras como Sueño de una noche de verano, Trabajos de amor perdidos o Coriolano).

Hay una excelente relación de las obras de Shakespeare realizadas por Welles en el magnífico libro sobre el cineasta que escribió Esteve Riambau: El espectáculo sin límites (Colección Dirigido Por…, 1985. Barcelona).

Así, la que sería su primera adaptación cinematográfica del maestro inglés, sería Macbeth, posiblemente, junto con Otelo y Ricardo III, las obras más sangrientas y terribles de Shakespeare, con tres personajes claramente representativos de la encarnación del mal:

Lady Macbeth, Iago y, el jorobado de Ricardo III.

Como bien apunta Riambau, Welles en momentos de apuro recurría a materiales ya conocidos, como hiciera con El cuarto mandamiento tras la hecatombe de Ciudadano Kane (Citizane Kane, 1941) o en Campadas a medianoche (Falstaff – Chimes at Midnight, 1962) tras la mala recepción de las hoy reconocidas obras maestras Sed de mal (Touch of Evil, 1958) y El proceso (Le procès, 1963).

De esta manera entró entonces en el terreno de las adaptaciones de Shakespeare a la gran pantalla —de la que una vez el propio Welles llegó a renegar (hay unas declaraciones de Welles sobre la imposibilidad de las adaptaciones de Shakespeare por los norteamericanos, también perseguida por Al Pacino en su Looking for Richard, y es el hecho de la incapacidad de los americanos por entender la figura del rey. Según Welles, para ellos es una persona que un día se pone una corona y se sienta en un trono, y dice «Vamos a gobernar»)—, justo después del descalabro de su última producción, tras el sacrilegio de los distribuidores de Columbia encargados de La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1948), montándola a su gusto y creando así una mala impresión, tanto en el público como en el propio Welles.

Probablemente, sea de las tres adaptaciones de Shakespeare realizadas por Welles, Macbeth la más endeble, frente al mejor acabado de su Otelo (Othello, 1952) y las magnificencias de su Campanadas a medianoche.

Y no es que la apropiación de las ideas de Shakespeare en el terreno wellesiano se aborden mejor en Falstaff y Otelo que en Macbeth, si no más bien, la extrema simpleza en condiciones (tanto económicas como técnicas) que envolvió el rodaje del film, acabó por dejar una huella imborrable en este de sabor a poco aprovechada. En especial, viniendo del joven genio que había deslumbrado a todo el mundo con sus primeras y atrevidas obras.

Así Welles, dolido por la mala recepción que tuvo La Dama de Shanghai se cobijó bajo a un terreno conocido y quiso llevarlo a la pantalla lo más fidedignamente (y clásicamente) posible, lejos del, por lo visto, brutal Voodo Macbeth que realizara en 1936 con el Federal Theater de Nueva York.

Cinética del narcisismo: Welles-Kurosawa-Polanski

Welles contó con sólo 23 días de rodaje y un presupuesto nimio, totalmente ridículo, de 75.000 dólares para llevar a cabo su adaptación. Dando constancia de tal masoquismo, el público de la época, en vez de aplaudir a Welles por su hazaña, se lo echó en cara, tal y como el mismo Welles afirma:

«Los que se conocen este negocio saben que eso es rodar más que deprisa. La idea que me guiaba al hacer Macbeth no fue hacer un gran film y esto no es normal porque todo director, incluso cuando está rodando una estupidez, debería tener como meta hacer una gran película. Desgraciadamente ni un solo crítico en todo el mundo rindió tributo por mi rapidez. Pensaron que era un escándalo que se realizara en 23 días. Y tenían razón, pero no podía escribirles uno por uno y explicarles que no había quien me diera dinero para rodar un día más (…) No me avergüenzo de las limitaciones de la película»

(fragmento de la conferencia que diera Orson Welles en el curso de verano de la Escuela de Cine el British Film Institute recogida en las páginas de Nickel Odeon Nº16).

El principal método de Welles en la adaptación basó en una escenografía rudimentaria, de cartón piedra, con armaduras y pieles totalmente rupestres, y cuernos y coronas de lo más estridentes y estrafalarias.

De alguna manera el film de Welles es puramente teatral, ya no sólo por la falta de escenarios, si no por la adecuación de los pasajes, e incluso, por la tremenda focalización que Welles realiza sobre el propio Macbeth mucho más marcada que en la obra de Shakespeare (por algo era Welles quien la interpretaba), llegando prácticamente a borrar a los demás personajes, del que aún sigue sobresaliendo, obviamente, Lady Macbeth (una perfecta Jeanette Nolan), aunque en un grado ligeramente inferior al de la obra escrita.

Curiosamente, los otras veces que Macbeth ha sido llevada al cine, ha sido contemplada de una manera totalmente distinta.

Si bien, mi preferida, es la brutal Trono de sangre (Kumonosu jo, 1957) de Akira Kurosawa, posiblemente la menos fiel a la obra de Shakespeare, pero sin duda la más terrible a nivel psicológico y con una Lady Macbeth tan fría y distante que incluso su delirio final deviene en satisfacción para el espectador (algo que no ocurre en la obra de Welles, donde se acaba por sentir lástima de la desdichada Lady Macbeth).

Kurosawa además, variaba de manera radical el final de la obra, al ser Macbeth asesinado en vez de por Macduff (con lo cual no adaptó una de las partes más sangrientas de la obra: aquella en que Macbeth acaba con la mujer e hijos de McDuff; todo lo contrario a lo que haría Polanski en el futuro), por sus propios hombres que habían dejado de creer en él.

El Macbeth (Ídem, 1971) de Polanski, posiblemente el más endeble, pero también el más espectacular; es una excelente obra nacida de los infiernos del realizador (entre su anterior film, La semilla del diablo [Rosemary’s Baby, 1968] y este, tuvo lugar la matanza de su mujer e hijo no nato a cargo del tristemente célebre Charles Manson), que se ven traducidos en el film en unas brutales escenas difíciles de aguantar para el espectador (en especial aquella en la que aparecen los cuerpos ensangrentados de los cuerpos de los hijos de Macduff, tras el brutal asesinato del primer hijo), incluso de manera muy tosca, como es el hecho de que el asesinato del rey Duncan sea representado, no estando así ni en la obra de Shakespeare.

Sin duda Polanski, todos le conocemos, quiso acrecentar la maldad de Macbeth reflejando en vivo dicho asesinato. Si es necesario o no, casi es función de cada uno.

Volvamos a Welles, ¿qué nos ofrece así su menospreciado Macbeth?

Para empezar, nos da, sin duda alguna, una de las mejores interpretaciones de Welles, a la altura de su increíble Quinlan o su no menos excelente Kane.

Todo el metraje de la película, como he dicho antes, recae sobre sus hombros (hay muy pocas escenas en las que no aparece) y a Welles se le ve suelto entre tanta maldad y asesinato, disfrutando como un niño de un personaje, que por otra parte, se conoce muy bien.

Su interpretación, contenida y estridente por igual, adornada por su maquillaje y su indumentaria vikinga, hacen del Welles de Macbeth el más feroz de todos los llevados a la gran pantalla.

Seguramente, si Welles hubiera dispuesto de más dinero y tiempo habría hecho una obra significativamente diferente, pero las circunstancias fueron las que fueron, y pese a las pésimas condiciones del rodaje, a Welles le acabó quedando una excelente adaptación de la historia, y por tanto es digno de tantos elogios como cualquiera de sus otros films.

Macbeth (1948) de Orson Welles

Siglo XI, tierras de Escocia. Macbeth (Orson Welles) es un noble al que, tras su participación en una batalla en la que se gana el favor de su monarca, tres brujas le profetizan que acabará convirtiéndose en rey. Su ambición desmedida y la presión que sobre él ejerce su mujer (Jeanette Nolan), le harán incurrir en la traición y el asesinato para ver cumplida tal predicción.

Esculpiendo el tiempo

Alucinada, minimalista y poderosamente expresionista adaptación de la obra clásica de Shakespeare. De claras influencias eisensteinianas, la cinta supone uno de los trabajos más geniales de su director.

Rodada en apenas unas semanas con un presupuesto irrisorio.  El Macbeth  de Welles, a la vez primitivo y vanguardista, constituye un brillante ejemplo de cómo el genio y la creatividad de un verdadero cineasta, pueden elevar un producto de serie B a la categoría de obra de arte.

El autor de Ciudadano Kane, traslada con maestría el texto teatral a un espacio puramente cinematográfico, a través de una puesta en escena milimétricamente medida y planificada, que se aleja por completo del estatismo de las tablas gracias a los precisos y elaborados planos secuencia y a las barrocas angulaciones que dotan de movilidad al filme.

Los personajes de esta tragedia, cubiertos de pieles curtidas, se mueven en un marco de sombras plagado de abismos y cielos encapotados, en el que las rocas rezuman agua y vapor; y en donde el paganismo y la brujería se imponen sobre un, todavía, primigenio cristianismo.

Los claroscuros predominantes, son la perfecta extensión del estado mental de un protagonista atormentado y acuciado por fantasmas interiores que se derivan de una personalidad débil, incapaz de hacer frente a su mujer y a los designios del hado.

Welles, que como actor era capaz de anular a cualquiera que estuviese a su lado, borda su papel; al igual que Jeanette Nolan, cuya Lady Macbeth se convierte en la verdadera causante del drama.

Filme de imprescindible visionado. La mejor adaptación al cine de Macbeth junto a la impresionante Trono de sangre (Kumonosu jo, 1957), de Akira Kurosawa.

Dejemos que sea el propio Orson Welles quien resuma con sus palabras la película que vamos a ver:

“Nuestra historia se sitúa en Escocia, en la vieja Escocia salvaje, medio perdida en la niebla que cae entre la historia registrada y el tiempo de las leyendas… La cruz acaba de llegar allí. Los agentes del caos, los sacerdotes del infierno y la magia –magos y brujas- conspiran contra la ley y el orden cristianos. Sus instrumentos son hombres ambiciosos. Esta es la historia de uno de esos hombres y de su esposa. Un valiente soldado oye decir a las  brujas una profecía de futura grandeza, y partiendo de esa clave se abre camino asesinando hasta el trono de un tirano, solo para al final de todo acabar cayendo odiado y ensangrentado…” (1).

Welles hizo esta narración explicativa para abrir Macbeth (1948) cuando tuvo, por exigencia de los productores de Republic Pictures, que eliminar más de veinte minutos del montaje original que había hecho. Por fortuna la versión del filme que hoy se conserva tiene el metraje que su director planteó y esta narración no hace parte de la película, sencillamente porque no le hace falta. Todo lo que aquí nos dijo está traducido a imágenes en su Macbeth.

Esas imágenes son profundamente perturbadoras, por cierto. La Escocia del siglo XII se antoja, en  manos de Welles, un lugar lóbrego que hiede a pestilencia y a muerte, donde la hechicería y los conjuros definen el destino de hombres y mujeres que parecen ser incapaces de ver en el otro algo diferente a aliados o a enemigos.

No saben para qué quieren un poder que inexorablemente va a ser arrancado rápidamente por otro más fuerte o más inescrupuloso. Es una época bárbara, donde los reyes tienen sus aposentos en cavernas excavadas o arrancadas a las rocas, y donde las fortalezas que habitan son austeros laberintos de piedra sin más adorno que un portón metálico fuertemente cerrado.

La noche es eternamente larga en esa Escocia sin sosiego, un infierno vacilante donde todos son traidores, cobardes, taimados y ambiciosos; donde todos parecen tener manchadas de sangre las manos. Es el brebaje perfecto para que las brujas inciten la codicia de un noble, Macbeth (el propio Orson Welles), y lo hagan suponer que el destino le tiene reservada la corona del reino, así tenga que abrirse camino violentamente hacia ella.

“El tema principal de la producción es la lucha entre la vieja y la nueva religión. Yo veía a las brujas como representantes  de una religión druídica pagana sorprendida por el cristianismo, en sí una religión advenediza. Esa es la razón de la larga plegaria a san Miguel (que no figura en Shakespeare), esa es la razón por la que la escena está  constantemente ahogada por cruces celtas. La gente no solo rechaza las fuerzas de la oscuridad, sino también la vieja religión que ha sido forzada a la clandestinidad. Las brujas son las sacerdotisas” (2), le confiesa Welles a Peter Bogdanovich en una de sus famosas conversaciones.

Orson Welles se toma varias libertades dramatúrgicas al adaptar a Shakespeare y quizá la mayor de ellas es la introducción de un sacerdote cristiano (interpretado por Alan Napier), que funciona como contrapeso a las creencias atávicas, llenas de hechizos, conjuros y premoniciones, que son las que enceguecen a Macbeth y a su esposa, una dama (la estrella radial Jeanette Nolan) mucho más ambiciosa que su esposo.

La película será entonces una lucha de fuerzas entre el caos y el orden, entre el poder tomado a la fuerza y la sucesión natural de un rey caído, entre la ambición y la justicia.

Macbeth está convencido de su destino y su esposa lo instiga aún más a llevar a cabo lo que ambos suponen es el designio del Hades, algo que ningún humano podría rivalizar o combatir. Están poseídos por la ambición y eso los lleva al crimen de cada uno de los que pudieran impedir su reinado o el curso del mismo, sin importar su grado de indefensión.

En esa oscuridad nocturna, en esas sombras alargadas, en esos primeros planos y en esos emplazamientos extremos de la cámara que Welles utiliza hay un verdadero festín expresionista que el director aprovecha para acrecentar el entorno de sordidez moral que contagia a este relato.

Las carencias presupuestales que tuvo para la puesta en escena las convierte Welles en una ventaja para sus propósitos atmosféricos y simbólicos, pues los decorados tan espacialmente indefinidos y abstractos que utilizó hacen de lo que ocurre en Macbeth un reflejo patente del estado mental crispado del protagonista, acosado en la segunda parte del relato por los remordimientos de lo que ha hecho.

No teme a Dios, no hay para él una idea cristiana de la culpa de sus actos, es más un desvarío que una toma de consciencia que lo lleva de nuevo a recurrir al oráculo de las brujas buscando alivio. Su lucha no es contra su alma, es contra su propia sed de ambición, que ha tomado ya el control de su mente y lo lleva a actos erráticos que siembran más dolor.

Orson Welles presta la potencia de su voz –y el acento escocés antiguo-  al servicio de una narración totalmente cerrada y claustrofóbica, una sucesión de crímenes y atropellos en nombre de una causa personal ciega, que va a ser combatida por las fuerzas cristianas que representan el nuevo orden impuesto que viene a derribar al oscurantismo y a imponerse, no sin excesos igual de graves, como la historia se ha encargado de contarnos. Macbeth se ve como una historia de terror, el drama de un hombre arrastrado por su avidez infinita de poder, ese que no conoce discernimiento alguno: es un fin absoluto, un deseo que es punto final, que anula cualquier intención previa o posterior.

Welles había llevado a las tablas un “Macbeth vudú” en 1936, en una producción patrocinada por el Proyecto de Teatro Federal, que hacía parte del New Deal del presidente Roosevelt.

La novedad es que el reparto estaba enteramente constituido por afroamericanos y que la acción pasaba de Escocia a Haití en el siglo XIX, reemplazando la hechicería por el vudú. El montaje teatral fue todo un éxito y catapultó la fama de Welles, que en ese entonces apenas tenía veinte años de edad.

El texto de Shakespeare le era entonces familiar y cuando en  1947, para el centenario del estado de Utah, la American National Theatre and Academy (ANTA) le propuso hacer una obra de teatro, Welles escogió a Macbeth, que  se presentó en Salt Lake City en el University Theater, con la intención  secundaria de dejar la puesta en escena lista para convertir a Macbeth de inmediato en una película suya en Hollywood realizada de manera rápida y a un costo muy bajo.

Para conseguir esto había hablado con Herbert R. Yates, cabeza de Republic Pictures, para que le financiara el proyecto fílmico. Republic era un estudio pequeño, especializado en westerns de serie B, pero Welles logró convencerlo de apoyar la realización de un filme con la condición de rodar en 21 días y ceñirse al presupuesto de 884.000 dólares.

“Y aunque todo el mundo en Hollywood se partió de risa ante la sola idea de que Orson hubiera acabado en una productora chabacana como la Republic, Orson pensó  que ésta era idónea para su experimento” (3).

Para lograr eso grabó todos los diálogos –con acento escocés- con anterioridad al rodaje y los actores lo que debían hacer era acoplar el movimiento de sus labios al sonido que se oía por los altoparlantes del estudio (en algunas ocasiones lo que escuchamos en el filme es la voz interior del personaje de Welles). Esto permitía incluso rodar simultáneamente en dos platós contiguos y que los técnicos pudieran hablar en voz alta.

La falta de presupuesto para decorados resultó en una escenografía tan simple como efectiva y que en su austeridad de escaleras rocosas y castillos excavados entre la piedra le dan un aspecto gótico y lúgubre a un lugar habitado por la ambición.

El director escogido por Welles fue John L. Russel –segundo operador de cámara en El extraño (The Stranger, 1946)- un hombre con muy poca experiencia que no iba a poner reparos a sus exigencias ni a imponer un criterio diferente al de Welles. La película se rodó con tomas muy largas, reduciendo el número de planos y por ende la necesidad de reacomodar las luces cuando se movía la cámara.

Welles optó usar por picados y contrapicados verticales que empequeñecían a los personajes y los aislaban del entorno, haciendo que se vieran como juguetes de un destino que ellos mismos trazaban con sus crímenes. Jean Cocteau lo expresó claramente al afirmar que “Ninguna toma se deja al azar. La cámara está siempre puesta justo donde el propio destino observaría a sus víctimas” (4).

Es maravilloso el manejo expresionista de la luz y de la sombra, algo que Welles –el autor  formalista- estaba acostumbrado a dotar a sus filmes, pero que acá se hace imperioso para el tono de pesadilla dantesca del relato.

“El hecho de que Welles, apremiado como estaba por un plan de trabajo coercitivo, haya encontrado la manera de filmar unos planos tan difíciles, demuestra hasta qué punto su propósito es el de inventar una forma de distancia antirrealista que no le deba nada al teatro y todo a los medios propios del cine” (5).

Pese al origen teatral del texto, nadie podría acusar a este Macbeth de ser teatro filmado.

Finalizado el rodaje a tiempo y con honores, Welles viaja a Europa a protagonizar Cagliostro (Black Magic, 1949) a las órdenes de Gregory Ratoff, dejando la postproducción de Macbeth en un extraño limbo.

“Por lo que afectaba a Orson, Macbeth estaba terminado en cierto sentido: no como película, es obvio, sino como experimento. Con Macbeth nunca había tenido nunca la intención de hacer un gran film, solo probar una hipótesis, demostrar que se podía filmar con rapidez y bajo presupuesto. Habiéndolo terminado en el plazo previsto y por debajo del presupuesto, había resuelto satisfactoriamente el problema artístico que se había planteado; y no había más que hablar. Como el experimento había consistido en filmar con eficacia una película de calidad, no veía motivo alguno por el que el remate de la realización no se pudiera dejar en manos ajenas en ausencia suya” (6), escribe la biógrafa de Welles, Barbara Leaming, justificando la actitud displicente del realizador frente a la conclusión de su propia obra, lo que le daba la razón a los múltiples detractores de su estilo de trabajo.

La postsincronización y los efectos sonoros quedan a cargo de su productor asociado, Richard Wilson, mientras él en Europa hacía el montaje con el editor Louis Lindsay. Desde allá ordena hacer retomas y doblajes adicionales de las voces de los personajes.

Para la musicalización contrata en Italia al compositor Jacques Ibert, cuya partitura va a modificar Welles durante el montaje final, que él considera concluido en junio de 1948. En agosto se presenta en competencia en el Festival de cine de Venecia, pero Welles –que ha tenido una actitud burlona y arrogante frente a los filmes neorrealistas locales-  la retira del concurso después de mostrarla privadamente a los jurados y antes de la exhibición pública, que de todos modos tiene lugar.

La crítica especializada prácticamente hizo un linchamiento del filme.  

En octubre de ese año la película se estrena de manera limitada en Estados Unidos, también con una mala acogida del público y un feroz veredicto de la prensa especializada, y Republic Pictures decide archivarla para hacerle futuras modificaciones.

Entre febrero y mayo de 1949, Republic ordena volver a grabar los diálogos para suprimirles el incomprensible acento escocés y también exige acortar la película en más de veinte minutos. Welles, que llega a un acuerdo con los productores, “accede entonces a doblar de nuevo palabras versos, frases, discursos, incluso personajes enteros” (7).

Logra que el nuevo montaje quede en sus manos y a eso, y a la postsincronización del sonido, se dedica hasta principios de 1950. Los diálogos de la versión que se reestrena en mayo de 1950 –que dura 1 hora y 26 minutos- son nuevos en un sesenta por ciento. Pese a eso de nuevo se hunde en la taquilla. 

En 1980, gracias a Robert Gitt de la UCLA Film and Television Archive, se restaura la versión original de Welles de 1 hora y 47 minutos, que es la que se ve en la actualidad.

“El campo, los pantanos y las nubes no fueron el resultado de un exceso de violencia, ni derivados de Lang o Eisenstein; Macbeth fue el resultado de años de preparación y una visión personal floreciente. En todo caso, la película tiene una deuda con Edward Gordon Craig, el director y escenógrafo inglés que, en la primera mitad del siglo XX, había imaginado un teatro de visiones, iluminación significativa y un fuerte simbolismo, todo lo cual estaba plasmado en Macbeth”, escribe Alberto Anile en su libro sobre los años europeos de Welles (8).

Ya era la sexta vez que Welles asumía esta obra de Shakespeare, contando radio y teatro. Tenía el texto interiorizado y era capaz de extraer de él lo necesario para sus fines dramáticos, esta vez en la forma de un guion. Este Macbeth era una suma de los aprendizajes de sus abordajes previos, aunados a su visión personal.

Como casi siempre en él, el resultado no fue entendido: era un experimento en economía de recursos, pero en superávit de creatividad. Shakespeare retado por un genio irreverente. El pulso lo ganaron ambos.

Referencias y citas:

(1) Orson Welles y Peter Bogdanovich, Ciudadano Welles, Barcelona, Grijalbo, 1994, p. 246

(2) Ibid, p. 246

(3) Barbara Leaming, Orson Welles, Barcelona, Tusquets, 1991, p. 360-61

(4) Alberto Anile, Orson Welles in Italy, Bloomington, Indiana University Press, 2013, p. 118

(5) Jean-Pierre Berthomé, François Thomas, Orson Welles en acción, Madrid. Akal, 2007, p. 156

(6) Barbara Leaming, Op Cit., 364

(7) Jean-Pierre Berthomé, François Thomas,Op Cit, p. 158

(8) Alberto Anile, Op Cit., p. 119-20

Con las magníficas versiones de Orson Welles (aunque su Macbeth sea, en mi opinión, inferior al maravilloso ‘Otelo’ de 1952) y de Akira Kurosawa (con la formidable ‘Trono de sangre’ (‘Kumonosu-jô’, 1957), que nunca me canso de ver), además de las innumerables adaptaciones teatrales y televisivas de la obra, Polanski se enfrentaba a un verdadero reto: que su personal versión estuviera a la altura de los más grandes.

Y salió del reto con nota, pues estamos ante una de las cumbres de su cine (sólo superada por cimas inalcanzables para la mayoría de directores contemporáneos suyos, como ‘Chinatown’, ‘La semilla del diablo’ o ‘El pianista’) y posiblemente una de sus películas más difíciles (cuando no insoportables) de ver, pues su disfrute máximo, como el de la obra original del bardo, está quizá reservado a esos individuos de paladar exquisito capaces de gozar con la tragedia máxima representada en una pantalla.

Esa que devuelve al hombre a su estado más primigenio, el de bestia, y le niega cualquier posibilidad de redención, que no es este el mundo que otros directores (ya sabrán algunos a quiénes puedo referirme) han pintado de rosa y azul.

Con la cantidad de desgracias que han marcado la existencia de Polanski, provoca una admiración sin límites su vitalidad, que unida a su imaginación sin límites y su amor por el cine, han permitido una carrera muy fluida a pesar de los pesares.

Eso sí, tras el asesinato de su esposa embarazada por parte de la familia Manson, Polanski se tomó un merecido descanso en Gstaad, donde se emborracha de fiestas, se acuesta con las jovencitas hijas de multimillonarios, y en definitiva se lo pasa en grande y se olvida de todo.

Cuando se cansa, retoma su carrera, y como no puede hacer ‘Papillon’ ni filmar ‘Macbeth’ en Estados Unidos, porque no consigue reunir el dinero, convence a Hugh Hefner, propietario de la revista Playboy y de Playboy Productions, de que invierta los tres millones y medio de dólares necesarios, y el magnate accede.

Se decide que Gales es el lugar ideal para llevar a cabo el rodaje, y se contrata a Jon Finch (a quien Polanski conoce durante un vuelo) como Macbeth y a Francesca Annis como Lady Macbeth, y el complicado rodaje, trufado de problemas técnicos y de localizaciones impracticables, da comienzo.

Visiones, profecías, caos

Shakespeare se valió para escribir su texto, como otras veces, de las Crónicas de Raphael Holinshed, quien a su vez se basó en el autor escocés Hector Boece, cuya Historia de Escocia recogía ya todas las supersticiones imaginables acerca de esa tierra de brumas.

Polanski recoge el testigo, junto a su coguionista Kenneth Tynan, y exprime hasta sus últimas consecuencias toda esa imaginería sobrenatural, empapándose como nunca otro director, que yo sepa, se ha empapado de ese ambiente y esa atmósfera. Tanto, que el espectador siente en su piel la lluvia, la niebla, el frío, y hasta lo extraño e insólito, con singular fisicidad.

Pero, como no podía ser menos, y con el objetivo de imprimir mayor sentido visual a la historia, los cambios respecto al texto isabelino son numerosos. Alteraciones de algunos escenarios y prolongación de algunos momentos, pero no necesariamente una mayor violencia respecto al texto (que ya era violento de por sí, como muchas obras de Shakespeare), algo que fue criticado por muchos en el momento de su estreno.

También acusaron a Polanski de oportunista por una puesta en escena tan sanguinaria y otros disparates. ¿Cómo se atrevía él a llevar a cabo un ejercicio de catarsis a través del cine?

Más que catarsis, Polanski hacía uso de la recién conquistada libertad en la representación de la violencia a principios de la década de los setenta (violencia gráfica que, seguro, habría sido empleada por otros directores anteriores, si hubieran podido).

No olvidemos que la definición de tragedia es la presentación de conflictos que mueven a compasión y a espanto y que el texto daba pie a ello.

Otra cosa es que hubiera hecho una comedia (como la posterior ‘Che?’ (id, 1972), pero entonces habría sido acusado de frívolo…) y hubiera decidido incluir escenas sangrientas. Es mucho más importante, bajo mi punto de vista, una cierta identificación con el protagonista y con su infausto destino, engañado por las brujas y cegado por su propia ambición.

Creo que Jon Finch lleva a cabo un Macbeth muy sólido, y hay algo en el espanto de su mirada, en sus remordimientos, en sus visiones, que ayudan a rastrear el interior anímico del director en esos momentos.

Por supuesto, se aparta de él a la hora de mostrar la violencia con la que se apropia del trono, pero la extrema compasión que despliega en la bestial secuencia final del personaje, el tono de pesadilla de toda la narración, y la comprensión y lucidez de Polanski respecto a la condición humana, demuestran la limpieza de su mirada aún con el tormento instalado en ella.

Para muchos el prólogo con las brujas en la playa es la mejor secuencia de la película. Ciertamente, impresiona por su planificación visual, su extrema imaginación y su luctuoso gusto por lo macabro.

Hay otras secuencias igualmente poderosísimas, como las ensoñaciones de Macbeth, o cualquiera de los espantosos crímenes que lleva a cabo Macbeth, o la huída de su esposa (fenomenal Francesca Annis, en todo momento contenida pero igualmente fantástica).

La longitud del filme, ciento cuarenta minutos, no pesa en ningún momento porque Polanski es capaz de convocar una tensión psíquica enorme en todas y cada una de las secuencias:

el miedo y la muerte realmente planeando sobre los personajes, atenazados por sus defectos monstruosos, como hombres convertidos en niños cuando la muerte acude a la llamada.

O como bestias, que por una profecía llevan a cabo actos horrendos.

Accedemos así a una concepción terrible del mundo, en el que el ser humano, muchas veces, se equivoca aún queriendo hacer las cosas bien, lo que conlleva enormes sufrimientos. No puedo encontrar mayor elogio que encontrar belleza y dignidad entre tanta violencia, creada por Shakespeare y hecha imágenes y sonidos por Polanski, dispuesto a perdonar su pasado.

Tanto el diseño de producción (con dirección artística de Fred Carter, decorados magníficos de Bryan Graves, y vestuario cuidado hasta el mínimo detalle por Anthony Mendleson), como la soberbia fotografía de Gilbert Taylor (que luego haría la fundacional ‘Star Wars’), son lo que yo creo debería ser cualquier película histórica.

Con un estudio del color verdaderamente espectacular (y siempre destinado a producir mayor tensión psicológica en el espectador), todo se une a la sabia dirección de actores de Polanski y a la fuerza del propio texto para alcanzar el rango de experiencia sensorial y psicológica inolvidable, a la altura de la película de Kurosawa y hasta superior, a mi juicio, a la de Welles.

Conclusiones

Espantosa y conmovedora película, como toda buena tragedia, nueva confirmación del talento poliédrico de Polanski, que no tuvo buenas críticas (por cierto que Tarkovski la vio en Cannes y no le gustó absolutamente nada) y que significó un fracaso económico a todas luces injusto.

Hoy día mantiene una aureola de filme maldito o fallido, pero volviéndola a ver está claro que es uno de los filmes más completos y complejos de su director, y uno en los que más y mejor se cristaliza su particular visión del hombre y el mundo.

Imprescindible.