{"id":2305959,"date":"2025-01-28T00:05:30","date_gmt":"2025-01-27T23:05:30","guid":{"rendered":"https:\/\/puntocritico.com\/ausajpuntocritico\/?p=2305959"},"modified":"2025-02-04T01:18:41","modified_gmt":"2025-02-04T00:18:41","slug":"un-fraude-monumental-de-felix-de-azua-segunda-parte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/puntocritico.com\/ausajpuntocritico\/2025\/01\/28\/un-fraude-monumental-de-felix-de-azua-segunda-parte\/","title":{"rendered":"LA BELLEZA Y LA VERDAD: UN FRAUDE MONUMENTAL, de F\u00e9lix de Az\u00faa (Parte 2)"},"content":{"rendered":"

UN FRAUDE MONUMENTAL<\/span><\/p>\n

LA BELLEZA Y LA VERDAD: \u00abUn fraude monumental\u00bb, de F\u00e9lix de Az\u00faa (Parte 1)<\/span><\/a><\/p>\n

LA BELLEZA Y LA VERDAD: \u00abUn fraude monumental\u00bb, de F\u00e9lix de Az\u00faa (Parte 3)<\/span><\/a><\/p>\n\n

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Un fraude monumental<\/span><\/h2>\n

A monumental fake<\/span><\/strong><\/p>\n

SEGUNDA PARTE<\/span><\/strong><\/p>\n

Para Marina y Olivier, cuya amistad y generosidad a lo largo de tantos a\u00f1os ha sido decisiva para escribir esta cr\u00f3nica<\/i><\/p>\n

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L\u2019apparition fracassante au cours des ann\u00e9es 1130 d\u2019un style nouveau a paru aux contemporains aussi r\u00e9volutionaire que les \u201cDemoiselles d\u2019Avignon\u201d au debut du XXe si\u00e8cle<\/i><\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0<\/b>Alain Erlande-Brandenburg<\/p>\n

Por F\u00e9lix de Az\u00faa<\/span><\/div>\n
The Objective<\/a><\/span><\/div>\n<\/div>\n

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F\u00e9lix de Az\u00faa (Barcelona, 1944) es escritor, doctor en Filosof\u00eda y catedr\u00e1tico de est\u00e9tica. En junio de 2015 fue elegido miembro de la Real Academia Espa\u00f1ola.<\/span><\/em><\/strong><\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

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La segunda virtud<\/span><\/h3>\n

La segunda virtud g\u00f3tica, seg\u00fan los expertos, fue la variedad de las construcciones y los ornamentos<\/strong>, signo de que el artesano del g\u00f3tico, el ma\u00eetre d\u2019ouvre<\/i>, se hab\u00eda emancipado del maestro de obra, es decir del\u00a0ma\u00eetre d\u2019ouvrage<\/i>, al que hoy llamar\u00edamos \u201carquitecto<\/strong><\/em>\u201d. La diferencia entre quien concibe la obra y quien la ejecuta era una herencia plat\u00f3nica acerca de la superioridad del trabajo intelectual sobre el trabajo manual<\/strong>. De hecho, esta jerarqu\u00eda se diluye a partir del siglo XIII, con el llamado \u201cg\u00f3tico flam\u00edgero<\/em><\/strong>\u201d, cuando aparece el nombre y la figura del arquitecto<\/strong>, que es quien dirige el proyecto, como autor principal del monumento. As\u00ed pues, ser\u00e1 el\u00a0ma\u00eetre d\u2019ouvrage<\/i>, el arquitecto<\/strong>, quien conciba y financie el edificio, pero ser\u00e1n los artesanos, los\u00a0ma\u00eetres d\u2019oeuvre<\/i>\u00a0quienes obtengan la libertad de realizaci\u00f3n en su terreno, la decoraci\u00f3n escult\u00f3rica, pict\u00f3rica o en las vidrieras.<\/span><\/p>\n

La impronta personal de los arquitectos y los artesanos ser\u00e1 la que haga del momento g\u00f3tico<\/strong> una \u201crenovaci\u00f3n permanente<\/em>\u201d con \u201cmiles de variaciones<\/em>\u201d en la distribuci\u00f3n de los espacios, los arcos ojivales, las tracer\u00edas, los ventanales, los rosetones o los gabletes, las esculturas, las vidrieras y dem\u00e1s elementos, siempre constantes, pero siempre distintos (Duby, p.40).\u00a0<\/span><\/p>\n

El abundante conjunto de inventos t\u00e9cnicos, las b\u00f3vedas de nervadura, el arco de ojiva, los contrafuertes, los arbotantes y tantas otras, ya hab\u00edan sido utilizados separadamente cada uno<\/strong>: en la catedral de Durham<\/strong>, por ejemplo, o en el norte de Francia<\/em>, en Borgo\u00f1a<\/em>, en Italia<\/em>, o incluso en la construcci\u00f3n romana, pero, como escribi\u00f3 el director de los Cloisters<\/i>\u00a0de Nueva York<\/em> Florens Deuchler<\/strong>, fue el ingenio de Suger<\/strong> quien los junt\u00f3 en una unidad estil\u00edstica que cristaliz\u00f3 como una macla perfecta, indestructible y para siempre<\/strong>.<\/span><\/p>\n

A partir de entonces la catedral, sede del episcopado, ser\u00e1 el monumento que identifique a cada una de las ciudades y se convertir\u00e1, adem\u00e1s, en una propiedad de los ciudadanos<\/em> pues ellos son, adem\u00e1s de la corona, quienes la financien. De hecho, la catedral contribuir\u00e1 a que cada sector urbano se identifique ante la restante poblaci\u00f3n con sus vestimentas e insignias propias<\/strong>. As\u00ed, por ejemplo, en Chartres<\/strong><\/em> cada gremio<\/em><\/strong> y cada corporaci\u00f3n<\/em> ten\u00eda su propia vidriera<\/strong> en una primera santificaci\u00f3n del trabajo<\/em> (Il. 23 Vidrieras artesanos)<\/b>\u00a0(Duby, 137). Tambi\u00e9n ser\u00e1n las catedrales las sedes de la educaci\u00f3n superior. Las m\u00e1s ricas, como la Escuela de Chartres<\/em><\/strong>, atraer\u00e1n a cientos de alumnos que estudiar\u00e1n a Cicer\u00f3n<\/strong>, Ovidio<\/strong> o Virgilio<\/strong>. Fue en verdad un primer renacimiento, una ruptura s\u00edsmica con respecto a las oscuras e imponentes naves rom\u00e1nicas en las que s\u00f3lo se estudiaba teolog\u00eda<\/strong>.<\/span><\/p>\n

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Vidrieras artesanos<\/span><\/figcaption><\/figure>\n
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T\u00e9cnicamente, el aligeramiento de los muros perforados por las vidrieras llevaba consigo la necesidad de un refuerzo externo<\/strong>, mediante un sistema de descargas<\/strong> cuya figura principal ser\u00edan los contrafuertes<\/strong> (botareles<\/em>), cuyos arcos, cuando existen, se apoyan en el muro mediante los arbotantes<\/strong>, los cuales dan su aspecto inconfundible a los templos g\u00f3ticos, como es el caso famoso de Notre-Dame<\/em>, donde se levantaron en la cabecera hacia 1180 (Duby, 143) (Il. 24 arbotantes de ND<\/b>).<\/span><\/p>\n

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Arbotantes de Notre-Dame, foto de debypennell<\/span><\/figcaption><\/figure>\n
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Sin embargo, en la actualidad hay dudas, entre los expertos, de que esos famos\u00edsimos arbotantes<\/strong> sean originales, ya que no cumplen ninguna funci\u00f3n estructural. Es muy posible que se a\u00f1adieran en el siglo XIII, hacia 1230, por pura pulsi\u00f3n est\u00e9tica, para unificar un \u201ccanon g\u00f3tico<\/em>\u201d que a\u00fan no exist\u00eda. Lo mismo sucede con los de Saint Denis<\/em> (Erlande p.78-9).<\/span><\/p>\n

Otra invenci\u00f3n de Suger<\/strong> fue la liberaci\u00f3n de las esculturas, las cuales abandonaron el muro y se cobijaron bajo su propio espacio, a veces en forma de hornacina<\/strong>. Al poco tiempo, en Chartres<\/em>, Reims<\/em> y luego en Estrasburgo<\/em>, aparecer\u00e1n maravillosas obras maestras de la escultura, como las de la fachada occidental de Chartres<\/strong><\/em> o las de Estrasburgo<\/strong><\/em> (Ill. 25 Sinagoga de Estrasburgo<\/b>\u00a0y p\u00f3rtico de\u00a026<\/b>\u00a0Reims<\/b>). Las prodigiosas estatuas-columnas de Chartres<\/strong> datan de 1145 y a\u00fan dependen del espacio arquitect\u00f3nico, las de Estrasburgo<\/em> y las de Reims<\/em>, con su propio espacio, anuncian ya el rejuvenecimiento renacentista de la figura de la virgen Mar\u00eda<\/strong>.\u00a0<\/span><\/p>\n

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Sinagoga de la catedral de Estrasburgo<\/span><\/figcaption><\/figure>
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Es por estas fechas de los siglos XII y XIII, cuando la madre de Jes\u00fas<\/strong><\/em> cambia su figura, de la t\u00edpicamente rom\u00e1nica como robusta matrona sentada en el trono con su hijo sobre las rodillas (Ill.<\/b>\u00a027<\/b>\u00a0Virgen rom\u00e1nica<\/b>), por la de una doncella en pie, apenas salida de la adolescencia, y que parece danzar con el ni\u00f1o sostenido en los brazos, como la de Notre-Dame<\/em> de 1260 en la que el ni\u00f1o fue destruido por las hordas revolucionarias<\/em>.\u00a0<\/span><\/p>\n

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P\u00f3rtico de Reims y Virgen rom\u00e1nica<\/span><\/figcaption><\/figure><\/p>\n<\/figcaption><\/figure>\n

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Comienza ahora el culto mariano que acabar\u00e1 imponi\u00e9ndose en toda la cristiandad<\/strong>, al tiempo que la figura de Cristo<\/strong><\/em> se humaniza y abandona el gesto severo, vengativo, justiciero, de la imagen rom\u00e1nica (Il,<\/b>\u00a028<\/strong>\u00a0t\u00edmpano de Moissac<\/b>\u00a0s.XII y el de\u00a029\u00a0<\/strong>Beaulieu S.XIII<\/b>). Tambi\u00e9n los \u00e1ngeles<\/em> cambian de aspecto (Ill<\/b>.\u00a030<\/b>\u00a0\u00c1ngel de Reims, 1260<\/b>). El proceso indica claramente un acelerado deseo de humanizaci\u00f3n y familiaridad de las figuras sagradas para acercarlas a la poblaci\u00f3n civil y urbana<\/strong>.\u00a0<\/span><\/p>\n

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T\u00edmpano de Moissac\u00a0s.XII y\u00a0Beaulieu S.XIII<\/span><\/figcaption><\/figure>
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\u00c1ngel de Reims, 1260<\/span><\/figcaption><\/figure>
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Los maestros que esculpieron estas figuras sin duda hab\u00edan conocido la obra de los cl\u00e1sicos antiguos, seguramente en Roma o en Bizancio<\/strong>, pero no s\u00f3lo tomaron de ellos las proporciones, sino tambi\u00e9n el drapeado, los bellos pliegues de ropaje hasta extremos de puro virtuosismo (Ill. 31 Drapeado Amiens<\/b>). Estas soberbias figuras confirman la libertad de creaci\u00f3n de aquellos artesanos a los que nos referimos m\u00e1s arriba.<\/span><\/figure>\n

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Drapeado Amiens<\/span><\/figcaption><\/figure>\n
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El \u00faltimo invento de Suger<\/strong> que comentaremos es la b\u00f3veda de ojiva o de crucer\u00eda<\/strong>, cuyas caracter\u00edsticas t\u00e9cnicas son muy interesantes por sus m\u00faltiples soluciones que llegar\u00e1n a las espectaculares b\u00f3vedas octopartitas<\/em> en muchas cabeceras de iglesias. Las b\u00f3vedas ojivales sustituyen a las b\u00f3vedas rom\u00e1nicas de medio punto, de arista, anular, o de ca\u00f1\u00f3n, porque no pod\u00edan aguantar naves de ocho o nueve metros de anchura, y tambi\u00e9n para producir esa impresi\u00f3n de altura y elevaci\u00f3n infinita de las nervaduras hacia la clave de b\u00f3veda tan caracter\u00edstica del g\u00f3tico<\/strong> (Il. 32 B\u00f3vedas de N D<\/b>).\u00a0<\/span><\/p>\n

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B\u00f3vedas de Notre-Dame<\/span><\/figcaption><\/figure>
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Hay una paradoja en la sorprendente similitud de todas las catedrales desde el punto de vista ornamental, a pesar de la libertad de los artesanos. Tambi\u00e9n el fondo constructivo tiene notables diferencias.\u00a0 La paradoja de la variedad y su unicidad se debe a que act\u00faa una verdadera voluntad de estilo, de unificaci\u00f3n imaginativa, favorecida por algunos artistas itinerantes, como el gran Villard de Honcourt<\/strong> (1200-1266), t\u00e9cnicos especializados en el dibujo, los cuales difundieron los mejores modelos art\u00edsticos por todo el continente, como si fueran juglares de la arquitectura (Il. 33 34 35 Villard<\/b>).<\/span><\/p>\n

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Villard <\/span><\/figcaption><\/figure>
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El g\u00f3tico iniciado por Suger<\/strong> en Saint Denis<\/em> hacia 1135<\/strong> ser\u00e1 luego imitado, mejorado y engrandecido en sucesivas oleadas catedralicias por todo el mundo cristiano. Seg\u00fan Henri Focillon<\/strong> se suceden tres grandes olas de reformas g\u00f3ticas que permiten hablar de tres periodos<\/strong>: el momento cl\u00e1sico ser\u00eda el del siglo XII, iniciado por Suger<\/strong> en Saint Denis<\/em>, pero en el XIII aparecer\u00eda lo que los franceses llaman l\u2019art rayonant<\/i><\/strong>\u00a0(para nosotros \u201cg\u00f3tico radiante\u201d<\/em>) que dura de 1240 a 1350, como la catedral<\/em> de Colonia<\/em>, la de Chartres<\/em> o la de Reims<\/em> (Il.37 cat de Troyes<\/b>). Y ya en el siglo XIV aparece el final apote\u00f3sico de\u00a0l\u2019art flamboyant<\/i>\u00a0(que nosotros llamamos \u201cg\u00f3tico flam\u00edgero o florido\u201d)<\/em> entre 1350 y 1450, como la catedral de Gloucester<\/em> (Il.38 Gloucester<\/b>) (Focillon, 139). Despu\u00e9s, a partir de mediados del Siglo XV, ya hemos dicho que se impondr\u00e1 la revoluci\u00f3n renacentista que comenzar\u00e1 en Italia, pero se adaptar\u00e1 en toda la Europa culta y rica empujando al olvido la grandeza g\u00f3tica<\/strong>.<\/span><\/figure>\n

No obstante, lo m\u00e1s relevante en el orden material del estilo g\u00f3tico es que trae al mundo una arquitectura de una muy alta tecnicidad<\/strong> que, como veremos, influir\u00e1 poderosamente en el momento moderno<\/strong>. Un ingeniero actual, Norman<\/strong> Foster<\/strong>, cuyos conocimientos t\u00e9cnicos y constructivos son de la mayor calidad, aseguraba en unas declaraciones del mes de febrero de 2024, lo siguiente:<\/span><\/p>\n

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Una catedral medieval es un logro arquitect\u00f3nico supremo; dudo (de) que hoy fu\u00e9ramos capaces de emularlo.<\/i>\u00a0(ABC cultural<\/i>, 3 febrero 2024)<\/span><\/strong><\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

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La confluencia de espacios urbanos, \u00f3rdenes unificados en todas las iglesias, tecnicidad extrema de la construcci\u00f3n y exclusi\u00f3n de los feudales agrarios en el \u00e1mbito pol\u00edtico, da idea de la tendencia hacia una racionalizaci\u00f3n de la sociedad que entraba en conflicto con las creencias ancestrales del cristianismo y con la parcelaci\u00f3n feudal del poder<\/strong>. As\u00ed, por ejemplo, hay una notable analog\u00eda entre el progreso de la filosof\u00eda escol\u00e1stica<\/strong> (la de la Summa\u00a0de Santo Tom\u00e1s de Aquino<\/em>) y la lucha por resolver las contradicciones b\u00edblicas<\/strong>, analog\u00eda que se refleja a la perfecci\u00f3n en el orden g\u00f3tico. Es esta una teor\u00eda desarrollada con gran brillantez por Erwin Panofski<\/strong> (Gothic architecture and scholasticism<\/i>, Latrobe, 1951) que en los \u00faltimos tiempos ha recibido algunas correcciones, las cuales desde luego no la anulan. En esos siglos considerados \u201coscuros<\/em>\u201d por los clasicistas se da, muy al contrario, un primer atisbo de la racionalidad propia de la modernidad tecnificada.<\/span><\/p>\n

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En esos siglos considerados \u201coscuros<\/em>\u201d por los clasicistas se da, muy al contrario, un primer atisbo de la racionalidad propia de la modernidad tecnificada<\/strong><\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

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No obstante, la aparici\u00f3n de la perspectiva<\/em> como t\u00e9cnica de la representaci\u00f3n \u201crealista<\/em>\u201d, en el renacimiento italiano<\/em>, as\u00ed como la irrupci\u00f3n de humanistas<\/em> y erasmistas<\/em>, cr\u00edticos de los aspectos m\u00e1s tradicionalistas de la iglesia de Roma<\/em>, no ser\u00e1 sino una resoluci\u00f3n consecuente con el desarrollo g\u00f3tico<\/em> y escol\u00e1stico<\/em>, su continuaci\u00f3n l\u00f3gica, en cierto modo su consecuencia. La poderosa voluntad de acabar con la oscuridad rom\u00e1nica mediante aquella apelaci\u00f3n a la luz, no hab\u00eda sido sino un anuncio del cambio radical que se avecinaba y cuyo cap\u00edtulo final ser\u00eda la rebeli\u00f3n de Lutero y la quiebra de la iglesia cristiana<\/strong>. Para Hegel<\/strong>, las guerras de religi\u00f3n producidas por la Reforma<\/em> ser\u00e1n el momento hist\u00f3rico en que la religi\u00f3n dej\u00f3 de ser un elemento fundamental para la sociedad urbana y a partir de entonces ser\u00e1 sustituida por la filosof\u00eda<\/strong>.<\/span><\/p>\n

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Catedral de Troyes | Catedral Gloucester<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

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El regreso<\/span><\/h3>\n

Cuando el g\u00f3tico flam\u00edgero<\/strong> llega a su culminaci\u00f3n ya no habr\u00e1 m\u00e1s inventiva, ni m\u00e1s ideas, ni nuevas t\u00e9cnicas, sino un aumento del exhibicionismo y la bravura espectacular de los t\u00e9cnicos. Si en sus comienzos, en el siglo XII, la revoluci\u00f3n g\u00f3tica aspiraba a introducir la luz en las oscuridades rom\u00e1nicas con el fin de crear un alma cristiana nueva y rejuvenecida, doscientos a\u00f1os m\u00e1s tarde ya s\u00f3lo producir\u00e1 un ejercicio de gran tecnicidad y cada vez m\u00e1s ornamental que ha olvidado los or\u00edgenes metaf\u00edsicos del proyecto<\/strong>. No es dif\u00edcil comprender que, cuando en Italia comienzan los primeros pasos del humanismo, la perspectiva y el regreso a los modelos cl\u00e1sicos, el g\u00f3tico pierda su popularidad por falta de novedad y por repetici\u00f3n de elementos archisabidos y cada vez m\u00e1s mundanos. Recuerda poderosamente a la decadencia de la cer\u00e1mica griega en la \u00e9poca helen\u00edstica, cuando los alfareros comienzan a sustituir la arcilla por materiales nobles como el jaspe o el \u00f3nice, para ocultar la falta de creatividad formal<\/strong>.<\/span><\/p>\n

Como vimos, desde los finales de la Ilustraci\u00f3n el estilo g\u00f3tico fue considerado algo extra\u00f1o, salvaje, b\u00e1rbaro, y tan tarde como en 1818 mostraba Schopenhauer<\/strong> una ignorancia supina sobre el lugar de nacimiento del estilo g\u00f3tico, pero ya hacia mediados del siglo XIX, aunque se hab\u00eda mostrado un anuncio a finales del XVIII, comenz\u00f3 un cambio de tendencia que durar\u00eda todo el siglo y tendr\u00eda un seguimiento internacional: hab\u00eda llegado el Romanticismo<\/strong>. Con la Ilustraci\u00f3n ca\u00eda el neocl\u00e1sico y surg\u00eda el neog\u00f3tico. Fue como si el fen\u00f3meno del g\u00f3tico medieval se repitiera cuatro siglos m\u00e1s tarde, cuando ya todos lo hab\u00edan olvidado<\/strong>, un florecimiento en\u00e9rgico y global aunque evidentemente nuevo o novedoso. \u00bfY a qu\u00e9 pod\u00eda responder esa necesidad de regreso a lo antiguo?\u00a0<\/span><\/p>\n

Ese momento de renacimiento g\u00f3tico (el gothic revival<\/i>) tiene una historia propia, originada y crecida en la Gran Breta\u00f1a<\/em>, de la que avanzamos el final: cuando John Ruskin<\/strong> escribe sus celeb\u00e9rrimas\u00a0Stones of Venice<\/i><\/strong>, en 1852, incluy\u00f3 un cap\u00edtulo titulado \u201cLa naturaleza del arte g\u00f3tico<\/strong><\/em>\u201d que tuvo una influencia enorme en el Continente. William Morris<\/strong> lo edit\u00f3 aparte como libro en 1890 (hay edici\u00f3n espa\u00f1ola en Ed. Casimiro<\/em>). Y parad\u00f3jicamente, ese era, tambi\u00e9n, el final del\u00a0revival<\/i>. Cuando llega a su perfecci\u00f3n, el neo g\u00f3tico o falso g\u00f3tico, se extingue y deja paso, de nuevo, a la influencia italiana de las formas abiertas, de las armon\u00edas y simetr\u00edas, solo que ahora en acero y cristal<\/strong>.\u00a0<\/span><\/p>\n

A pesar de su indudable talento y el cuidado con el que hab\u00eda estudiado el estilo g\u00f3tico del siglo XIV (sobre todo el muy singular de Venecia<\/em>), Ruskin<\/strong> segu\u00eda cayendo en errores hist\u00f3ricos que nos indican cu\u00e1nto se ignoraba todav\u00eda en esas fechas. Sin embargo, en sus escritos se exponen las l\u00edneas maestras del neo g\u00f3tico que hab\u00eda dominado y a\u00fan dominar\u00eda todo el continente europeo a partir de finales del XVIII. En esas p\u00e1ginas encontramos una explicaci\u00f3n inteligente de la moda arquitect\u00f3nica m\u00e1s extra\u00f1a y exitosa de todos los tiempos. En su momento final, Ruskin<\/strong> explica los principios del nuevo g\u00f3tico, radicalmente distintos del antiguo<\/strong>.<\/span><\/p>\n

Para Ruskin<\/strong> la grandeza del g\u00f3tico reside en que expresa un momento de dignidad laboral en el que los trabajos inferiores, la artesan\u00eda de ornamentaci\u00f3n, se llevan a cabo con el refinamiento de las obras de arte. Es, por tanto, una reivindicaci\u00f3n de la clase trabajadora que ha tomado una importancia central en el desarrollo de la revoluci\u00f3n industrial brit\u00e1nica. Destaca Ruskin<\/strong>, adem\u00e1s, como uno de los rasgos mayores del g\u00f3tico lo que llama \u201cel salvajismo<\/em>\u201d, que no es sino la vieja creencia de que se trata de un arte b\u00e1rbaro, s\u00f3lo que ahora ya no es oriental sino de los pueblos n\u00f3rdicos anglo germ\u00e1nicos. Por eso ahora ya no lo dice como rechazo, sino con la admiraci\u00f3n rom\u00e1ntica hacia lo perdido, lo puro, lo originario, lo anterior a la extrema civilizaci\u00f3n burguesa<\/strong>. El g\u00f3tico expresa vitalidad, energ\u00eda y libertad, cree Ruskin<\/strong>, no s\u00f3lo frente al estilo rom\u00e1nico, sino, sobre todo, en comparaci\u00f3n con la \u201cdegradaci\u00f3n del operario en la m\u00e1quina<\/em>\u201d (p.26). He aqu\u00ed la visi\u00f3n burguesa del g\u00f3tico<\/strong>.<\/span><\/p>\n

Este es un dato esencial: el gusto renovado por el g\u00f3tico supone, desde su comienzo, un rechazo de la producci\u00f3n industrial que todo lo iguala y que degrada a los trabajadores, as\u00ed como una nostalgia por el trabajo manual de los gremios medievales idealizados<\/strong>. Se trata del programa mismo del romanticismo brit\u00e1nico<\/strong>, pero esa admiraci\u00f3n se extinguir\u00e1 en el momento en que la potencia de la industria y la t\u00e9cnica se mostraran victoriosas en todos los terrenos, incluida la arquitectura, el a\u00f1o en que se construya el Palacio de acero y cristal<\/em> de Paxton<\/strong>, el Cristal Palace<\/i>. Hay en Ruskin<\/strong> y en los neog\u00f3ticos una a\u00f1oranza de la antigua actividad gremial, sin duda idealizada, que se extendi\u00f3 durante todo el siglo XIX por las clases cultas de Gran Breta\u00f1a tan deprisa como la red ferroviaria<\/strong>. He aqu\u00ed un ejemplo.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

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El pintor debe preparar sus propios colores; el arquitecto tendr\u00eda que trabajar en la cantera junto a sus hombres; el jefe de f\u00e1brica deber\u00eda ser un operario tan h\u00e1bil como cualquier empleado<\/i>\u00a0(p.33).<\/span><\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n

 <\/p>\n

Eso escribe Ruskin<\/strong> en la Naturaleza del g\u00f3tico<\/i>\u00a0tan ingenua como idealmente. De ah\u00ed tambi\u00e9n que ataque la perfecci\u00f3n hasta denunciar que \u201cninguna arquitectura puede ser verdaderamente noble si no es imperfecta<\/em>\u201d. Se refiere, por una parte, a la arquitectura del clasicismo que domin\u00f3 en la Inglaterra<\/em> dieciochesca, pero tambi\u00e9n, por otra parte, a su propio tiempo industrial: ambos momentos fueron igualadores, repetitivos y sin variaciones, desde su punto de vista, y anulaban la libre creatividad de los obreros manuales sometidos ahora a la producci\u00f3n est\u00e1ndar de las mercanc\u00edas fabriles<\/strong>. Y justifica su afirmaci\u00f3n con una curiosa nota, perfectamente falsa, donde afirma que \u201clos m\u00e1rmoles de Elgin est\u00e1n tallados toscamente<\/em>\u201d. Por si alguien se lo pon\u00eda como contraejemplo.\u00a0<\/span><\/p>\n

Ruskin se extiende tambi\u00e9n abrumadoramente sobre el \u201cnaturalismo<\/em>\u201d de la escultura g\u00f3tica, pero habla casi en exclusiva de la ornamentaci\u00f3n vegetal, muy pr\u00f3xima a la naturaleza (aunque el ejemplo que propone est\u00e1 en Saint Maclou, en Rouen, y data de finales del XIV<\/em>) (Il. 39 Vegetalia de Maclou<\/b>). En cambio, no menciona en ning\u00fan momento la gran estatuaria g\u00f3tica que es donde se produce la trascendental naturalizaci\u00f3n del cuerpo humano<\/strong>. Es como si Ruskin<\/strong>, un dibujante extraordinario de motivos vegetales copiados del natural, interpretara el g\u00f3tico\u00a0pro domo sua<\/i>.<\/span><\/p>\n

Estas rarezas, as\u00ed como el silencio sobre las vidrieras o los arbotantes, nos indican que todav\u00eda por aquellas fechas en las que ya no renace sino que se apaga, el g\u00f3tico segu\u00eda siendo un estilo arquitect\u00f3nico casi desconocido incluso para sus fundadores y defensores. Merece la pena conocer un poco m\u00e1s de cerca la historia de este gothic revival<\/i><\/span><\/p>\n

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Porton de Maclou <\/span><\/figcaption><\/figure>\n

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La literatura y el falso g\u00f3tico<\/span><\/h3>\n

Cuando el gothic revival<\/i>\u00a0(GR a partir de ahora) se extingue, le sucede como al g\u00f3tico antiguo y cae en el olvido durante cincuenta a\u00f1os. Ning\u00fan ensayo o estudio serio se publica entre 1880 y 1928. En ese a\u00f1o aparece el libro de Kenneth Clark<\/strong> titulado, adecuadamente,\u00a0The Gothic Revival<\/i><\/strong>, con un subt\u00edtulo que dice\u00a0An essay on the History of Taste<\/i>\u00a0y es, en efecto, la primera noticia sobre ese \u201ccambio del gusto<\/em>\u201d que har\u00eda rebrotar formas medievales en un contexto sorprendente. Hubo una segunda edici\u00f3n en 1949 a la que Clark<\/strong> le a\u00f1adi\u00f3 unas divertidas notas en las que el autor de 1949 criticaba al autor de 1928. Luego se reimprimi\u00f3 en varias ocasiones a lo largo de las siguientes d\u00e9cadas: yo cito por la edici\u00f3n\u00a0Penguin<\/i>\u00a0de 1964, siguiendo el orden y la exposici\u00f3n de Clark<\/strong> porque no ha habido, despu\u00e9s de \u00e9l, nada que lo supere.<\/span><\/p>\n

La raz\u00f3n es que, todav\u00eda hoy, este sigue siendo, para m\u00ed, el ensayo m\u00e1s inteligente e ir\u00f3nico acerca de la cuesti\u00f3n, en especial porque Clark<\/strong> era cr\u00edtico con el GR, ya que estaba entonces influido por el estilo racionalista internacional, la vanguardia de la arquitectura en aquellos a\u00f1os, un movimiento mil veces m\u00e1s pr\u00f3ximo al clasicismo griego que al g\u00f3tico medieval. La colosal extensi\u00f3n del GR por toda GB y su traslado al continente es lo que llev\u00f3 a Clark<\/strong> a subtitular su ensayo como una investigaci\u00f3n sobre un fen\u00f3meno del gusto, o de la moda, porque es sorprendente que de golpe floreciera una producci\u00f3n g\u00f3tica de semejante envergadura en todo el mundo civilizado, incluidas bastantes ciudades americanas, sin que las sociedades tuvieran ya la m\u00e1s m\u00ednima conexi\u00f3n con el cristianismo medieval.<\/span><\/p>\n

La historia de las iglesias cristianas, en gran Breta\u00f1a<\/em>, hab\u00eda sido muy particular. El g\u00f3tico primero, del XIII y XIV, se llam\u00f3 all\u00ed\u00a0decorated<\/strong> gothic<\/strong><\/i>\u00a0(\u201cornamental o decorado\u201d, en espa\u00f1ol<\/em>) (Il. 40 Lincoln<\/b>) y el posterior, de mediados del XIV al XVI, se llam\u00f3\u00a0vertical<\/strong> gothic<\/strong><\/i>\u00a0(que es nuestro flam\u00edgero<\/em>) (Il. 41 Wells<\/b>). Despu\u00e9s de estos soberbios templos ya se impondr\u00edan las diversas formas del eclecticismo arquitect\u00f3nico. En su desarrollo, ambos estilos,\u00a0decorated y vertical<\/i>, fueron imitados por el\u00a0revival<\/i>, aunque s\u00f3lo los brit\u00e1nicos son capaces de distinguirlos. De todos modos, su impulso inicial, lo que los hizo surgir, no fue una pasi\u00f3n arquitect\u00f3nica, sino literaria. El GR se produjo como una imitaci\u00f3n de la literatura, la materializaci\u00f3n de un sue\u00f1o.<\/span><\/p>\n

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Catedral Lincoln | Catedral de Wells<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

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Cuando, en 1764, Horace Walpole<\/strong> (1717-1797) publica su novela\u00a0The Castle of Otranto<\/i>, inaugura lo que se iba a convertir en una moda internacional, la novela g\u00f3tica. Se trataba de historias rocambolescas, con escenas nocturnas y tenebrosas, as\u00ed como mucho claro de luna, enterramientos e incluso fantasmas. En 1789, por poner un ejemplo espa\u00f1ol, Cadalso<\/strong> escribi\u00f3 sus \u201cNoches l\u00fagubres<\/em>\u201d con cementerios a la luz de la luna y enterramientos macabros. Tanto en aquella novela de Walpole<\/strong> como en sus innumerables semejantes aparecen constantemente ruinas g\u00f3ticas o templos g\u00f3ticos abandonados que casi siempre aparecen en bellas claridades nocturnas. Walpole<\/strong> fue uno de los primeros en declarar que hab\u00eda que acabar con el t\u00e9rmino \u201cg\u00f3tico<\/em>\u201d en sentido despectivo, como b\u00e1rbaro o salvaje, y le dio un contenido po\u00e9tico, es decir, rom\u00e1ntico: \u201cPara ser sensible a la belleza griega, dijo, basta con tener buen gusto, pero para amar el g\u00f3tico es imprescindible la pasi\u00f3n<\/em>\u201d. Se comenzaba a producir un trastorno sentimental que iba a sepultar el racionalismo renacentista de los matem\u00e1ticos italianos en la pasi\u00f3n rom\u00e1ntica de los burgueses brit\u00e1nicos.<\/span><\/p>\n

La mansi\u00f3n que mand\u00f3 construir Walpole<\/strong> en su propiedad de Strawberry Hill<\/strong><\/em>, una fantas\u00eda \u201cg\u00f3tica<\/em>\u201d, es la primera en usar elementos que se supon\u00edan medievales como ornamento de las clases acomodadas y elegantes. A esta moda se apuntar\u00edan de inmediato decenas de grandes propietarios que estaban cansados de la oscuridad y sordidez de sus interiores. Una vez m\u00e1s, la necesidad de iluminar el espacio interviene decisivamente en el gusto (Ill<\/b>,\u00a042<\/b>,\u00a043 y 44<\/b>\u00a0Strawberry<\/b>).<\/span><\/p>\n

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Strawberry Hill House <\/span><\/figcaption><\/figure>
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Interiores de Strawberry Hill House<\/span><\/figcaption><\/figure><\/p>\n
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Esta resurrecci\u00f3n constructiva coincide con otras invenciones del romanticismo ingl\u00e9s como el estilo llamado picturesque<\/i><\/strong>\u00a0(pintoresco<\/em>), que incluye la renovaci\u00f3n de los parques y jardines comenzada en 1750 por el gran Capability Brown<\/em><\/strong> y en la que se usan con profusi\u00f3n las falsas ruinas, los templetes griegos y los puentes romanos con el fin de introducir escenas novelescas y visiones fant\u00e1sticas en el paseo de los propietarios y sus invitados (Il. 45 C. Brown<\/b>). Se trata de un proceso acelerado de visualizaci\u00f3n que busca la dramaturgia y la fruici\u00f3n subjetiva, lo cual no era sino el principio del fin de la palabra y la raz\u00f3n como herramientas esenciales de la sociedad ilustrada. Comenzaba el dominio del espect\u00e1culo visual.<\/span><\/p>\n

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Capability Brown <\/span><\/figcaption><\/figure>\n
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En cuanto al imaginario escrito, sube con fuerza el gusto por lo medieval mediante el rescate de las baladas antiguas (Percy<\/strong>, Reliques of Ancient English<\/i>, 1765) o su falsificaci\u00f3n (Chatterton<\/strong>,\u00a0The Rowly Poems<\/i>, 1770), aunque el golpe definitivo lo dar\u00eda Walter Scott<\/strong> con sus novelas hist\u00f3ricas traducidas a todas las lenguas europeas (Ivanhoe<\/i>\u00a0es de 1819). El fen\u00f3meno de la fascinaci\u00f3n literaria por el medievo tuvo sus formas espa\u00f1olas, alemanas, italianas o francesas, facilitadas gracias a la ignorancia absoluta de la historia en su sentido serio.\u00a0<\/span><\/p>\n

T\u00e9ngase presente que el primer estudio con cierta validez historicista es el Pr\u00e9cis de<\/i>\u00a0l<\/i>\u2019<\/strong>Histoire de France<\/strong>,<\/i>\u00a0de Jules Michelet<\/strong> que se publica entre 1833 y 1840 y que, de todos modos, tiene mucho de proeza literaria. Aunque en el terreno de las letras hab\u00eda tenido ya una enorme influencia el\u00a0G\u00e9nie du Christianisme<\/i>\u00a0del vizconde<\/em> de Chateaubriand<\/strong>, publicado en 1802. Era una reconstrucci\u00f3n fabulosa de las aportaciones art\u00edsticas y religiosas del cristianismo que coincidi\u00f3 con el hartazgo de la ideolog\u00eda revolucionaria y sus carnicer\u00edas.<\/span><\/p>\n

En arquitectura se ignoraba todo. Por ejemplo, nadie sab\u00eda de d\u00f3nde proven\u00eda el arco apuntado y la b\u00f3veda ojival tan t\u00edpicos del g\u00f3tico. Uno de los m\u00e1ximos arquitectos ingleses, Christopher Wren<\/strong>, constructor de la catedral de San Pablo en 1710, obra maestra del clasicismo, cre\u00eda que lo importaron los cruzados a su regreso de Oriente una idea que parece de Walter Scott<\/strong>, pero que compartir\u00eda Ruskin<\/strong>. En cualquier caso, se supon\u00eda que el de las islas era un estilo puramente ingl\u00e9s, no continental, sobre todo no franc\u00e9s, y los primeros en insinuar que a lo mejor era un invento de los vecinos (Cotman<\/strong> y<\/em> Turner<\/strong>, en 1822) fueron hundidos en el descr\u00e9dito a pesar de que se refer\u00edan tan s\u00f3lo a Normand\u00eda<\/em>. Para los brit\u00e1nicos, el g\u00f3tico era entonces un invento del genio isle\u00f1o compartido con los pa\u00edses del norte, especialmente los germ\u00e1nicos.<\/span><\/p>\n

El gusto por lo medieval llev\u00f3 a que se \u201cmejoraran<\/em>\u201d los abundantes restos del g\u00f3tico verdadero que hab\u00edan sobrevivido, a\u00f1adi\u00e9ndoles pin\u00e1culos, agujas, capillas y hornacinas para la escultura. Comenzaba as\u00ed la falsificaci\u00f3n de lo antiguo para adaptarlo a la falsificaci\u00f3n moderna, un circuito en forma de cinta de Moebius<\/strong><\/em> que sigui\u00f3 copiando las copias hasta el aburrimiento, es decir, hasta hoy, como veremos cuando hablemos de la restauraci\u00f3n e Notre-Dame<\/em> tras su incendio.<\/span><\/p>\n

El primer gran edificio neog\u00f3tico construido de arriba abajo, no fue sino otra fantas\u00eda literaria, la Abad\u00eda de Fonthill<\/strong><\/em> (Il.46 y 47 Fonthill<\/b>), un capricho edificado por el exc\u00e9ntrico millonario William Beckford<\/strong>, como residencia campestre y para fiestas. Comenz\u00f3 a elevarse en 1807, pero en 1825 se derrumb\u00f3 la alt\u00edsima torre y en la actualidad apenas quedan cuatro piedras. Era un mero escenario rom\u00e1ntico, muy apropiado para las enso\u00f1aciones del autor de la novela\u00a0Vathek<\/i>, un disparate que a\u00fan se reedita y lee. Perdonen el chisme, pero uno de los descendientes de Beckford<\/strong> ha sido el Rey Rainiero III de M\u00f3naco<\/strong>, marido de Grace<\/strong> Kelly<\/strong>, monarca neog\u00f3tico donde los haya y fascinado, como su antepasado, por los sue\u00f1os en Technicolor.\u00a0<\/span><\/p>\n

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Fonthill <\/span><\/figcaption><\/figure>\n
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Hubo acontecimientos pol\u00edticos y religiosos en las islas, ciertamente definitivos. Hacia 1818 el gobierno brit\u00e1nico constat\u00f3 que en los nuevos y poblad\u00edsimos barrios obreros que la revoluci\u00f3n industrial hab\u00eda ido acumulando en las grandes ciudades, no hab\u00eda una sola iglesia. Dado el uso que se le daba a la religi\u00f3n en aquella sociedad, que no era sino un modo de controlar a la poblaci\u00f3n para evitar la epidemia de alcoholismo, se dict\u00f3 la Church Building Act<\/strong>\u00a0<\/i>con el fin de construir iglesias en aquellos lugares dejados de la mano de Dios en sentido estricto. Entre esa fecha y 1833 se gastaron seis millones de libras en la construcci\u00f3n de 214 iglesias, de las cuales 170 se hicieron seg\u00fan el modelo del\u00a0revival<\/i>. En parte porque el ladrillo era m\u00e1s barato que la piedra, pero no s\u00f3lo eso, la modernidad industrial no pod\u00eda faltar y los pilares constructivos ya eran de hierro forjado. Un buen ejemplo de la mejor construcci\u00f3n de la \u00e9poca es la iglesia de St Luke\u2019s<\/em><\/strong>, en Chelsea<\/em>, datable hacia 1824, que a\u00fan en la actualidad es muy concurrida, en parte por el estupendo parque infantil que la rodea y al que acuden diariamente cientos de criaturas, hijos de las familias acomodadas de la zona, con sus cuidadoras orientales y latinas (Il. 48 St Luke\u2019s<\/b>).<\/span><\/p>\n

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Iglesia de Saint Luke<\/span><\/figcaption><\/figure>\n
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Sin embargo, el gran edificio que consagr\u00f3 para siempre el neog\u00f3tico como estilo nacional de la Gran Breta\u00f1a<\/em> fue la reconstrucci\u00f3n de las Houses of Parliament<\/i><\/strong>, el Parlamento brit\u00e1nico<\/strong><\/em>, cuya vieja sede hab\u00eda sido destruida por un incendio en 1834. Como era de esperar, para la reconstrucci\u00f3n se junt\u00f3 una comisi\u00f3n que ten\u00eda que decidir si iba a adoptarse el estilo neocl\u00e1sico o el g\u00f3tico. En aquel ecl\u00e9ctico momento hist\u00f3rico, casi todas las instituciones culturales (museos, bibliotecas, universidades, grandes almacenes<\/em>) se edificaban en neocl\u00e1sico (Ill. 49 National Gallery<\/b>), pero los lugares afectados por la sacralidad de la jerarqu\u00eda, como el palacio de justicia, eran neog\u00f3ticos<\/strong> (Ill. 50 Royal courts<\/b>). Los cementerios, por su parte, eran neo egipcios.<\/span><\/p>\n

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Royal Gallery en Londres <\/span><\/figcaption><\/figure>\n
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Royal Courts en Londres<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

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Resulta comprensible que en el caso del Parlamento<\/strong><\/em> apenas hubiera discusi\u00f3n: las grandes mansiones de la aristocracia, los manors<\/i><\/strong>\u00a0y\u00a0castles<\/i><\/strong>\u00a0de la alta burgues\u00eda industrial<\/strong>, eran todos neog\u00f3ticos<\/strong><\/em> (Il.<\/b>\u00a051<\/b>\u00a0Harlaxton Manor<\/i><\/b>) y el pa\u00eds se hab\u00eda llenado de iglesias neog\u00f3ticas, ya veremos por qu\u00e9, de modo que en 1836 se decidi\u00f3 que el Parlamento de Westminster<\/strong><\/em> ser\u00eda\u00a0gothik<\/i><\/strong>\u00a0seg\u00fan el proyecto ganador de Charles Barry<\/strong>. Pero aqu\u00ed es donde entra en escena otro personaje esencial, aunque poco conocido fuera de su pa\u00eds, Augustus Welby Pugin<\/strong>.<\/span><\/p>\n

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Harlaxton Manor<\/span><\/figcaption><\/figure>\n
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A.W. Pugin<\/span><\/h3>\n

Este extraordinario personaje, nacido en 1812 de una familia aristocr\u00e1tica francesa que hab\u00eda escapado de la revoluci\u00f3n y la guillotina<\/strong>, fue el primero en estudiar y poner en pr\u00e1ctica el orden neog\u00f3tico con seriedad hist\u00f3rica, y aunque el Parlamento se atribuye a Barry<\/strong>, en realidad todo fue ideado y dise\u00f1ado por Pugin<\/strong>, como se comprueba en la correspondencia de Barry<\/strong>, incapaz de tomar ninguna decisi\u00f3n si no se la autorizaba Pugin<\/strong> (Il.<\/b>\u00a052<\/b>\u00a0Pugin<\/b>). La pasi\u00f3n de Pugin<\/strong> queda resumida en una frase: \u201cNo hay nada por lo que merezca la pena vivir, excepto la arquitectura cristiana y un barco<\/em>\u201d. A eso dedic\u00f3 su vida, a trabajar para Barry<\/strong> (o en su lugar<\/em>) y desaparecer a veces durante meses de navegaci\u00f3n, tras los cuales reaparec\u00eda vestido de marinero para desesperaci\u00f3n de su socio.<\/span><\/p>\n

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A.W.N. Pugin 1812-52 Painting by John Rogers Herbert \u00a9 Parliamentary Art Collection WOA 2586<\/span><\/figcaption><\/figure>\n
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A pesar de una vida breve (s\u00f3lo 40 a\u00f1os, de 1812 a 1852<\/em>) acumul\u00f3 un inmenso saber sobre las t\u00e9cnicas constructivas y artesanales del medievo y public\u00f3 dos libros que actuaron como la biblia de los neog\u00f3ticos, los True Principles of Christian Architecture<\/i><\/strong>\u00a0en 1841, y un\u00a0Glossary of Ecclesiastical Ornament and Costume<\/i><\/strong>\u00a0en 1846. A pesar de su juventud era la m\u00e1xima autoridad sobre el asunto y por esta raz\u00f3n se le adjudic\u00f3 el espacio medieval (la\u00a0Medieval Court<\/i><\/strong>) en la exposici\u00f3n universal (la\u00a0Great Exhibition<\/i>) de 1851), dentro del c\u00e9lebre Palacio de Cristal<\/em> de Joseph Paxton<\/strong> (Ill<\/b>.\u00a053<\/b>\u00a0Pabellon g\u00f3tico de Pugin<\/b>). El\u00a0Cristal Palace<\/i>, primera y grandiosa muestra de la futura arquitectura de vanguardia, albergaba en su seno un refinado coraz\u00f3n neog\u00f3tico<\/em><\/strong>, obra de Pugin<\/strong>.<\/span><\/p>\n

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Pabellon g\u00f3tico de Pugin<\/span><\/figcaption><\/figure>
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La actividad del joven apasionado coincidi\u00f3 con el Act of Catholic Emancipation<\/strong>\u00a0<\/i>que dispar\u00f3 la demanda de iglesias cat\u00f3licas, hasta entonces reprimidas por los anglicanos y luteranos, gracias a la cual recibi\u00f3 cientos de encargos: iglesias, colegios, capillas, residencias privadas, casi no hay distrito en Gran Breta\u00f1a que no albergue alguno de sus proyectos<\/strong>. Por desdicha, en 1852 sufri\u00f3 un grave desarreglo nervioso que se descarg\u00f3 en un ataque de locura y oblig\u00f3 a su familia al internamiento del joven genio en un hospital para enfermos mentales. All\u00ed muri\u00f3, a los cuarenta a\u00f1os de edad, aquel personaje de val\u00eda excepcional, autor de un paisaje que reconoce cualquier aficionado a las series televisivas inglesas. El final lo trunc\u00f3 cuando estaba trabajando en los tinteros y parag\u00fceros del Parlamento<\/em> (\u201cen el detalle est\u00e1 Dios<\/em>\u201d), los cuales, por cierto, a\u00fan se pueden ver en la visita guiada. Pugin<\/strong> no dejaba ni el menor detalle al azar.<\/span><\/p>\n

De todos modos, su obra maestra es, naturalmente, las Houses of Westminster<\/i><\/strong>,\u00a0(Ill. 54 El Parlamento<\/b>) de las que lo m\u00e1s notorio es el gran reloj llamado popularmente\u00a0Big Ben<\/i><\/strong>, aunque ese no es el nombre del edificio sino de la campana. Un cr\u00edtico tan exigente como Kenneth Clark<\/strong> escribi\u00f3 que este palacio monumental del Parlamento<\/strong>\u00a0is the first neogothic building which we can call great\u00a0<\/i>(p.117), es decir, que para Clark<\/strong> esta fue la primera construcci\u00f3n neog\u00f3tica que puede calificarse de \u201cgrandiosa<\/em>\u201d, en una palabra: monumental<\/strong>. En su libro no cit\u00f3 ning\u00fan ejemplo m\u00e1s.\u00a0<\/span><\/p>\n

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Parlamento de Londres | Foto por Richie Chan\/Shutterstock.com<\/span><\/figcaption><\/figure>\n
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De la restante obra de Pugin<\/strong> queda poco y decepcionante porque, al morir tan joven, muchos de sus proyectos fueron realizados por distintos ayudantes y maestros de obra, con graves distorsiones e incorrecciones por parte de los clientes o de los constructores, de ah\u00ed que se hayan conservado mejor algunos interiores (Ill<\/b>.\u00a055. 56 y 57<\/b>\u00a0Varios Pugin<\/b>) que los edificios mismos.<\/span><\/p>\n

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Varios Pugin <\/span><\/figcaption><\/figure>
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Un a\u00f1o antes de su muerte public\u00f3 un breve tratadito con el t\u00edtulo de Contrasts<\/i><\/strong>\u00a0en el que comparaba la construcci\u00f3n moderna (1840) con la antigua (1440). All\u00ed incluy\u00f3 un dibujo que es un interesante panfleto en el que muchos seguidores del neoclasicismo de Burlington<\/em> pudieron identificar, con escandalosa indignaci\u00f3n, las obras de Nash<\/strong> y de Wren<\/strong> como ejemplos de lo m\u00e1s deleznable. Nos despediremos de Pugin<\/strong> con esta curiosa l\u00e1mina (Ill<\/b>.\u00a058<\/b>\u00a0Pugin ciudades<\/b>).<\/span><\/figure>\n

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Pugin ciudades<\/span><\/figcaption><\/figure>
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 <\/p>\n

A partir de Pugin<\/strong>, que es la cima intelectual del neogothic<\/i><\/strong>, vienen ya las figuras de su ocaso. Este declive tambi\u00e9n tiene un nombre art\u00edstico, el estilo victoriano, tan duradero como ecl\u00e9ctico. Las m\u00e1s grandes personalidades a\u00fan construyeron edificios monumentales, pero ya hab\u00edan perdido el esp\u00edritu que hasta entonces hab\u00eda inspirado a los puginianos<\/em>. Se parece mucho a lo que ya sucedi\u00f3 en el siglo XVI, como antes comentamos, con el g\u00f3tico verdadero, cuando, despu\u00e9s de su momento flam\u00edgero<\/em>, perdi\u00f3 el alma y se convirti\u00f3 en una exhibici\u00f3n de tecnicismos ornamentales y aparatosos.\u00a0<\/span><\/p>\n

As\u00ed, por ejemplo, Georg Gilbert Scott<\/strong>, un disc\u00edpulo de Pugin<\/strong> y trabajador incansable que lleg\u00f3 a acumular hasta 730 edificios conocidos, de los cuales 39 son catedrales y 476 iglesias, desprovistas de todo car\u00e1cter. Es otro ejemplo de la capacidad industrial de los arquitectos de aquel momento. La cantidad sustituy\u00f3 a la calidad y el alma mec\u00e1nica a la pasi\u00f3n art\u00edstica<\/strong>. No deja de ser curioso que tambi\u00e9n construyera mucho en Alemania<\/em>, donde conoci\u00f3 a Schopenhauer<\/strong> y es de suponer que tratar\u00eda de convencerle de que el g\u00f3tico no ven\u00eda de Jerusal\u00e9n<\/em> ni de C\u00f3rdoba<\/em>. Lo m\u00e1s popular de su obra es, sin embargo, un monumento, el Albert Memorial<\/i><\/strong>\u00a0de 1863, que s\u00f3lo se concluy\u00f3 en 1872 (Ill<\/b>.\u00a059<\/strong>\u00a0Albert memorial<\/b>) y que s\u00f3lo aprecian los turistas porque es muy apropiado para para hacerse un selfi sin jugarse la vida.<\/span><\/p>\n

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Albert memorial<\/span><\/figcaption><\/figure>
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Su competidor, George Edmond Street<\/strong>, gan\u00f3 el concurso para el Palacio de Justicia<\/strong> (the Royal Courts of Justice<\/i>) sito en el Strand<\/em> y comenzado en 1873 aunque no se termin\u00f3 hasta 1882. Todav\u00eda hoy tiene una presencia imponente y es muy visitado por los curiosos que se acercan a Lincoln\u2019s Inn<\/strong><\/em>, donde tienen sus madrigueras los abogados m\u00e1s malvados de Europa, en busca de los escenarios de Dickens<\/strong> (Ill<\/b>.\u00a060<\/b>\u00a0Royal Courts<\/b>) en cuyas novelas abundan los siniestros picapleitos.<\/span><\/p>\n

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Royal Courts <\/span><\/figcaption><\/figure>
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Finalmente, la transici\u00f3n hacia el neocl\u00e1sico<\/em> que dominar\u00e1 buena parte del fin de siglo, por ejemplo, con los grandes almacenes de Oxford<\/em> Street<\/em>, lo llev\u00f3 a cabo el muy meritorio y pelmazo John Ruskin<\/strong>, sobre quien ya hemos hablado como un medievalista serio, uno de los primeros en reivindicar que el g\u00f3tico hubiera nacido en Francia<\/em>, aunque \u00e9l se refer\u00eda tan s\u00f3lo a Amiens<\/em>, Chartres<\/em> y Par\u00eds<\/em>. Todav\u00eda no se conoc\u00edan ni Suger<\/strong> ni la abad\u00eda de Saint Denis<\/em>.\u00a0<\/span><\/p>\n

No obstante, su trabajo fundamental sobre el g\u00f3tico, como ya dijimos, trata acerca del g\u00f3tico veneciano<\/em>, que es un g\u00e9nero muy singular, enteramente distinto de todos los g\u00f3ticos continentales<\/em>, y al que dedic\u00f3 su obra maestra, The Stones of Venice<\/i><\/strong>\u00a0de 1852. En realidad, a Ruskin<\/strong> le interesaba mucho m\u00e1s Italia<\/em> o Francia<\/em> que Inglaterra<\/em>. Italianiz\u00f3 a un grupo de pintores un tanto chiflados, llamados los prerrafaelitas, seguidores de la pintura arcaica, anterior a Rafael<\/strong>, que tanto complac\u00eda a Henry James<\/strong>, y puso de moda un romanticismo<\/em> disfrazado de trovador medieval<\/em> que triunf\u00f3 en todas las burgues\u00edas europeas<\/em> (Ill. 61 trouvadour Hayez<\/b>). Su obra maestra de erudici\u00f3n,\u00a0The Bible of Amiens<\/i><\/strong>, de 1882, tuvo su consagraci\u00f3n universal cuando Marcel Proust<\/strong> lo tradujo en 1904. En aquel momento, de todos modos, ya estaban afianz\u00e1ndose las vanguardias y hab\u00eda terminado la gran cosecha del g\u00f3tico tard\u00edo<\/strong>.\u00a0<\/span><\/p>\n

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El beso, Hayez<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

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Un final en Notre-Dame<\/span><\/h3>\n

Estamos tan acostumbrados a verla simulando un gigantesco buque de guerra amarrado en el Sena<\/em> que, como la Torre Eiffel<\/strong><\/em>, nos es muy dif\u00edcil mirarla de verdad, o sea, distinguirla. Sin embargo, cuando el 15 de abril de 2019 nos asaltaron las llamas que devoraban la cubierta y luego la totalidad de la f\u00e1brica, sufrimos una conmoci\u00f3n. Alguien tan poco dado a la sensibler\u00eda como Ken Follet<\/strong> estaba en Londres y recibi\u00f3 la llamada de un amigo que s\u00f3lo le dijo, \u201cmira la televisi\u00f3n<\/em>\u201d. Luego Follet<\/strong> escribi\u00f3:<\/span><\/p>\n

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La imagen (de Notre-Dame en llamas) nos dej\u00f3 aturdidos y profundamente afectados. Me encontraba al borde de las l\u00e1grimas. Algo de un valor incalculable estaba muriendo ante nuestros ojos.<\/i><\/span><\/strong><\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

\u00a0<\/p>\n

Remarco lo de que el edificio \u201cestaba muriendo ante nuestros ojos<\/em>\u201d porque lo cierto es que la relaci\u00f3n que muchos tenemos con la catedral de Par\u00eds<\/em> es casi familiar, como un gran abuelo, o quiz\u00e1s una esbelta gran abuela. Y en aquel momento se estaba muriendo. \u00bfVolver\u00edamos a verla? \u00bfY c\u00f3mo ser\u00eda? \u00bfParecida a la del momento de su construcci\u00f3n en el siglo XII? \u00bfO renacer\u00eda en alguna de las incontables ocasiones en que cambi\u00f3, se disfraz\u00f3, se reconstruy\u00f3, o se invent\u00f3 de nuevo? Porque lo cierto (y vengo insistiendo en ello<\/em>) es que no hay una imagen del nacimiento de ninguna gran construcci\u00f3n g\u00f3tica que dure demasiado y que permita luego distinguir entre la verdad y la mentira, la honradez y el fraude de las sucesivas versiones. Un buen final habr\u00eda sido dejar las ruinas de la catedral en medio del Sena<\/em>, como motivo de reflexi\u00f3n sobre la vanidad de todo, a la manera de los monumentos romanos cuyos propietarios ten\u00edan prohibido restaurarlos<\/strong>.<\/span><\/p>\n

La historia de Notre-Dame<\/strong><\/em> es un buen ejemplo del modo en que las catedrales g\u00f3ticas s\u00f3lo han existido en alguna de sus m\u00faltiples invenciones, redefiniciones o falsificaciones. Son la memoria de un modelo perfecto y plat\u00f3nico que nunca existi\u00f3, aunque alguna de sus muchas partes se haya mantenido intacta hasta el d\u00eda de hoy y ni siquiera haya habido que retocarla, como luego veremos, sino tan s\u00f3lo limpiarla de holl\u00edn, mugre y ceniza.<\/span><\/p>\n

Las destrucciones por las que ha pasado toda la monumentalidad cristiana son tantas que parece un milagro que haya quedado algo. Y a\u00fan es m\u00e1s sorprendente que nos haya llegado tanto, lo que hace pensar en c\u00f3mo ser\u00eda la Europa<\/em> de hace siglos si consideramos lo que se ha conservado. Apenas ha habido un siglo sin arrasamientos. Empezaron los iconoclastas bizantinos<\/strong><\/em>, que eran cristianos<\/em>, en los siglos VIII y IX, pero como a\u00fan no hab\u00eda catedrales se destruyeron los mosaicos, los frescos, las pinturas, los cuadros y retablos, todas las im\u00e1genes que encontraron a su paso los enemigos de la representaci\u00f3n.\u00a0<\/span><\/p>\n

Otros cristianos<\/em>, esta vez los luteranos<\/em> de los siglos XVI y XVII, destruyeron nuevamente todas las im\u00e1genes que encontraron a su paso, en este caso y quiz\u00e1s lo m\u00e1s grave, la magn\u00edfica estatuaria g\u00f3tica en aquellos pa\u00edses en los que los reformistas<\/em> tuvieron suficiente fuerza como para emprenderla a martillazos. No obstante, la m\u00e1s cruel y aberrante fue la cat\u00e1strofe ejecutada por los revolucionarios franceses del siglo XVIII<\/strong>. Luego volveremos sobre ellos. En todo caso, merece la pena reflexionar con calma sobre la brutalidad y el odio que generan aquellas im\u00e1genes, esculturas o construcciones que han tenido alg\u00fan valor simb\u00f3lico. Hay una tendencia \u00edntima en todas las sociedades que empuja a unos b\u00e1rbaros henchidos de odio contra objetos que no hacen da\u00f1o a nadie, pero que ellos quieren borrar de la faz de la tierra<\/strong>. Todos recordamos la destrucci\u00f3n de los enormes y admirables budas de Afganist\u00e1n<\/strong><\/em> en 2001, con la dinamita de los islamistas analfabetos.<\/span><\/p>\n

A todo lo destruido por mano del hombre hay que a\u00f1adir aquello que se derrumb\u00f3 por fragilidad constructiva, por cat\u00e1strofes naturales, por las guerras, o lo que se arruin\u00f3 tras el abandono y desuso de sus propietarios. De manera que no creemos exagerar cuando decimos que todo lo que ahora podemos ver o se mantiene en pie es apenas un diez por ciento de lo que en alg\u00fan momento fue<\/strong>.<\/span><\/p>\n

En el orden que nos ocupa, la destrucci\u00f3n m\u00e1s brutal fue la de los gobiernos revolucionarios franceses de 1790 a 1795. De nuevo en aquel momento se vuelve a considerar \u201cb\u00e1rbaro<\/em>\u201d todo lo medieval<\/em> y en particular el arte g\u00f3tico<\/strong><\/em>, fruto supremo de la artisticidad francesa, del que la Asamblea<\/em> dec\u00eda que era el resto que quedaba del Ancien R\u00e9gime<\/i>, es decir, de la monarqu\u00eda absoluta. En 1792, a\u00f1o de la decapitaci\u00f3n del monarca, se destruy\u00f3 la casi totalidad de la esplendorosa estatuaria real de los siglos XVII y XVIII. Y eso a pesar de que desde 1790 exist\u00eda una Comisi\u00f3n de Monumentos<\/strong> encargada de hacer inventario del inmenso patrimonio franc\u00e9s, las\u00a0Antiquit\u00e9s Nationales<\/i>, que se encontraban en los cientos de monasterios, abad\u00edas, iglesias y castillos del pa\u00eds.<\/span><\/p>\n

El momento m\u00e1s peligroso fue cuando, en agosto de 1792, se public\u00f3 el decreto de la Asamblea Legislativa<\/strong> que ordenaba \u201cquitar de la vista del pueblo lo erigido por el orgullo, los prejuicios y la tiran\u00eda<\/em>\u201d, es decir, por la nobleza, la iglesia y la corona. Una decisi\u00f3n que nos recuerda a la de los actuales \u201cdescolonizadores<\/em>\u201d de museos, preocupados por lo puede \u201cver<\/em>\u201d el pueblo<\/strong>, de modo que se abalanzan para quit\u00e1rselo de la vista y as\u00ed proteger el alma de aquellos a quienes consideran perfectamente tontos.\u00a0<\/span><\/p>\n

Otro decreto de 1793<\/strong> ordenaba la destrucci\u00f3n de todos los objetos que presentaran \u201catributos de la realeza<\/em>\u201d<\/strong>. En admirable obediencia se llev\u00f3 a cabo el arrasamiento de la maravillosa Galer\u00eda de los Reyes<\/strong> que ocupaba una larga fila de esculturas bajo el roset\u00f3n frontal de Notre-Dame<\/strong><\/em>, con 28 estatuas de reyes Israelitas<\/em>, como antecesores de Jesucristo<\/em><\/strong>, cada una de tres metros de altura. Con su habitual costumbre de disparar primero y preguntar despu\u00e9s, los revolucionarios franceses<\/em> confundieron a los patriarcas hebreos con reyes galos y los despedazaron porque, seg\u00fan dec\u00edan, eran \u201clos monumentos de nuestra esclavitud<\/em>\u201d. Se conservan unas pocas cabezas, muy estropeadas, en el admirable Mus\u00e9e de Cluny<\/i><\/strong>, pr\u00f3ximo al bulevar de Saint Michel<\/em>.<\/span><\/p>\n

Pero suele suceder que en los momentos de mayor peligro aparece un individuo excepcional que salva lo que a\u00fan se puede salvar y ese fue el papel de otro personaje magn\u00edfico y olvidado, Alexandre Lenoir<\/strong> (1761-1839) (Il. 62<\/b>\u00a0Lenoir<\/b>). Otra m\u00e1s en el desfile de figuras que han llevado a cabo actos inmensamente valiosos, pero a las que apenas se las conoce.<\/span><\/p>\n

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Alenxandre Lenoir por Marie Bouliard <\/span><\/figcaption><\/figure>\n
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Una Instrucci\u00f3n de la Asamblea que se public\u00f3 en marzo de 1794<\/strong>, declaraba que \u201cel propietario y conservador del patrimonio nacional es el pueblo de Francia<\/em>\u201d. Desde 1791, consciente del vandalismo que estaba llevando a la ruina todas las obras de arte francesas, Alexandre Lenoir<\/strong> hab\u00eda comenzado a almacenar cuanto pudo salvar de la destrucci\u00f3n en un convento desafectado llamado \u201cde los Peque\u00f1os Agustinos<\/strong><\/em>\u201d, lo que hoy es la Ecole des Beaux Arts<\/i><\/strong>, en la calle Bonaparte<\/em> (Il. 63 Monuments de France<\/b>). La Instrucci\u00f3n de marzo<\/strong> fue un eficaz salvavidas y el almac\u00e9n se convirti\u00f3 en el primer Museo de los Monumentos de Francia<\/strong><\/em>. Entre otras muchas maravillas a\u00fan pudo amparar, gracias a su incesante actividad, algunas de las tumbas reales<\/strong>, verdaderamente prodigiosas, que hoy, tras su devoluci\u00f3n, pueden de nuevo contemplarse en Saint-Denis<\/em> (Il.<\/b>\u00a064<\/b>\u00a0Tumbas<\/b>\u00a0reales<\/b>).\u00a0<\/span><\/p>\n

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Monuments de France<\/span><\/figcaption><\/figure>
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Monuments de France. Tumbas reales <\/span><\/figcaption><\/figure>
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El Museo de Lenoir<\/strong> cre\u00f3 una atm\u00f3sfera casi on\u00edrica, novedosa, imponente, sobrecogedora y monumental, que se corresponde, en Francia<\/em>, a las fantas\u00edas g\u00f3ticas de Walpole<\/strong> en Strawberry Hill<\/em> y de Beckford<\/strong> en Fonthill<\/em>, romanticismo grandioso. En el Museo de Lenoir<\/strong>, por ejemplo, naci\u00f3 a la vocaci\u00f3n de historiador Jules<\/strong> Michelet<\/strong>, at\u00f3nito ante lo que se presentaba como una historia del arte antes de la historia del arte, simplemente porque Lenoir<\/strong> hab\u00eda agrupado las piezas por \u00e9pocas, como hab\u00eda sugerido Winckelmann<\/strong> con su historia del arte griego. De pronto las obras de arte, hasta entonces mero objeto ornamental u ostentoso, adquir\u00edan un sentido temporal in\u00e9dito al que se le iba a llamar \u201chistoria del arte<\/em>\u201d (m\u00e1s Ill.<\/b>\u00a065<\/b>\u00a0Tumbas<\/b>) (\u00c9douard Pommier<\/strong>, p.130). Dicho en plata, de pronto las obras de arte significaban, ten\u00edan sentido y hablaban sobre la vida de los humanos a lo larg<\/strong><\/span>o de los siglos, constitu\u00edan un relato visible de las aspiraciones, ideales e insuficiencias de los mortales<\/strong>.<\/span><\/p>\n

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\"UN
Pintura de Habert Robert, Monuments de France <\/span><\/figcaption><\/figure>
\n<\/figcaption><\/figure>\n

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No obstante, aunque se salvaron muchos monumentos importantes, Notre-Dame<\/strong><\/em> qued\u00f3 muy da\u00f1ada y as\u00ed seguir\u00eda durante d\u00e9cadas. No ser\u00eda sino hasta medio siglo m\u00e1s tarde, en 1841, cuando se proceder\u00eda a su primera restauraci\u00f3n y en ese momento aparece otra figura tan insigne como poco conocida fuera de su pa\u00eds, el gran Eug\u00e8ne-Emmanuel Viollet-le-Duc<\/strong> (1814-1879) (Viollet<\/strong> a partir de ahora<\/em>) (Ill. 66 Viollet<\/b>) cuya obra de restauraci\u00f3n es colosal, pero, adem\u00e1s, es el padre de la arquitectura moderna<\/strong>. No lo digo yo, lo dice Le Corbusier<\/strong>:\u00a0Les racines de l\u2019architecture moderne sont fran\u00e7aises et sont a rechercher chez Viollet-le-Duc<\/i>. \u201cLas ra\u00edces de la arquitectura moderna son francesas y hay que buscarlas en Viollet-le-Duc<\/em>\u201d. En efecto, las ra\u00edces surgen de Viollet<\/strong> por su uso de los materiales t\u00e9cnicos<\/strong> (especialmente el hierro<\/em>), su concepci\u00f3n de la estructura y su imaginaci\u00f3n constructiva esencialmente racional e incluso funcional. De \u00e9l saldr\u00e1 Gaud\u00ed<\/strong> y la Sagrada Familia<\/strong><\/em> (pero no la de ahora, sino la de Gaud\u00ed<\/strong><\/em>), y tambi\u00e9n Frank Lloyd Wright<\/strong>, o el movimiento\u00a0Arts and Crafts<\/i><\/strong>\u00a0de la Gran Breta\u00f1a<\/em>.<\/span><\/p>\n

All\u00ed donde abandonamos el \u00faltimo cap\u00edtulo en la historia del neog\u00f3tico ingl\u00e9s<\/strong> y W.B. Pugin<\/strong>, aqu\u00ed seguimos ahora con el cap\u00edtulo de las invenciones y teor\u00edas de Viollet<\/strong>, as\u00ed como su descomunal trabajo como restaurador y te\u00f3rico, aunque dejaremos el caso del incendio de Notre-Dame para el cierre del recorrido<\/strong>.<\/span><\/p>\n

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Eug\u00e8ne-Emmanuel Viollet-le-Duc<\/span><\/figcaption><\/figure>
\n<\/figcaption><\/figure>\n

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LA BELLEZA Y LA VERDAD: \u00abUn fraude monumental\u00bb, de F\u00e9lix de Az\u00faa (Parte 1)<\/span><\/a><\/p>\n

LA BELLEZA Y LA VERDAD: \u00abUn fraude monumental\u00bb, de F\u00e9lix de Az\u00faa (Parte 3)<\/span><\/a><\/p>\n

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UN FRAUDE MONUMENTAL LA BELLEZA Y LA VERDAD: \u00abUn fraude monumental\u00bb, de F\u00e9lix de Az\u00faa (Parte 1) LA BELLEZA Y LA VERDAD: \u00abUn fraude monumental\u00bb, de F\u00e9lix de Az\u00faa (Parte 3)   ******* Un fraude […]<\/a><\/p>\n<\/div>","protected":false},"author":3,"featured_media":2305968,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_exactmetrics_skip_tracking":false,"_exactmetrics_sitenote_active":false,"_exactmetrics_sitenote_note":"","_exactmetrics_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[154],"class_list":["post-2305959","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","category-miscelanea","tag-felix-de-azua"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/puntocritico.com\/ausajpuntocritico\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2305959","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/puntocritico.com\/ausajpuntocritico\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/puntocritico.com\/ausajpuntocritico\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/puntocritico.com\/ausajpuntocritico\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/puntocritico.com\/ausajpuntocritico\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=2305959"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/puntocritico.com\/ausajpuntocritico\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/2305959\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/puntocritico.com\/ausajpuntocritico\/wp-json\/wp\/v2\/media\/2305968"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/puntocritico.com\/ausajpuntocritico\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=2305959"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/puntocritico.com\/ausajpuntocritico\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=2305959"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/puntocritico.com\/ausajpuntocritico\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=2305959"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}