{"id":2305398,"date":"2025-01-20T00:05:50","date_gmt":"2025-01-19T23:05:50","guid":{"rendered":"https:\/\/puntocritico.com\/ausajpuntocritico\/?p=2305398"},"modified":"2025-02-04T01:20:22","modified_gmt":"2025-02-04T00:20:22","slug":"la-belleza-y-la-verdad","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/puntocritico.com\/ausajpuntocritico\/2025\/01\/20\/la-belleza-y-la-verdad\/","title":{"rendered":"LA BELLEZA Y LA VERDAD: \u00abUn fraude monumental\u00bb, de F\u00e9lix de Az\u00faa (Parte 1). \u201cEs a trav\u00e9s de la belleza como se llega a la libertad\u201d (Friedrich von Schiller)"},"content":{"rendered":"

La Belleza y la Verdad<\/span><\/p>\n

LA BELLEZA Y LA VERDAD: \u00abUn fraude monumental\u00bb, de F\u00e9lix de Az\u00faa (Parte 2)<\/span><\/a><\/p>\n

LA BELLEZA Y LA VERDAD: \u00abUn fraude monumental\u00bb, de F\u00e9lix de Az\u00faa (Parte 3)<\/span><\/a><\/p>\n\n

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LA BELLEZA Y LA VERDAD: \u201cEs a trav\u00e9s de la belleza como se llega a la libertad\u201d<\/span><\/h2>\n
Ya en 1794, el poeta, dramaturgo y pensador alem\u00e1n Friedrich Schiller se lamentaba de que el arte tuviese que subordinarse al \u201cyugo tir\u00e1nico\u201d de la necesidad. \u201cLa utilidad es el gran \u00eddolo del tiempo \u2013a\u00f1ade en el fragmento que publicamos extra\u00eddo de la segunda de sus c\u00e9lebres Cartas sobre la Educaci\u00f3n Est\u00e9tica del Hombre- para el que trabajan todas las fuerzas. En esta ruda balanza no tiene ning\u00fan peso el m\u00e9rito espiritual del arte y, privado de todo est\u00edmulo, desaparece del mercado ruidoso del siglo\u201d<\/span><\/strong><\/div>\n
Friedrich von Schiller<\/span><\/a><\/div>\n
Traducci\u00f3n de Vicente Romano Garc\u00eda<\/span><\/div>\n
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\"La<\/a>
Monumento a Goethe y Schiller frente al Teatro Nacional Alem\u00e1n de Weimar, de Ernst Rietschel.<\/span><\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n
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\u00bfNo podr\u00eda yo hacer de la libertad que me permit\u00eds otro uso mejor que ocupar vuestra atenci\u00f3n en el escenario del arte? \u00bfNo es, al menos, intempestivo buscar un c\u00f3digo del mundo est\u00e9tico, puesto que las cuestiones del mundo moral ofrecen un inter\u00e9s mucho m\u00e1s pr\u00f3ximo y, mediante las circunstancias temporales, se le requiere tan insistentemente al esp\u00edritu filos\u00f3fico de investigaci\u00f3n ocuparse de la obra art\u00edstica m\u00e1s perfecta de todas: la construcci\u00f3n de una verdadera libertad pol\u00edtica? No quisiera vivir en otro siglo y haberle consagrado mi esfuerzo. Se es tan ciudadano del mundo como del Estado; y si se encuentra indecoroso e incluso il\u00edcito excluirse de las costumbres y h\u00e1bitos del c\u00edrculo en que se vive, \u00bfpor qu\u00e9 habr\u00eda de ser menos obligatorio hacer o\u00edr la necesidad y el gusto del siglo en la elecci\u00f3n de la propia actividad?<\/span><\/div>\n
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Sin embargo, esa voz del siglo no parece ser en ning\u00fan modo ventajosa para el arte, al menos para aquel al que est\u00e1 dirigido \u00fanicamente mi an\u00e1lisis. El transcurso de los acontecimientos le ha dado al genio del tiempo una direcci\u00f3n que amenaza con alejarlo cada vez m\u00e1s del arte del ideal. Este arte tiene que abandonar la realidad y elevarse con noble audacia por encima de la necesidad de los esp\u00edritus y no de la indigencia de la materia. Pero ahora reina la necesidad y somete a la humanidad bajo su yugo tir\u00e1nico. La utilidad es el gran \u00eddolo del tiempo, para el que trabajan todas las fuerzas y al que han de rendir homenaje todos los talentos. En esta ruda balanza no tiene ning\u00fan peso el m\u00e9rito espiritual del arte y, privado de todo est\u00edmulo, desaparece del mercado ruidoso del siglo. Incluso el esp\u00edritu filos\u00f3fico de investigaci\u00f3n arranca a la imaginaci\u00f3n una regi\u00f3n tras otra, y los l\u00edmites del arte se estrechan a medida que la ciencia ampl\u00eda los suyos. <\/span><\/div>\n
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Las miradas del fil\u00f3sofo, como las del hombre de mundo, est\u00e1n ansiosamente fijas en la escena pol\u00edtica, donde ahora, seg\u00fan se cree, se gesta el gran destino de la humanidad. \u00bfNo denuncia una indiferencia reprochable contra el bien de la sociedad el hecho de no intervenir en esta conversaci\u00f3n general? Por mucho que ese gran comercio jur\u00eddico, debido a su contenido y sus consecuencias, importe a todo aquel que se llame hombre, otro tanto tiene que interesar, debido a su forma de discusi\u00f3n, a cualquiera que piense por s\u00ed mismo. Una cuesti\u00f3n, que se resolv\u00eda antes \u00fanicamente por el ciego derecho del m\u00e1s fuerte, se ha planteado ahora, seg\u00fan parece, ante el tribunal de la raz\u00f3n pura, y solo quien sea capaz de trasladarse al centro del todo y elevar su individualidad a la especie puede considerarse como asesor de aquel tribunal racional; y, por otro lado, como hombre y ciudadano del mundo, es, al mismo tiempo, parte en el proceso y se ve interesado m\u00e1s o menos directamente en el resultado del mismo. Por tanto, no es solo su propio asunto el que se\u00a0<\/span>decide en este gran litigio; el fallo debe establecerse seg\u00fan la norma que, en su calidad de ser razonable, est\u00e1 en la capacidad y en el derecho de dictar.\u00a0<\/span><\/div>\n
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\u00a1Cu\u00e1n atractivo ser\u00eda para m\u00ed analizar semejante tema con un hombre que une a su talento de pensador el esp\u00edritu liberal del cosmopolita y dejarle la decisi\u00f3n a un coraz\u00f3n que se consagra con noble entusiasmo al bien de la humanidad! \u00a1Qu\u00e9 sorpresa tan agradable encontrar el mismo resultado en su esp\u00edritu libre de prejuicios, en el terreno de las ideas, a pesar de la diferencia de posici\u00f3n y la gran distancia que exigen las relaciones en el mundo real! Si me resisto a tan seductora tentaci\u00f3n y doy paso a la belleza antes que a la libertad, creo poder justificar esta preferencia no s\u00f3lo por mi inclinaci\u00f3n personal, sino tambi\u00e9n por los principios. Espero convencerle de que esta materia es mucho menos ajena a la necesidad que al gusto de la \u00e9poca; que hay que emprender el camino a trav\u00e9s de lo est\u00e9tico para resolver pr\u00e1cticamente aquel problema pol\u00edtico, porque es a trav\u00e9s de la belleza como se llega a la libertad.\u00a0<\/span><\/div>\n
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Un fraude monumental<\/span><\/h2>\n

A monumental fake<\/span><\/strong><\/p>\n

PRIMERA PARTE<\/span><\/strong><\/p>\n

Para Marina y Olivier, cuya amistad y generosidad a lo largo de tantos a\u00f1os ha sido decisiva para escribir esta cr\u00f3nica<\/i><\/p>\n

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L\u2019apparition fracassante au cours des ann\u00e9es 1130 d\u2019un style nouveau a paru aux contemporains aussi r\u00e9volutionaire que les \u201cDemoiselles d\u2019Avignon\u201d au debut du XXe si\u00e8cle<\/i><\/p>\n

\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0<\/b>Alain Erlande-Brandenburg<\/p>\n

Por F\u00e9lix de Az\u00faa<\/span><\/div>\n
The Objective<\/a><\/span><\/div>\n<\/div>\n

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F\u00e9lix de Az\u00faa (Barcelona, 1944) es escritor, doctor en Filosof\u00eda y catedr\u00e1tico de est\u00e9tica. En junio de 2015 fue elegido miembro de la Real Academia Espa\u00f1ola.<\/span><\/em><\/strong><\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

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Prefacio<\/span><\/h3>\n

En una visita al Museo Brit\u00e1nico<\/strong> de Londres<\/em> hace ya muchos a\u00f1os, quiz\u00e1s veinte o doscientos, me llam\u00f3 la atenci\u00f3n que la gente hab\u00eda ido abandonando paulatinamente, a\u00f1o tras a\u00f1o, las salas dedicadas a las artes de Grecia<\/em>, y se estaba trasladando en masa a la zona egipcia con sus momias y papiros.<\/span><\/p>\n

Aquel a\u00f1o recuerdo perfectamente mi estupefacci\u00f3n al poder visitar en solitario los colosales m\u00e1rmoles de lord Elgin<\/strong>, salvados de la destrucci\u00f3n y el latrocinio del Parten\u00f3n<\/strong> ateniense. Era la primera vez que, siendo verano, no hab\u00eda ni un solo turista, aunque tampoco vi esa figura estupenda del profesor universitario con pelambrera de coliflor, gafas de pasta, gorra a cuadros y cuadernito de notas.<\/span><\/p>\n

Para m\u00ed, aquel fue el primer anuncio de que la juventud, y no s\u00f3lo ella, abandonaba el territorio de la raz\u00f3n (el logos<\/i><\/strong>, lo llamaban los del m\u00e1rmol<\/em>) en favor de los encantamientos y enigmas del inframundo (el<\/em>\u00a0mythos<\/i><\/strong>). Comenzaba su labor de carcoma el nuevo esp\u00edritu de Occidente, cada vez m\u00e1s propenso al espect\u00e1culo y el sentimiento, y cada vez m\u00e1s aburrido de la verdad y la justicia.<\/span><\/p>\n

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Pir\u00e1mide de Ginza | Templo de Hera<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

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Se estaba produciendo uno de esos cambios de gusto hist\u00f3ricos que iba a abandonar los templos abiertos de la tradici\u00f3n cl\u00e1sica para abrazar los templos cerrados de la religi\u00f3n egipcia (Ill. 1 y 2 pir\u00e1mide de Guiza, templo de Hera<\/b>). Algo similar ocurri\u00f3 poco despu\u00e9s con una corriente de gran fuerza, la de los medievalistas franceses que comenzaron a escribir excelentes trabajos en favor de una Edad Media<\/em> que hab\u00eda sido calumniada y oscurecida, particularmente por la Ilustraci\u00f3n<\/em> y sus secuelas revolucionarias<\/strong>, las de aquellos\u00a0sans culotte<\/i>\u00a0que se parapetaban tras un nuevo \u00eddolo al que llamaban \u201cDiosa Raz\u00f3n<\/strong><\/em>\u201d, aunque por supuesto era muy poco razonable y muy sanguinaria, una deidad can\u00edbal y algo babil\u00f3nica. En esta renovaci\u00f3n se producir\u00eda el movimiento contrario al del Museo Brit\u00e1nico<\/strong>: el gusto popular y sabio se trasladar\u00eda de las oscuridades rom\u00e1nicas a las iluminaciones g\u00f3ticas<\/strong>. De lo cerrado a lo abierto<\/strong> (Ill. 3 y 4 Saint Sernin y Ste Chapelle<\/b>).<\/span><\/p>\n

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Saint Sernin<\/span><\/figcaption><\/figure>
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Sainte Capelle<\/span><\/figcaption><\/figure><\/p>\n

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Fue sumamente interesante que el Romanticismo<\/em>, en especial el alem\u00e1n, recuperara el renacimiento g\u00f3tico medieval, pero ya en su forma espectacular, sentimental y francamente quim\u00e9rica, como si volviera al mundo de los enigmas y oscuridades m\u00edticas del rom\u00e1nico, pero ahora bajo una cobertura g\u00f3tica. Es el momento del neog\u00f3tico: bajo la forma de una imparable ola de moda universal, con el gothic revival<\/i><\/strong>\u00a0se estaba abriendo un mundo que, como el egipcio, buscaba las emociones, los sentimientos, los espect\u00e1culos, los misterios, las ruinas, los escalofr\u00edos y los claros de luna sobre cementerios (Ill. 5 Catedral g\u00f3tica de Schinkel<\/b>). Un anuncio de la llamada \u201cfabrica de los sue\u00f1os<\/em>\u201d, es decir, el Hollywood<\/em> del siglo XX, muy bien servido por Puccini<\/strong> y Mahler<\/strong>.<\/span><\/p>\n

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Catedral g\u00f3tica de Schinkel<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

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Aquella vieja inquietud, la del cambio de gustos de una sociedad ya casi planetaria, me anim\u00f3 a escribir esta breve historia de un estilo que, como su competencia, el clasicismo, ha sufrido las idas y venidas del gusto hist\u00f3rico. Me sigue pareciendo una inc\u00f3gnita por qu\u00e9 raz\u00f3n, en ocasiones, la humanidad se siente m\u00e1s cerca del Parten\u00f3n<\/strong> y otras m\u00e1s cerca de las tumbas egipcias o de las catedrales g\u00f3ticas. Para poner en orden las ideas, me dispuse a repasar la historia del estilo g\u00f3tico. Y aqu\u00ed tienen el resultado.<\/span><\/p>\n

No obstante, me parece necesario decir unas palabras sobre el t\u00edtulo de esta cr\u00f3nica, antes de entrar en materia. Quiero aclarar, sobre todo, dos palabras del t\u00edtulo que pueden llevar a enga\u00f1o. Por \u201cmonumento<\/em>\u201d entiendo las grandes construcciones que en la muy larga historia del estilo g\u00f3tico comenz\u00f3 en el siglo XII y a\u00fan no ha terminado. En ese estilo se han construido catedrales (lo m\u00e1s conocido<\/em>), monasterios, abad\u00edas, conventos, iglesias, palacios, casas privadas, mansiones, centros de ocio y todo tipo de viviendas p\u00fablicas y privadas<\/strong>. Es un fen\u00f3meno realmente extraordinario este de que un modelo constructivo sirva para cualquier funci\u00f3n en todas las partes del mundo y a lo largo de muchos siglos. Es, adem\u00e1s, una obra concebida tanto por te\u00f3logos (Suger<\/strong>), como por arquitectos (Viollet<\/strong>), reyes (Luis II de Baviera<\/strong>), o empresarios (Disney<\/strong>). De todos ellos se podr\u00e1 leer algo en este breve ensayo.<\/span><\/p>\n

Su peculiaridad estil\u00edstica s\u00f3lo la comparte el g\u00f3tico con otro estilo arquitect\u00f3nico de gran predicamento: el clasicismo grecolatino, renacentista, dieciochesco y moderno<\/em>, pero si bien el g\u00f3tico<\/em> cundi\u00f3 muchos siglos y por extensas zonas del planeta, el clasicismo<\/em> est\u00e1 limitado tanto en el tiempo como en el espacio. A pesar de ello, g\u00f3tico<\/em> y cl\u00e1sico<\/em> se han enfrentado en m\u00faltiples ocasiones como dos visiones del mundo, del cosmos o de la vida humana, y no s\u00f3lo en el arte sino en las modas sociol\u00f3gicas, hasta el punto de que ambos poseen un revival<\/i>: el neog\u00f3tico<\/strong><\/em> y el neocl\u00e1sico<\/strong><\/em>, a lo largo de sus respectivas historias.<\/span><\/p>\n

As\u00ed que lo de \u201cmonumental<\/em>\u201d hace referencia al fen\u00f3meno g\u00f3tico<\/em> y neog\u00f3tico<\/em> a lo largo de m\u00e1s o menos mil a\u00f1os<\/strong>. Por supuesto, mi intenci\u00f3n es la de entrar en el problema sin ambiciones eruditas o acad\u00e9micas. S\u00f3lo me mueve el placer literario, la curiosidad art\u00edstica y quiz\u00e1s el reportaje period\u00edstico.<\/span><\/p>\n

En cuanto a la palabra \u201cfraude<\/em>\u201d (fake<\/i>) lo primero y m\u00e1s importante es que no lo uso en sentido peyorativo, sino todo lo contrario, decididamente a favor<\/strong>. El problema que plantea la falsificaci\u00f3n tiene muchas especialidades y una muy abundante bibliograf\u00eda. Es importante saber, por ejemplo, que en el orden de lo art\u00edstico se trata de un delito moderno. La antig\u00fcedad no s\u00f3lo no penaba la copia o la falsificaci\u00f3n, sino que estaba muy bien admitida e incluso recomendada. Los pintores se copiaban unos a otros con toda inocencia, y, lo m\u00e1s importante: se copiaban a s\u00ed mismos en lo que hoy se conoce como \u201ccopias de taller\u201d<\/em> que ocupan, aunque se procura no decirlo en voz alta, m\u00e1s o menos el cincuenta por ciento de los museos.\u00a0<\/span><\/p>\n

Hay un caso c\u00e9lebre, relatado por Vasari<\/strong> en sus \u201cVidas<\/em>\u201d, en el que alaba la habilidad de Andrea del Sarto<\/strong>, quien copi\u00f3 el retrato del Papa Le\u00f3n X,<\/strong> obra de Rafael<\/strong>, para que el original no abandonara Florencia<\/em>, toda vez que hab\u00eda sido regalado al duque Federico<\/strong> por Clemente VII<\/strong>. De modo que se ocult\u00f3 el original y se envi\u00f3 la falsificaci\u00f3n de Andrea<\/strong>. Una vez en Mantua<\/em>, ni siquiera Giulio Romano<\/strong>, que hab\u00eda sido ayudante de Rafael<\/strong>, se percat\u00f3 de que era una copia. Y all\u00ed siguen (Ill. 6 y 7 Leon X por Andrea y por Rafael<\/b>).\u00a0<\/span><\/p>\n

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Le\u00f3n X Rafael | Le\u00f3n X Andrea<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

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Que la falsificaci\u00f3n sea un delito penable s\u00f3lo es posible cuando el objeto mismo tiene un productor reconocido legalmente como propietario de la obra, pero no hay autores legalizados hasta que aparecen los \u201cderechos de autor<\/em>\u201d y eso no sucedi\u00f3 hasta la Revoluci\u00f3n Francesa<\/em> y exclusivamente para la literatura y el teatro<\/strong>. La invenci\u00f3n del \u201cartista<\/em>\u201d (rom\u00e1ntico<\/em>) llev\u00f3 consigo a territorio sagrado un derecho sobre su obra, reconocido y garantizado por la administraci\u00f3n del estado, que equivale a un improbable derecho sobre las intangibles, invisibles y quim\u00e9ricas \u201cideas<\/em>\u201d. As\u00ed se cosificaron las ideas y pasaron a tener propietario con superlativos como \u201cel derecho a la imagen<\/em>\u201d que nos hace propietarios de aquello que ven nuestros vecinos<\/strong>. Otra locura mercantil. Como todos sabemos, \u201cnuestra<\/em>\u201d imagen es siempre de los otros.<\/span><\/p>\n

De todos modos, el caso de la arquitectura es todav\u00eda m\u00e1s complejo porque esta forma de arte carece de capacidad para la copia falsa. Es m\u00e1s, cuando renace, se restaura o se reconstruye un monumento arquitect\u00f3nico, no puede decirse que sea una falsificaci\u00f3n o una copia, es simplemente un edificio nuevo ya que el original, por llamar as\u00ed a los planos y proyectos originarios, no tiene un autor legalmente reconocido como propietario del objeto, s\u00f3lo de los planos y del proyecto. El propietario real es el cliente que lo ha pagado y que despu\u00e9s controla y financia la obra real<\/strong>.<\/span><\/p>\n

Por otra parte, en el caso de los monumentos hist\u00f3ricos el asunto se complica a\u00fan m\u00e1s<\/strong>. Casi todas las catedrales<\/em>, ya que de eso trataremos, se han ido construyendo a lo largo de los siglos con a\u00f1adidos, enmiendas y reconstrucciones, sobre las que hablaremos con una atenci\u00f3n especial para el caso ejemplar y ciertamente actual de Notre-Dame<\/em><\/strong>. Pero incluso aquellos monumentos con atribuci\u00f3n personal, como las villas palladianas<\/em><\/strong> del V\u00e9neto<\/em>, inventadas y proyectadas por Palladio<\/strong> en el siglo XVI, no constituyen una propiedad del gran arquitecto, sino del que pag\u00f3 el encargo y puede hacer con ellas lo que quiera. S\u00f3lo la reverencia por la historia y la divinizaci\u00f3n del \u201cartista<\/em>\u201d han hecho que el Estado proteja algunas de esas construcciones, aunque no siempre, claro<\/strong>.<\/span><\/p>\n

Veamos un ejemplo llamativo. Tengo para m\u00ed que el mejor edificio, quiero decir el m\u00e1s interesante, el m\u00e1s bello, el modelo de tantas construcciones posteriores, que figura en el cat\u00e1logo tur\u00edstico de Barcelona<\/em>, es el pabell\u00f3n que Mies Van Der Rohe<\/strong><\/em> construy\u00f3 en aquella ciudad para la Exposici\u00f3n Internacional de 1929<\/strong> en una de las avenidas que llevan a Montjuic (Ill<\/b>.\u00a08<\/b>Mies<\/b>). Pues bien, el pabell\u00f3n realmente existente no es de Mies<\/strong>, sino de Sol\u00e1 Morales<\/strong>, un colega m\u00edo en la Escuela de Arquitectura de Barcelona<\/em>, quien lo reconstruy\u00f3 con mucho tino y la ayuda de otros dos arquitectos de la Escuela, Cirici<\/strong> y Ramos<\/strong>. Se inaugur\u00f3 en 1983 y hoy figura como \u201cFundaci\u00f3n Mies<\/strong><\/em>\u201d.<\/span><\/p>\n

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Fundaci\u00f3n Mies en Barcelona<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

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\u00bfEs un fraude, una falsificaci\u00f3n, un fake<\/i>? No, no lo es<\/strong>. El pabell\u00f3n fue construido en 1929 como espacio para la inauguraci\u00f3n oficial de la Exposici\u00f3n y con el fin de recibir autoridades como el rey o los mun\u00edcipes de la \u00e9poca. Luego se desmont\u00f3. Quedaron los planos y muchos estudios y fotograf\u00edas sobre y del edificio que inspirar\u00edan una multitud de construcciones similares en los siglos XX y XXI. Su actual reproducci\u00f3n cl\u00f3nica es m\u00e1s bien un documento en vivo o, si se prefiere, un pabell\u00f3n de<\/em> Mies<\/strong> renacido, pero no es una falsificaci\u00f3n (un\u00a0fake<\/i>) porque el original de Mies<\/strong> s\u00f3lo existi\u00f3 en los planos y no le daban derecho sobre la propiedad. En este caso podemos usar la palabra \u201cfraude<\/em>\u201d s\u00f3lo en un sentido humor\u00edstico, porque se supone que todos los visitantes saben que es una construcci\u00f3n nueva y no el original, como se explica adecuadamente en los cat\u00e1logos tur\u00edsticos oficiales.<\/span><\/p>\n

Veamos un \u00faltimo ejemplo. El centro hist\u00f3rico de M\u00fanich<\/em>, como el de Dresde<\/em>, fue arrasado durante la segunda guerra mundial, sin embargo, cualquiera que pasee en la actualidad por el centro hist\u00f3rico de estas ciudades se encontrar\u00e1 con unas calles, plazas y edificios perfectamente antiguos y muy bonitos (Ill<\/b>.\u00a0M\u00fanich<\/b>). Naturalmente se trata de una invenci\u00f3n, una reconstrucci\u00f3n o un\u00a0revival<\/i>, pero no podemos decir que sea un\u00a0fake<\/i>\u00a0m\u00e1s que en un sentido figurado y sin pena legal. Para proceder a la reconstrucci\u00f3n de M\u00fanich<\/em>, adem\u00e1s, se reuni\u00f3, tras la guerra, el consistorio municipal y un n\u00famero abundante de asesores y t\u00e9cnicos con el fin de resolver en qu\u00e9 estilo iba a renacer la ciudad. Pod\u00edan elegir, \u00bfbarroco, neocl\u00e1sico, rom\u00e1ntico? Hab\u00eda documentaci\u00f3n hist\u00f3rica y fotograf\u00edas o grabados de arquitectura suficientes como para elegir el modelo. Finalmente, la decisi\u00f3n fue pol\u00edtica y las autoridades se inclinaron por el modelo neocl\u00e1sico<\/strong><\/em>, es decir, por una imagen dieciochesca de la Alemania<\/em> ilustrada y liberal, lo m\u00e1s alejada posible de la memoria hitleriana<\/em>.<\/span><\/p>\n

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Creo haber resumido el asunto de un modo simple y suficiente para los lectores normales, aunque comprendo que los especialistas tengan dudas. Para ellos s\u00f3lo me cabe a\u00f1adir que el problema filos\u00f3fico de la copia y la falsificaci\u00f3n en las artes es un asunto muy serio<\/strong> y que quienes quieran profundizar en el mismo pueden hacerlo, por ejemplo, con la ayuda del ensayo de Nelson Goodman<\/strong> Languages of Art<\/i>\u00a0(\u201cEl lenguaje de las artes<\/em>\u201d), y cavilar sobre la distinci\u00f3n que establece entre \u201cobra aut\u00f3grafa<\/em>\u201d y \u201cobra al\u00f3grafa<\/em>\u201d. Ver\u00e1n por qu\u00e9 se puede falsificar un Picasso<\/strong>, pero no se puede falsificar un Chopin<\/strong>. Tambi\u00e9n, claro est\u00e1, el particular fen\u00f3meno de la arquitectura, que, a diferencia de las otras artes, carece de capacidad para producir falsos o fraudes<\/strong>.\u00a0<\/span><\/p>\n

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Munich desde el aire | CC BY-SA 3.0<\/span><\/figcaption><\/figure>
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Primeros pasos<\/span><\/h3>\n

Creo que no hay, en el siglo XXI, industria m\u00e1s fuerte que el turismo<\/strong>. Tiene muchas variantes, todas nacidas del asombroso tiempo libre del que gozamos los actuales trabajadores, por eso lo hay de playa, lo hay de monta\u00f1a, lo hay de cercan\u00edas o de exotismo, lo hay de est\u00f3mago, lo hay de peligro de muerte y lo hay de monumento.\u00a0<\/span><\/p>\n

El gusto por el monumento ha ido variando. En el siglo XVIII, cuando empez\u00f3 esta industria, los ingleses buscaban sobre todo la monumentalidad italiana en su Grand Tour<\/i>\u00a0(de donde\u00a0tourisme<\/i>) o Gran Vuelta<\/em> (de donde \u201cir a dar una vuelta\u201d<\/em>), as\u00ed que los herederos de las grandes fortunas dedicaban un a\u00f1o a pasear por la pen\u00ednsula italiana mirando maravillas y pillando enfermedades ven\u00e9reas, aunque no mucho m\u00e1s tarde lo cambi\u00f3 por Grecia<\/em>, que sal\u00eda m\u00e1s barato. Vinieron luego Egipto<\/em> y un impreciso Oriente<\/em> que inclu\u00eda en aquellos tiempos a Espa\u00f1a<\/em>. As\u00ed fue creciendo el mapa de lo tur\u00edstico, hasta que en el siglo XXI la b\u00fasqueda del monumento no deja un palmo de tierra libre: lo monumental est\u00e1 por todas partes y si no lo hay, se inventa<\/strong>.<\/span><\/p>\n

Europa<\/em> es un oc\u00e9ano de monumentos tur\u00edsticos, hay monasterios, bas\u00edlicas, ermitas y abad\u00edas rom\u00e1nicas, hay catedrales g\u00f3ticas, grandes palacios de las monarqu\u00edas absolutas, museos de rango principal, e incluso grandes edificios de acero y cristal que ya forman parte del cat\u00e1logo<\/strong>. Uno de estos monumentos, las catedrales g\u00f3ticas<\/strong>, gozan de particular predilecci\u00f3n porque est\u00e1n situadas en ciudades muy principales y tienen el atractivo de reunir la arquitectura, la escultura, la pintura, la m\u00fasica (a veces<\/em>) y la centralidad urbana. A casi todas ellas se llega en tren y puede uno evitarse las humillaciones del transporte a\u00e9reo.<\/span><\/p>\n

El fen\u00f3meno de las catedrales g\u00f3ticas es muy singular<\/strong>. Sus comienzos est\u00e1n bien documentados y nos permiten entender c\u00f3mo fue posible la proliferaci\u00f3n de esas construcciones por todo Europa<\/em> en un periodo de tiempo brev\u00edsimo. Si el origen y consolidaci\u00f3n se sit\u00faa hacia 1140, su expansi\u00f3n ocupa apenas dos siglos<\/strong>. Entonces, a partir del siglo XV, comenzar\u00e1 otra oleada art\u00edstica que sustituir\u00e1 al g\u00f3tico como estilo monumental europeo, un estilo al que solemos llamar \u201cRenacimiento<\/em>\u201d y que se inspira en el clasicismo<\/strong>.<\/span><\/p>\n

As\u00ed pues, el g\u00f3tico real y verdadero es el que ocupa apenas tres siglos catedralicios<\/strong>. Sin embargo, en el Ochocientos<\/em>, el romanticismo<\/em> lo revivi\u00f3 y el estilo neog\u00f3tico<\/em> renaci\u00f3 como monumento de un modo invasivo. Este nuevo g\u00f3tico (o falso g\u00f3tico<\/em>) influir\u00e1 a su vez hacia atr\u00e1s sobre el g\u00f3tico verdadero<\/strong>, de manera que las viejas catedrales hicieron un esfuerzo por ponerse al d\u00eda mediante a\u00f1adidos y ornamentos de falso g\u00f3tico<\/em> que les devolviera el esplendor, ahora como grandiosos objetos art\u00edsticos rom\u00e1nticos y tur\u00edsticos.<\/span><\/p>\n

Esta parad\u00f3jica historia del falso g\u00f3tico como monumentalidad rom\u00e1ntica<\/strong> supone, adem\u00e1s, el predominio del estilo en la construcci\u00f3n moderna de palacios o centros de recreo populares ya descaradamente espectaculares y comerciales, como el palacio de Blanca Nieves<\/strong><\/em>, en Disneyland<\/em><\/strong> (Ill. 10 Castillo de la BD<\/b>), que es una falsificaci\u00f3n imaginativa del castillo de Luis de Baviera<\/strong> el cual era, a su vez, una copia fantasiosa del neog\u00f3tico ingl\u00e9s<\/em>, que era \u00e9l mismo un fraude del g\u00f3tico flam\u00edgero\u2026<\/em> Todo lo cual requiere una explicaci\u00f3n.<\/span><\/p>\n

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Castillo de la Bella Durmiente<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

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Los or\u00edgenes<\/span><\/h3>\n

En menos de un siglo, exactamente entre 1180 y 1270, se alzaron en Francia dieciocho catedrales, seguidas luego por decenas de catedrales inglesas, centroeuropeas y espa\u00f1olas<\/strong>. Fue una explosi\u00f3n que, en cien a\u00f1os mal contados, defini\u00f3 para siempre la identidad monumental y art\u00edstica de Europa<\/em>, dado que no se dio otro estilo de semejante extensi\u00f3n (aunque luego matizaremos este juicio<\/em>) hasta el llamado \u201cmovimiento moderno<\/strong>\u201d, ya en el siglo XX.<\/span><\/p>\n

Sin embargo, a partir del siglo XV el g\u00f3tico franc\u00e9s fue dejando lugar al llamado estilo italiano o clasicista hasta que, de hecho, \u00e9ste lo sustituy\u00f3 como modelo de toda grandeza y esplendor arquitect\u00f3nico<\/strong>. La monumentalidad renacentista<\/em>, sin embargo, no tuvo ni la homogeneidad del g\u00f3tico<\/em>, ni su extensi\u00f3n, pero eso no impidi\u00f3 que la mirada universitaria, acad\u00e9mica o simplemente culta de aquellos a\u00f1os, se dirigiera hacia la novedad art\u00edstica italiana y fuera borrando de la memoria, poco a poco, la entera naturaleza del g\u00f3tico franc\u00e9s<\/em> hasta olvidarlo por completo.<\/span><\/p>\n

Para cuando llegamos al siglo XIX, el estilo g\u00f3tico originario, el que naci\u00f3 en la Isla de Francia, hab\u00eda desaparecido de la memoria popular<\/strong> tan por completo que una personalidad con la sabidur\u00eda y los conocimientos culturales de Schopenhauer<\/strong><\/a> pod\u00eda escribir en 1818:<\/span><\/p>\n

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(El estilo g\u00f3tico) es de origen sarraceno y fue exportado por los godos de Espa\u00f1a al resto de Europa.\u00a0<\/i>(Schopenhauer, p.1151).\u00a0<\/span><\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n

 <\/p>\n

Enseguida ampliaremos esta curiosa visi\u00f3n del g\u00f3tico como algo ex\u00f3tico, extra\u00f1o, venido de oriente, una invasi\u00f3n que causa temor, que se impone como una selva oscura y amenazadora. En aquel momento de 1818, y durante los trescientos a\u00f1os anteriores, es decir, desde el Renacimiento, el estilo g\u00f3tico hab\u00eda sido considerado cosa de gente b\u00e1rbara, de godos, v\u00e1ndalos y alanos, y se lo juzgaba como una presencia abominable frente a la armoniosa perfecci\u00f3n cl\u00e1sica importada de Italia<\/strong>.\u00a0<\/span><\/p>\n

Se trataba, en realidad, de un enfrentamiento entre humanistas y te\u00f3cratas, entre el mundo visto por la raz\u00f3n y el mundo visto por la pasi\u00f3n<\/strong>, una lucha que iba a durar hasta la Revoluci\u00f3n Francesa<\/em> y luego se prolongar\u00eda m\u00e1s all\u00e1 del primer tercio del siglo XIX. Debe tenerse muy presente que el \u201cestilo<\/em>\u201d de la Revoluci\u00f3n<\/em> fue el neocl\u00e1sico y que por lo tanto la contrarrevoluci\u00f3n se inclin\u00f3 por el neog\u00f3tico<\/strong>.<\/span><\/p>\n

No obstante, precisamente por esas fechas que citamos a trav\u00e9s de Schopenhauer<\/strong>, y como si quisiera superar la mala fama heredada, ya desde unos a\u00f1os antes se estaba produciendo una reaparici\u00f3n g\u00f3tica en Inglaterra<\/em>, el gothic revival<\/i>, primero en las islas, pero luego, tras el fin de Napole\u00f3n<\/strong>, en el mundo entero, de tal manera que a finales del siglo XIX volver\u00eda a imperar el g\u00f3tico en toda Europa<\/em>, solo que ahora en tanto que falso g\u00f3tico o nuevo g\u00f3tico<\/strong>. Y su triunfo durar\u00eda hasta el d\u00eda de hoy.\u00a0<\/span><\/p>\n

Algunos te\u00f3ricos del romanticismo<\/em> relacionaron la popularidad del neog\u00f3tico<\/em>, en el siglo XIX, con un extra\u00f1o fen\u00f3meno de las burgues\u00edas ciudadanas<\/em>, agobiadas por la revoluci\u00f3n industrial y la invasi\u00f3n maquinista<\/em>, as\u00ed como necesitadas de escenarios \u201cpuros<\/em>\u201d de esos que en la actualidad llamamos \u201cecol\u00f3gicos<\/em>\u201d, es decir, enraizados en la naturaleza rural, si bien la naturaleza como tal estaba de hecho desapareciendo bajo el imperio t\u00e9cnico. Es el momento en que se descubre la campi\u00f1a inglesa y las gentes de la ciudad peregrinan a la regi\u00f3n de los lagos (el Lake District\u00a0o\u00a0Lakeland, en el condado de Cumbria<\/em>), mientras que los rom\u00e1nticos m\u00e1s audaces ascienden a las altas cimas alpinas y a las cumbres nevadas, dando comienzo a las aventuras de la escalada<\/strong>. Ambos fen\u00f3menos, el de la campi\u00f1a y el de la monta\u00f1a, fueron popularizados por los poetas y escritores rom\u00e1nticos<\/em>, tanto ingleses como franceses, pero en especial por los poetas llamados, justamente,\u00a0lakistas<\/i>, o sea \u201cde los lagos<\/em>\u201d: Gray<\/strong>, Wordsworth<\/strong>, Coleridge<\/strong> o Southey<\/strong>.<\/span><\/p>\n

La b\u00fasqueda de la pureza \u201cnatural<\/em>\u201d tiene mucho inter\u00e9s porque, cuando el g\u00f3tico<\/em> comenz\u00f3 a recuperar su prestigio, lo hizo de la mano de una met\u00e1fora naturalista<\/strong>: el interior de la catedral, con su profusa e impresionante elevaci\u00f3n de columnas y nervaduras, fue de inmediato comparado a \u201cun bosque de piedra<\/em>\u201d. Y esto desde el primer testimonio de rango universal, que no fue otro que el de la muy temprana visita de Goethe<\/strong> a la catedral de Estrasburgo<\/em> y su c\u00e9lebre art\u00edculo \u201cSobre la arquitectura alemana<\/em><\/strong>\u201d (Von deutscher Bakunst<\/i>) de 1772. Con ese escrito se inicia tambi\u00e9n la lucha por la nacionalidad del g\u00f3tico, \u00bfes invento alem\u00e1n, ingl\u00e9s, franc\u00e9s?<\/strong> Tendremos ocasi\u00f3n de volver sobre ello. En todo caso, la met\u00e1fora del \u201cbosque de piedra<\/em>\u201d gan\u00f3 tanta popularidad que, por ejemplo, un escritor tan apartado de estos asuntos como Ram\u00f3n G\u00f3mez de la Serna<\/strong>, a\u00fan escrib\u00eda en 1929:<\/span><\/p>\n

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Por eso se siente que su concepci\u00f3n arquitect\u00f3nica, la concepci\u00f3n de las maravillas g\u00f3ticas, se deshace en arbolado y gracia forestal, en solidez de entroncamientos naturales, erguidos y tama\u00f1os<\/i>. (\u201cRuskin el apasionado\u201d, en\u00a0Efigies<\/i>)<\/span><\/strong><\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

 <\/p>\n

El escritor espa\u00f1ol llevaba al siglo XX un t\u00f3pico que cumpl\u00eda ya trescientos a\u00f1os<\/strong>. No es una de las menores paradojas del estilo g\u00f3tico<\/em> que durante tantos a\u00f1os se hayan superpuesto el temor del bosque como asunto germ\u00e1nico y su exaltaci\u00f3n naturalista m\u00e1s angl\u00f3fila<\/em>. Goethe<\/strong>, por ejemplo, al ver la catedral de Estrasburgo<\/em>, hab\u00eda sentido que la iglesia\u00a0<\/span><\/p>\n

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\u201cCrec\u00eda como un \u00e1rbol sublime de mil ramas y millones de hojas, m\u00e1s numerosas que las arenas del mar, extendiendo la gloria del Se\u00f1or, su Creador\u201d.<\/i>\u00a0(Baltrusaitis, p.151).\u00a0<\/span><\/strong><\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

 <\/p>\n

La comparaci\u00f3n sedujo a casi todas las generaciones rom\u00e1nticas, empezando por Chateaubriand<\/strong>:\u00a0<\/span><\/p>\n

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\u201cEstas b\u00f3vedas esculpidas como ramajes, estas columnas que apoyan los muros y acaban bruscamente como \u00e1rboles truncados\u201d<\/i>\u00a0(Le Genie du Christianisme<\/i>, 1802).\u00a0<\/span><\/strong><\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

 <\/p>\n

Tambi\u00e9n Hegel<\/strong> recibe la analog\u00eda:\u00a0<\/span><\/p>\n

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\u201cCuando entramos en el interior de una catedral tenemos la impresi\u00f3n de entrar en un bosque de innumerables \u00e1rboles cuyas ramas se inclinan, las unas hacia las otras, para formar una b\u00f3veda natural al reunirse\u201d<\/i>\u00a0(Est\u00e9tica, 1818-1829). (Ill.\u00a011\u00a0y 12\u00a0comparaci\u00f3n de\u00a0Gloucester\u00a0y la\u00a0foto\u00a0de\u00a0Micheto).<\/span><\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n

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Comparaci\u00f3n de Gloucester y Micheto<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

\u00a0<\/p>\n

En este primer momento, en el nacimiento del neog\u00f3tico, los sabios, los artistas y los estudiosos no acaban de arrancarse al clasicismo y ven en el g\u00f3tico algo salvaje, irracional, boscoso y selv\u00e1tico<\/strong>. Un espacio que produce temor, como en el verso de Baudelaire<\/strong><\/a>,\u00a0\u201cGrandes bosques, me estremec\u00e9is como las catedrales\u201d\u00a0<\/i>(\u201cObsessions<\/i>\u201d,\u00a0Les Fleurs du mal<\/i><\/strong>). Fue como si los espacios limpios, serenos, tan razonables y l\u00f3gicos, de los edificios cl\u00e1sicos, de pronto fueran invadidos por una maleza posesiva, como en las pel\u00edculas fant\u00e1sticas.<\/span><\/p>\n

Por la misma raz\u00f3n (extra\u00f1eza, temor, lejan\u00eda<\/em>) los clasicistas tampoco pod\u00edan aceptar que se tratara de una construcci\u00f3n europea, de modo que a\u00fan en pleno siglo XIX se atribu\u00eda el estilo g\u00f3tico a una herencia africana o asi\u00e1tica, aunque no siempre culpando de ello a los mahometanos espa\u00f1oles<\/strong>. Todav\u00eda en su Museo de los Monumentos Franceses<\/strong>, reunido durante la Revoluci\u00f3n Francesa<\/em> y del que hablaremos m\u00e1s adelante, el gran Alexander Lenoir<\/strong> presentaba la secci\u00f3n g\u00f3tica como \u201csarracena<\/em>\u201d, ya que, en su opini\u00f3n, el g\u00f3tico<\/em> habr\u00eda llegado a Francia<\/em> cuando lo trajeron de Arabia<\/em> los cruzados de San Luis<\/strong><\/em>, raz\u00f3n por la cual, en ocasi\u00f3n de su visita, Napole\u00f3n<\/strong> III<\/strong> exclam\u00f3: \u201c\u00a1Ah! Estoy en Siria<\/em>\u201d.<\/span><\/p>\n

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El desprestigio del estilo g\u00f3tico a lo largo de trescientos a\u00f1os de clasicismo, hab\u00eda sido perfectamente l\u00f3gico si consideramos que el t\u00e9rmino \u201cg\u00f3tico<\/em>\u201d fue justamente un invento de los humanistas italianos del siglo XV, ya con el sentido de b\u00e1rbaro, salvaje, analfabeto, irracional o supersticioso<\/span><\/strong><\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

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De hecho, el desprestigio del estilo g\u00f3tico a lo largo de trescientos a\u00f1os de clasicismo, hab\u00eda sido perfectamente l\u00f3gico si consideramos que el t\u00e9rmino \u201cg\u00f3tico<\/em>\u201d fue justamente un invento de los humanistas italianos del siglo XV, ya con el sentido de b\u00e1rbaro, salvaje, analfabeto, irracional o supersticioso. Se trataba de poner los monumentos g\u00f3ticos en el hueco o par\u00e9ntesis que cab\u00eda entre la claridad cl\u00e1sica de Grecia<\/em> y Roma<\/em>, y su renacimiento italiano<\/strong>. La Edad Oscura<\/strong><\/em>, es decir, todo el llamado medievo o Edad Media<\/em>, no era sino la oscuridad previa a las luces de la raz\u00f3n cl\u00e1sica reinventada por los humanistas que ellos mismos estaban imponiendo. <\/span><\/p>\n

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La Edad Oscura<\/em>, es decir, todo el llamado medievo o Edad Media<\/em>, no era sino la oscuridad previa a las luces de la raz\u00f3n cl\u00e1sica reinventada por los humanistas que ellos mismos estaban imponiendo<\/span><\/strong><\/p>\n<\/blockquote>\n

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Los humanistas del siglo XV precisaban un pasado inmediato, una \u201cmitad<\/em>\u201d, que les separara del clasicismo antiguo<\/strong>, de modo que crearon esa edad inter-media<\/em> para justificar un re-nacimiento<\/strong><\/em> de Grecia<\/em> y Roma<\/em> en su propio tiempo. Los humanistas ve\u00edan el futuro como el pasado del pasado<\/strong>.\u00a0<\/span><\/p>\n

Nada m\u00e1s falso, sin embargo<\/strong>. Se trataba de la t\u00edpica interpretaci\u00f3n ideol\u00f3gica necesitada de una negaci\u00f3n para ponerse ella misma como afirmaci\u00f3n. Lo cierto es que el estilo g\u00f3tico era ya una invenci\u00f3n, por as\u00ed decirlo, renacentista, es decir, racional, civilizada, culta y enemiga de la superstici\u00f3n<\/strong>, especialmente en materia religiosa, desde su invenci\u00f3n en el siglo XII y como superaci\u00f3n (en sentido hegeliano<\/em>) del rom\u00e1nico<\/em>.<\/span><\/p>\n

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El inventor, Suger<\/span><\/h3>\n

En su primer nacimiento, lo que m\u00e1s tarde ser\u00eda llamado estilo g\u00f3tico era un experimento, una verdadera investigaci\u00f3n racional y espiritual que llev\u00f3 a cabo una persona<\/strong>, un grand\u00edsimo ingenio,\u00a0l\u2019abb\u00e9<\/i>\u00a0Suger<\/strong> (1081-1150), el abad Suger<\/strong> de la abad\u00eda de Saint-Denis<\/em>, cerca de Par\u00eds<\/em>, personaje excepcional y una de las figuras m\u00e1s notables de la historia de Francia<\/em>, aunque apenas conocida fuera de su pa\u00eds y de quien ignoramos incluso su nombre.\u00a0<\/span><\/p>\n

Resulta siempre sorprendente percatarse de lo poco que sabemos de algunos personajes que han sido fundamentales para, como en este caso, dar su fisionom\u00eda espec\u00edfica, su faz, al continente europeo. Cuando digo que Suger<\/strong> invent\u00f3 la arquitectura g\u00f3tica<\/strong> (y por lo tanto las catedrales y otros edificios posteriores al rom\u00e1nico<\/em>), lo digo en sentido fuerte, del mismo modo que el doctor Fleming<\/strong> invent\u00f3 la penicilina o que alguien, en alg\u00fan lugar, en alg\u00fan momento, invent\u00f3 la bicicleta (Ill.<\/b>\u00a013<\/b>\u00a0Suger<\/b>\u00a0en vidriera<\/em>). <\/span><\/p>\n

Una prueba ineludible de que era consciente de su invenci\u00f3n<\/strong> es la de que en sus escritos (De consecratione<\/i>\u00a0y\u00a0De administratione<\/i>) llama\u00a0opus novum<\/i>\u00a0y tambi\u00e9n\u00a0opus modernum<\/i>\u00a0a su restauraci\u00f3n del edificio, en tanto que a la parte vieja de la abad\u00eda<\/strong> la llama\u00a0opus anticuum<\/i>. Es uno de los primeros usos de la palabra \u201cmoderno<\/em>\u201d para caracterizar un estilo art\u00edstico<\/strong>.<\/span><\/p>\n

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Suger en Saint Denis<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

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Aunque pertenec\u00eda a un estamento muy inferior, Suger<\/strong> fue, en su juventud, amigo de estudios del rey<\/em> Luis VI<\/strong> de Francia<\/em> y se gan\u00f3 su confianza hasta el punto de que cuando el rey parti\u00f3 para la segunda cruzada, lo nombr\u00f3 regente<\/strong> de Francia<\/em>. Tras la muerte de Luis VI<\/strong>, en 1137, fue tambi\u00e9n preceptor y hombre de confianza de Luis VII<\/strong>, hijo del anterior, por lo que tuvo un prolongado poder casi absoluto sobre la parte m\u00e1s rica del territorio franc\u00e9s<\/strong>.<\/span><\/p>\n

Previamente hay que subrayar que hab\u00eda comenzado una \u00e9poca de en\u00e9rgico crecimiento econ\u00f3mico en Europa<\/strong>. Fue a partir del a\u00f1o 980, aunque sobre todo gracias al impulso supersticioso del a\u00f1o mil y el cambio de siglo, cuando se produjo el despegue econ\u00f3mico del continente. Coincidieron varias circunstancias ben\u00e9ficas: cesaron las invasiones y la \u00faltima hambruna registrada data de 1033<\/strong> (Duby, 13). En t\u00e9rminos materiales, el crecimiento se advierte en la progresiva sustituci\u00f3n de la madera por la piedra<\/strong>, no s\u00f3lo en grandes edificios como las catedrales y las fortalezas, sino tambi\u00e9n en los cientos de puentes que salvan r\u00edos en la muy fluvial naci\u00f3n francesa. Lo cual respond\u00eda a un aumento exponencial del comercio entre ciudades, aunque estaban todav\u00eda separadas abismalmente por usos, medidas y costumbres (Erlande, 1989, 30). Los puentes eran, entonces, como los trenes de alta velocidad actuales, un empuje tremendo para el comercio y la sociabilidad que pon\u00eda en conexi\u00f3n r\u00e1pida a los centros feriales y mercantiles.<\/span><\/p>\n

No obstante, ese crecimiento en el poder y la riqueza de las ciudades, tuvo un impacto particular en el caso de Par\u00eds por la contienda que en esos a\u00f1os se hab\u00eda agudizado entre la nobleza feudal de las regiones y la corona de Francia<\/strong> que acababa de instalar su capital en Par\u00eds<\/em> (Ilus. 14 ciudad de par\u00eds<\/b>). La naci\u00f3n puede decirse que a\u00fan no exist\u00eda, pues era un territorio enorme y muy rico, pero dividido entre la nobleza feudal de las regiones, cada una con su potente ej\u00e9rcito particular. <\/span><\/p>\n

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La naci\u00f3n puede decirse que a\u00fan no exist\u00eda, pues era un territorio enorme y muy rico, pero dividido entre la nobleza feudal de las regiones, cada una con su potente ej\u00e9rcito particular<\/strong><\/span><\/p>\n<\/blockquote>\n

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El rey, hasta entonces s\u00f3lo un feudal m\u00e1s\u00a0inter pares<\/i><\/strong>, inici\u00f3 una promoci\u00f3n sostenida para obtener el predominio pol\u00edtico de la (futura<\/em>) naci\u00f3n, ya que entonces era a\u00fan un concepto abstracto, una noci\u00f3n abstracta. Con la ventaja de que Paris<\/em>, donde residi\u00f3 el rey a partir del siglo X, era la ciudad m\u00e1s pr\u00f3spera de Europa y all\u00ed cristalizar\u00eda el fundamento de la monarqu\u00eda francesa<\/strong>.<\/span><\/p>\n

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Museo Carnavalet, Historia de Par\u00eds<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

 <\/p>\n

El abad<\/strong><\/em> Suger<\/strong>, nombrado al mando de Saint-Denis<\/em> en 1122<\/strong>, siendo esta la abad\u00eda m\u00e1s rica de Francia y lugar sagrado donde se guardaban las tumbas de los reyes<\/strong>, fue el primero en concebir un nuevo tipo de monumento que diera la escala simb\u00f3lica y representara adecuadamente el poder de la monarqu\u00eda por encima de los se\u00f1ores feudales. Era tambi\u00e9n consciente de que el crecimiento de las ciudades obligaba a reformas en la estructura de las grandes iglesias para ampliar el terreno de los laicos<\/strong>. \u00c9l mismo comenta en su\u00a0De Consecratione<\/i><\/strong>\u00a0la desesperaci\u00f3n de la gente y especialmente de las mujeres, sobre las que comenta que se produc\u00edan aplastamientos por las avalanchas para entrar en el recinto durante las grandes celebraciones o la exhibici\u00f3n de reliquias. Como se sabe, la creencia generalizada es que las reliquias ten\u00edan efectos curativos<\/strong>.<\/span><\/p>\n

Como tantas otras veces, la representaci\u00f3n simb\u00f3lica precedi\u00f3 a la realidad pol\u00edtica, la intuici\u00f3n a la ejecuci\u00f3n pol\u00edtica. Parece como si el esp\u00edritu humano creara un vac\u00edo de poderoso deseo que luego hab\u00eda que llenar con materia terrestre. A esa necesidad de un espacio monumental se uni\u00f3 una idea en verdad visionaria, la de que Dios era luz<\/strong>. O, dicho de otro modo, que la casa de Dios entonces existente, la rom\u00e1nica, era oscura y empobrecedora, en tanto que Dios y el rey de Francia<\/em><\/strong> exig\u00edan otro orden simb\u00f3lico, una casa y un espacio a su medida y esa medida, pens\u00f3 Suger<\/strong>, era la luminosidad radiante. Sin duda Suger<\/strong> ten\u00eda presente el s\u00edmbolo de Dios como gran arquitecto<\/strong> (Ill. 15 El gran arquitecto)<\/b>\u00a0<\/span><\/p>\n

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El gran arquitecto<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

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As\u00ed es como Suger<\/strong> dio el golpe de gracia a lo que llamamos estilo rom\u00e1nico<\/em>, a los conventos, monasterios, ermitas y bas\u00edlicas edificados con arcos de medio punto, b\u00f3vedas de ca\u00f1\u00f3n y escasa luminosidad debida al grosor de los muros. Hasta ese momento la relaci\u00f3n entre el creyente y su dios se conceb\u00eda como una conversaci\u00f3n muda y privada entre el alma del individuo y el Dios ignoto envuelto por la oscuridad y simbolizado en la figura de su Hijo presente en los pantocr\u00e1tores y las almendras de algunos portales de iglesia<\/strong>. La abundante representaci\u00f3n rom\u00e1nica<\/em> era fant\u00e1stica, severa, grotesca, monstruosa o intimidatoria (Il.16 rom\u00e1nico Vezelay<\/b>).<\/span><\/p>\n

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Port\u00f3n de Santa Maria Magdalena de Vezelay<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

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Contra ese modelo se rebelar\u00eda Suger para construir un espacio santificado, luminoso, refulgente, resplandeciente, no s\u00f3lo en el volumen interior sino tambi\u00e9n en la ornamentaci\u00f3n externa<\/strong>. Comienza entonces la carrera por comprar joyas, gemas, alhajas, cristales de roca, piezas de orfebrer\u00eda y todo tipo de objetos que brillen, que refuljan, que relumbren hasta cegar al que los mira. La filosof\u00eda de Suger<\/strong> es una teolog\u00eda de la luz, del centelleo, del resplandor que \u00e9l cre\u00eda inspirado directamente por San Dionisio<\/strong>, disc\u00edpulo de San Pablo<\/strong>, el cual ostentaba el doble m\u00e9rito de ser el fundador de la abad\u00eda de Saint-Denis<\/em> (es decir, de San Dionisio<\/strong><\/em>), pante\u00f3n de los reyes de Francia<\/em>, y autor del tratado fundamental sobre la metaf\u00edsica de la luz<\/strong>, al que hoy se conoce como el\u00a0Pseudo Dionisio Areopagita<\/i>.<\/span><\/p>\n

Y aqu\u00ed empieza la historia del fake<\/i><\/strong>. Ambas atribuciones eran falsas, ni ese Dionisio<\/strong> hab\u00eda fundado la abad\u00eda ni escrito el libro famoso, pero el g\u00f3tico<\/em> nace y se desarrolla sobre equ\u00edvocos, errores, malentendidos y falsificaciones hasta el d\u00eda de hoy. Y ese es el asunto de este breve escrito, la falsedad, el fraude (el\u00a0fake<\/i>) que forma parte ineludible del estilo monumental g\u00f3tico a lo largo de diez siglos<\/strong>.\u00a0<\/span><\/p>\n

En el caso de San Dionisio<\/strong>, crey\u00f3 Suger<\/strong> que se trataba de Dioniso obispo de Atenas<\/em><\/strong>, a quien hab\u00eda convertido san<\/strong> Pablo<\/strong> y del que se compraron las car\u00edsimas reliquias enterradas en la bas\u00edlica parisina. Tambi\u00e9n supon\u00eda Suger<\/strong> que ese era el Dionisio<\/strong> autor de la obra filos\u00f3fica sobre la luz que le servir\u00eda de fundamento para su invenci\u00f3n. En realidad, el texto atribuido a Dionisio Areopagita<\/strong> era un tratado neoplat\u00f3nico<\/em> sobre las jerarqu\u00edas celestes, escrito por alg\u00fan te\u00f3logo, quiz\u00e1s sirio o egipcio, pero en el siglo VI de la era cristiana, y gozaba de gran predicamento porque hab\u00eda sido traducido por Juan Escoto Er\u00edgena<\/strong> junto con un largo comentario. No obstante, quien estaba enterrado en la bas\u00edlica era otro San Dionisio, s\u00ed, pero no el disc\u00edpulo de Pablo, sino un Dionisio que hab\u00eda sido el primer obispo de Par\u00eds y hab\u00eda muerto hacia el a\u00f1o 630<\/strong>.<\/span><\/p>\n

El origen del g\u00f3tico, por tanto, se basa en un conjunto de errores<\/strong>, aunque Suger<\/strong>, por supuesto, no lo pod\u00eda saber. Ni el tratado sobre la luz divina era de Dionisio Areopagita<\/strong>, ni era de San Dionisio<\/strong>, pero tampoco el Dionisio<\/strong> de Saint Denis<\/em> era el aut\u00e9ntico Dionisio<\/strong> disc\u00edpulo del ap\u00f3stol, sino un antiguo obispo parisino olvidado hac\u00eda cuatro siglos. Como advirti\u00f3 Hegel<\/strong>, Dios escribe recto con p\u00e1rrafos torcidos.<\/span><\/p>\n

La teolog\u00eda de la luz<\/strong>, aprendida del Pseudo Dionisio,<\/i>\u00a0y en particular de su tratado sobre los nombres divinos, llev\u00f3 a Suger<\/strong> a revolucionar la arquitectura de la bas\u00edlica<\/em> mediante una transformaci\u00f3n de la vieja f\u00e1brica rom\u00e1nica, que le ocup\u00f3 de 1130 a 1144. El templo, pensaba el abad, hab\u00eda de ser un lugar luminoso en el que se mostraran las riquezas materiales de la corona porque esa riqueza y ese poder eran tambi\u00e9n los del cristianismo<\/strong>. Hab\u00eda, pues, que inventar una nueva Casa de Dios. El resultado del invento, desde luego soberbio, fue, en realidad, la invenci\u00f3n de la Casa de la Ciudad<\/em> porque las catedrales<\/em> pasaron a representar el poder urbano en pleno desarrollo, como veremos.<\/span><\/p>\n

El proceso de invenci\u00f3n tuvo tres etapas<\/strong>. En la primera, reh\u00edzo la fachada occidental, es decir, la principal, que quedar\u00eda cumplida, con dos torres y tres puertas, en 1137. All\u00ed puso el primer roset\u00f3n<\/em> perfecto que ilumina las capillas superiores (Ill. 17\u00a0 transepto S Denis roset\u00f3n<\/b>), aunque el primero de la historia puede que fuera el de St. Etienne de Beauvais<\/strong><\/em>, menos perfecto y difundido. El cuerpo de San Dionisio<\/strong>, que reposaba en la cripta, subi\u00f3 hasta el centro del transepto cubierto de joyas y relicarios de oro y plata (Duby, 127). La segunda etapa la ocuparon las tres naves de la planta baja, todas cubiertas por b\u00f3vedas de crucer\u00eda y terminadas en 1140. Y la tercera (la m\u00e1s importante<\/em>) fue la cabecera con doble girola y nueve capillas radiales. All\u00ed aparecen los dos primeros grandes ventanales con vidrieras emplomadas que iluminan el altar (Ill. 18 Denis nave central<\/b>).\u00a0<\/span><\/p>\n

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Roset\u00f3n y nave central de la Bas\u00edlica de Saint-Denis <\/span><\/figcaption><\/figure>\n

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Una vez cumplida la cabecera, ya se pod\u00eda celebrar la misa y, en consecuencia, la nueva abad\u00eda, luminosa y enjoyada, se inaugur\u00f3 en 1144 con la presencia del rey, de su esposa Leonor de Aquitania<\/strong>, y un s\u00e9quito de las m\u00e1ximas autoridades civiles y eclesi\u00e1sticas con sus esplendorosas vestiduras. Asistieron todos los gremios de Par\u00eds<\/em>, en cuya representaci\u00f3n figuraban los Maestros portando estandartes de cada santo patr\u00f3n<\/strong>. Y, ya en el exterior, una nube de ciudadanos api\u00f1ados y curiosos que segu\u00edan la ceremonia y admiraban la riqueza y el brillo del poder urbano. Seguramente, aunque no lo sabemos, sonaron entonces los cantos exaltadores, la m\u00fasica celeste, que ser\u00eda el acompa\u00f1amiento habitual de las ceremonias futuras. Era la apoteosis de la ciudad de Par\u00eds<\/em>, ella misma manifest\u00e1ndose como el nuevo campe\u00f3n guerrero y comercial del siglo, con su masa monumental, sus im\u00e1genes multicolores, su aroma de incienso, su sonido arm\u00f3nico.<\/span><\/p>\n

Enriqueciendo el acontecimiento religioso de la metaf\u00edsica de la luz, las tres intervenciones de Suger<\/strong> que transformar\u00edan la casi totalidad de las iglesias cristianas de Europa<\/em> fueron la b\u00f3veda de ojiva<\/em>, las vidrieras emplomadas<\/em> y las esculturas separadas del muro<\/em>. Las vidrieras<\/strong>, sagaz soluci\u00f3n que impuso Suger<\/strong> para aligerar los espesos muros rom\u00e1nicos, al tiempo que dejaba entrar la luz a ca\u00f1onazos, era una t\u00e9cnica perfecta para llenar las paredes interiores de refulgentes cristales de vivos colores, verdaderas joyas cuyas transparencias se desplazar\u00edan por las paredes en un juego giratorio acorde con el movimiento del sol.\u00a0<\/span><\/p>\n

Como en todas las innovaciones de Suger<\/strong>, vidrieras emplomadas las hab\u00eda desde antiguo y hay documentos que las sit\u00faan en Reims<\/em> hacia el a\u00f1o 905. Naturalmente, no ha quedado ni una y no sabemos c\u00f3mo eran, pero el Abad<\/strong><\/em> le dio una importancia suprema a esta t\u00e9cnica y un uso inesperado al usarlas en sustituci\u00f3n del muro. Las ilustraciones murales de escenas b\u00edblicas hab\u00edan sido esenciales para mostrar los episodios sagrados al com\u00fan que acud\u00eda a los templos, en tanto que los manuscritos miniados cumpl\u00edan la misma funci\u00f3n para los ricos propietarios de estos objetos de lujo<\/strong>. El cristianismo fue una religi\u00f3n marcada, desde el principio, por la ilustraci\u00f3n, dado que ten\u00eda como fundamento una historia, una novela, una leyenda que es la vida de Jes\u00fas de Nazaret<\/strong>. Adem\u00e1s de los Evangelios<\/em>, s\u00f3lo la pintura, el dibujo, las artes visuales pod\u00edan representar la novela de Jes\u00fas<\/strong>. A ellas se sumaron, ahora, las vidrieras emplomadas<\/em><\/strong>.<\/span><\/p>\n

Las primeras fueron simples c\u00edrculos, en ocasiones con juegos de implicaci\u00f3n mutua (Ill<\/b>.\u00a019<\/b>\u00a0Saint Denis. Alegor\u00eda de San<\/b>\u00a0Pablo, s.XII<\/b>). En su desarrollo a lo largo del siglo XIII ir\u00edan apareciendo im\u00e1genes alejadas ya de la historia sagrada\u00a0o con vidas de santos (que antes no exist\u00edan<\/em>) las cuales marcaban el car\u00e1cter local y patronal de la ciudad, pero lo m\u00e1s sintom\u00e1tico fueron las im\u00e1genes del trabajo de los gremios c\u00edvicos que pagaban los vidrios<\/em> (Ill<\/b>.\u00a020<\/b>\u00a0carpinteros<\/b>). En la catedral estaban representados todos los habitantes de la ciudad, los ricos y los pobres, los poderosos y los m\u00e1s d\u00e9biles<\/strong>. Aquel monumento, aquel espacio hermoso, majestuoso, suntuoso, era suyo.<\/span><\/p>\n

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Saint Denis. Alegor\u00eda de San Pablo, s.XII | Vitral de los carpinteros<\/span><\/figcaption><\/figure>\n

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El arte de las vidrieras llegar\u00eda a su apogeo en el siglo XIII, con la obra monumental de la\u00a0Sainte Chapelle<\/i>, un rico joyero de cristal conservado milagrosamente y del que luego hablaremos (Il. 21 Sainte chapelle<\/b>). Estos juegos crom\u00e1ticos sustitu\u00edan a los antiguos frescos que, junto con los tapices, hab\u00edan sido la \u00fanica ornamentaci\u00f3n de los muros rom\u00e1nicos. El arte de la ilustraci\u00f3n, sin embargo, fue mucho m\u00e1s all\u00e1 en los manuscritos miniados<\/strong>, hasta abrir la puerta del renacimiento italiano como en las im\u00e1genes de Jean Pucelle<\/strong> para el Libro de Horas<\/em><\/strong> de Jean D\u2019Evreux<\/strong> (1325), donde se advierte una copia de la\u00a0Maest\u00e1<\/i><\/strong>\u00a0del Duccio<\/em><\/strong> de 1310 (Ill. 22 Pucelle<\/b>).<\/span><\/p>\n

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Saint Chapelle en Par\u00eds<\/span><\/figcaption><\/figure>
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Arresto de Cristo y anunciaci\u00f3n de Maria, Jean Pucelle, Museo Metropolitano de Nueva York.<\/span><\/figcaption><\/figure><\/p>\n

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LA BELLEZA Y LA VERDAD: UN FRAUDE MONUMENTAL, de F\u00e9lix de Az\u00faa (Segunda Parte)<\/span><\/strong><\/a><\/p>\n

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LA BELLEZA Y LA VERDAD: \u00abUn fraude monumental\u00bb, de F\u00e9lix de Az\u00faa (Parte 2)<\/span><\/a><\/p>\n

LA BELLEZA Y LA VERDAD: \u00abUn fraude monumental\u00bb, de F\u00e9lix de Az\u00faa (Parte 3)<\/span><\/a><\/p>\n

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