{"id":2289384,"date":"2023-11-04T00:05:53","date_gmt":"2023-11-03T23:05:53","guid":{"rendered":"https:\/\/puntocritico.com\/ausajpuntocritico\/?p=2289384"},"modified":"2024-09-15T20:53:56","modified_gmt":"2024-09-15T18:53:56","slug":"m-el-vampiro-de-dusseldorf-pelicula-de-fritz-lang-1931","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/puntocritico.com\/ausajpuntocritico\/2023\/11\/04\/m-el-vampiro-de-dusseldorf-pelicula-de-fritz-lang-1931\/","title":{"rendered":"\u00abM, el vampiro de D\u00fcsseldorf\u00bb, pel\u00edcula de Fritz Lang (1931)"},"content":{"rendered":"

M, el vampiro de D\u00fcsseldorf<\/span><\/a><\/p>\n\n

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\u00abSi no obstante la ignorancia pudiera disiparse, el miedo se desvanecer\u00eda por s\u00ed mismo, como se ve en el caso de la cuerda que se piensa que es una serpiente\u00bb<\/span><\/em><\/p>\n

Rene Guenon<\/span><\/a><\/p>\n

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\u00abY si es un miedo el que quer\u00e9is borrar, el lugar de ese miedo est\u00e1 en vuestro coraz\u00f3n y no en el pu\u00f1o del ser temido\u00bb<\/span><\/em><\/p>\n

Khalil Gibran<\/span><\/a><\/p>\n

***<\/span><\/strong><\/p>\n

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Monstruos que huyen, monstruos que persiguen, monstruos que observan<\/b><\/span><\/h2>\n
M, el vampiro de D\u00fcsseldorf (M-Eine Stadt sucht einen M\u00f6rder<\/em>), Fritz Lang, Alemania, 1931)<\/span><\/strong><\/div>\n

Por\u00a0Elisenda N. Frisach<\/span><\/p>\n

Revista EAM<\/a>, 2017<\/span><\/div>\n

\""M,<\/p>\n

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Fue a mediados del siglo pasado, cuando Europa se recuperaba de la Segunda Guerra Mundial mientras se encaminaba a una tercera contienda de alcance planetario \u2013aunque esta vez marcada por un equilibrio del terror conocido como \u00abGuerra Fr\u00eda<\/em><\/strong>\u00bb\u2013, que el historiador franc\u00e9s Daniel Hal\u00e9vy<\/strong> public\u00f3 su libro Ensayo sobre la aceleraci\u00f3n de la historia<\/em> (1948), donde, entre otras cosas, determinaba el esp\u00edritu de nuestra \u00e9poca; un zeitgeist marcado por la constante transitoriedad tecnol\u00f3gica y cient\u00edfica, y por extensi\u00f3n sociol\u00f3gica, ideol\u00f3gica y espiritual, en el que la modernidad equival\u00eda, como ya hab\u00eda constatado Robert <\/strong>Musil<\/strong> en su cl\u00e1sico El hombre sin atributos (1930), a un p\u00e1ramo emocional; a una pesadilla kafkiana<\/em> donde no solamente resultaban incomprensibles los grandes enigmas de la existencia, sino incluso cuestiones tan nimias y cercanas como nuestros gustos o nuestras elecciones vitales. Distra\u00eddo con cada nuevo hallazgo o cada nuevo invento, el hombre de nuestros d\u00edas se ve\u00eda sumergido en una demencial vor\u00e1gine de cambio continuo, donde la mutaci\u00f3n no era la excepci\u00f3n sino la norma, y por consiguiente viv\u00eda asentado en un presente continuo, sin memoria ni seguridades y, tambi\u00e9n, sin capacidad de predecir el futuro. Con la globalizaci\u00f3n cultural y econ\u00f3mica propiciada, b\u00e1sicamente, por Internet \u2013o la confusi\u00f3n y la fugacidad elevadas a la en\u00e9sima potencia\u2013, semejante destino parece m\u00e1s que nunca un hado adverso e inevitable. La posmodernidad, de hecho, ha sido el caj\u00f3n de sastre al que han ido a parar los sue\u00f1os rotos de la utop\u00eda sovi\u00e9tica y de la euforia del neoliberalismo capitalista. El abismo entre el Primer y el Tercer Mundo, y entre clases pudientes y humildes, se ha hecho m\u00e1s insalvable que nunca, hasta l\u00edmites obscenos, a tenor del paulatino triunfo de los planteamientos religiosos o pol\u00edticos violentos e intolerantes que instrumentalizan el descontento, la culpabilidad o la desesperanza de los pueblos. Y la autorreferencialidad del arte no ha sido m\u00e1s que un s\u00edntoma de un movimiento de huida, de una b\u00fasqueda de refugio, de una voluntad de encontrar sentido en la imagen invertida que proyecta el espejo y no en la realidad proyectada, imposible de comprender por indescifrable, enigm\u00e1tica, ca\u00f3tica; en una palabra: borgiana. Ya lo dec\u00eda el personaje encarnado por Bibi Andersson<\/strong> en Persona<\/em> (1966) de Ingmar <\/strong>Bergman<\/strong>: el arte, aunque banal en comparaci\u00f3n con la propia existencia, es muy importante, especialmente para quienes tienen problemas.<\/span><\/p>\n

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\u00abSi bien son plenamente expresionistas momentos como el de la primera aparici\u00f3n de Beckert \u2013una sombra negra proyectada sobre el tabl\u00f3n de anuncios donde se habla del asesino de ni\u00f1as\u2013 o los lugares ominosamente desiertos sobre los que resuena con un eco pesadillesco el nombre de la ni\u00f1a desaparecida, en cambio la aparici\u00f3n del mendigo ciego (Georg John) o la humildad de la casa en la que viven Elsie (Inge Landgut) y su madre (Ellen Widmann) est\u00e1n estrechamente ligadas a un retrato de la depauperada realidad de la Alemania de la \u00e9poca\u00bb.<\/b><\/span><\/p>\n

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Y dado que de problemas hablamos, \u00bfcu\u00e1l existe m\u00e1s dif\u00edcil de resolver que el del encaje en una sociedad perfectamente regulada de aquellos individuos que infringen sus normas no de forma calculada \u2013esto es, ampar\u00e1ndose en los resquicios del sistema\u2013 ni movidos por la falta de confianza en el mismo \u2013esto es, llevados por la miseria o la desesperaci\u00f3n\u2013, sino guiados por una compulsi\u00f3n enfermiza? Desde los\u00a0serial killers<\/i>\u00a0hasta los violadores patol\u00f3gicos, pasando por los pederastas, todos ellos, con independencia de las particularidades concretas de cada uno, se mueven para satisfacer unos impulsos que les son m\u00e1s o menos connaturales y, por tanto, dif\u00edciles de transformar o reprimir. En un mundo en el que el individualismo insolidario y la doble moral son moneda corriente, parece que hemos llegado a un extremo de relativismo \u00e9tico en el que se es capaz de entenderlo \u2013e incluso de aplaudirlo\u2013 casi todo: salvo los comportamientos de esas personas alienadas. Y ello se produce no tanto por lo aberrante de los cr\u00edmenes que perpetran sino por el desequilibrio entre riesgo\/beneficio que sus actos comportan. Este es uno de los motivos que explican que la figura de tales dementes\/delincuentes<\/em> haya capturado la imaginaci\u00f3n de creadores y p\u00fablico desde la popularizaci\u00f3n de las teor\u00edas de Freud<\/strong>, quiz\u00e1s incluso desde antes, tal y como lo demuestran algunos libros de novelistas de gran \u00e9xito en vida, l\u00e9ase Fi\u00f3dor Dostoievski<\/strong><\/a> o \u00c9mile Zola<\/strong><\/a>. En esta l\u00ednea,\u00a0M, el vampiro de D\u00fcsseldorf<\/b><\/i>\u00a0(1931) de Fritz <\/strong>Lang<\/strong><\/a> es una de las perlas art\u00edsticas que dicha incursi\u00f3n en el lado oscuro de la psique humana, siempre inc\u00f3moda, ha legado a la posteridad.<\/span><\/p>\n

Antes que nada, conviene recalcar al respecto que la perspectiva que adopta el director austr\u00edaco sobre este tipo de infractores de la ley no es la de una vivisecci\u00f3n en clave psicoanal\u00edtica del criminal \u2013por mucho que efectivamente haya apuntes de ello\u2013, sino que articula su obra en torno al sarc\u00e1stico contraste de los actos deleznables que el malhechor comete con los actos, no menos deleznables, del mundo que lo rodea. Con un vigoroso ritmo narrativo, una extraordinaria riqueza visual \u2013en buena medida, m\u00e9rito de la portentosa fotograf\u00eda de Fritz Arno Wagner<\/strong>\u2013 y un h\u00e1lito hondamente pesimista, M, el vampiro de D\u00fcsseldorf<\/em><\/strong> es una de esas pel\u00edculas que no han hecho sino ganar enteros con el paso del tiempo, algo que \u2013resulta una obviedad se\u00f1alarlo\u2013 les suele suceder a todas las creaciones que alcanzan el estatus de \u00abcl\u00e1sico<\/em>\u00bb. Como ejemplo de semejante afirmaci\u00f3n, citar su secuencia de abertura, digna de figurar, por varias razones que seguidamente analizaremos, en cualquier antolog\u00eda que se precie de los mejores momentos del s\u00e9ptimo arte. Para empezar, el fragmento destaca por el virtuoso empleo del sonido cuando su autor lo incorporaba por primera vez en su filmograf\u00eda y cuando se trataba de un canal que se hab\u00eda popularizado desde Hollywood hac\u00eda apenas un par de a\u00f1os antes, en torno a 1929, como consecuencia del triunfal r\u00e9dito en taquilla obtenido por El cantante de jazz<\/em> de Alan <\/strong>Crosland<\/strong> (1927). La cinta que nos ocupa no solamente utiliza el sonido con un car\u00e1cter aleg\u00f3rico (v. gr. la canci\u00f3n infantil premonitoria tarareada por los ni\u00f1os en el patio<\/em>), sino tambi\u00e9n discursivo, a trav\u00e9s de raccords sonoros que engarzan gran parte de los planos. Pero a\u00fan hay m\u00e1s: que Hans <\/strong>Beckert<\/strong> (Peter Lorre<\/strong><\/em>) silbe \u00abEn la gruta del Rey de la Monta\u00f1a<\/em>\u00bb, fragmento de la suite Peer Grynt<\/strong><\/em> (1875) de Edvard Grieg<\/strong>, tiene a partes iguales una intencionalidad metaf\u00f3rica, habida cuenta el argumento de la partitura original \u2013los troles que persiguen al fugitivo Peer<\/strong><\/em> acabar\u00e1n siendo sepultados por la monta\u00f1a\u2013 y tambi\u00e9n narrativa, ya que, como se ver\u00e1 m\u00e1s adelante, servir\u00e1 para reconocer al asesino de ni\u00f1as, e igualmente ser\u00e1 correlato de esa dualidad que escinde la mente del protagonista.<\/span><\/p>\n

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\u00abNos sumergimos en la huida nocturna por las calles de la ciudad del protagonista, cuya angustia ante sus implacables perseguidores no podemos evitar compartir, a pesar de su condici\u00f3n de culpable \u2013algo que influenciar\u00eda muchas cintas de cine negro posteriores, aunque acuden a mi mente los dos t\u00edtulos m\u00e1s emblem\u00e1ticos de Carol Reed: Larga es la noche (1947) y El tercer hombre (1949)\u2013\u00bb.<\/span><\/strong><\/p>\n

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Asimismo, dicha introducci\u00f3n funciona a guisa de obertura oper\u00edstica, dado que en ella se condensa el desarrollo argumental y, sobre todo, tem\u00e1tico posterior: las chiquillas encerradas en su microcosmos de juegos infantiles, incapaces de darse cuenta, en su inconsciente ego\u00edsmo, del peligro que las acecha y de la insensibilidad y estupidez que, por eso mismo, evidencia su canto; la nada como respuesta a la desesperaci\u00f3n y al dolor de una madre; el globo en forma de ser humano que se convierte en un pelele, en un ecce homo<\/em> vapuleado por la azarosa direcci\u00f3n del viento; la deshumanizaci\u00f3n del protagonista, mostrado de manera oblicua (a trav\u00e9s de su sombra o de su espalda<\/em>)\u2026 y un largo etc\u00e9tera. Por otro lado, en esta parte inicial, el director hace un verdadero despliegue estil\u00edstico, de ah\u00ed que, en menos de diez minutos, se acumulen recursos expresivos tan diversos y llamativos como, por ejemplo, una elipsis en el montaje, un plano picado o un travelling, pero que sean implementados con tal grado de adecuaci\u00f3n en relaci\u00f3n con los acontecimientos descritos que, en vez de engolar toda la escena a fuerza de acumulaci\u00f3n, la carga de un indescriptible poder de sugesti\u00f3n. De hecho, este principio marca el tono del resto de la pel\u00edcula por lo que a planificaci\u00f3n se refiere, ya que condensa su misma transici\u00f3n de lo diverso a lo concreto. O dicho de otra forma, del devenir de la trama desde innumerables cambios de espacio, tiempo y personajes (reflejados en la alternancia de planos y encuadres muy variados<\/em>) hasta la condensaci\u00f3n del tempo narrativo entre las cuatro paredes en las que se resolver\u00e1 el destino de Beckert<\/strong>, en un cl\u00edmax de la intriga casi teatral. Por a\u00f1adidura, y para cerrar con lo que de extraordinario atesora el principio de\u00a0M, el vampiro de D\u00fcsseldorf<\/i>, la secuencia ya recoge una de las claves que caracterizar\u00e1n el resto del metraje, la trayectoria de Lang<\/strong> inmediatamente posterior al mismo y, en definitiva, buena parte del cine estadounidense durante los a\u00f1os 40 y 50: me refiero a la mezcla entre realismo social y expresionismo de la que surgir\u00eda, \u00abgrosso modo\u00bb, el\u00a0film noir<\/i>. Y es que, si bien son plenamente expresionistas momentos como el de la primera aparici\u00f3n de Beckert<\/strong> \u2013una sombra negra proyectada sobre el tabl\u00f3n de anuncios donde se habla del asesino de ni\u00f1as\u2013 o los lugares ominosamente desiertos sobre los que resuena con un eco pesadillesco el nombre de la ni\u00f1a desaparecida, en cambio la aparici\u00f3n del mendigo ciego (Georg John<\/strong><\/em>) o la humildad de la casa en la que viven Elsie<\/strong> (Inge <\/strong>Landgut<\/strong><\/em>) y su madre (Ellen <\/strong>Widmann<\/strong><\/em>) est\u00e1n estrechamente ligadas a un retrato de la depauperada realidad de la Alemania de la \u00e9poca.<\/span><\/p>\n

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Teniendo en cuenta, en consecuencia, que hablamos de una creaci\u00f3n de casi dos horas de duraci\u00f3n, resulta incre\u00edble que aproximadamente un 7% de la misma d\u00e9 para un an\u00e1lisis tan prolongado. Cabe recalcar, pues, que son muchas las secuencias memorables de este filme, que se halla estructurado en tres partes: una introducci\u00f3n (la<\/em>secuencia analizada<\/em>), un nudo (a su vez, dividido en dos: el estado de opini\u00f3n que provoca la decisi\u00f3n de identificar y capturar al asesino de ni\u00f1as por parte de los agentes de la ley y, lo que es m\u00e1s importante, por parte de sus infractores; y su posterior persecuci\u00f3n una vez alcanzada esta meta<\/em>) y un desenlace (la pantomima de \u00abjuicio\u00bb al que el consorcio de criminales somete al homicida<\/em>). Como se puede ver, se trata de una disposici\u00f3n de la intriga muy cl\u00e1sica, si bien la perfecta alternancia entre cl\u00edmax y anticl\u00edmax dentro de cada segmento, con paralelismos nada casuales, alejan a\u00a0M, el vampiro de D\u00fcsseldorf\u00a0<\/i>de la hipot\u00e9tica monoton\u00eda que podr\u00eda haber conllevado un desarrollo tan tradicional. Esta es la raz\u00f3n, pongamos por caso, de que, si la desaparici\u00f3n de Elsie<\/strong><\/em>deviene el primer momento clim\u00e1tico del discurso, la identificaci\u00f3n de Beckert<\/strong> sea el siguiente. En realidad, este \u00faltimo es el momento cumbre del relato, y uno de los m\u00e1s impactantes de la pieza, ya que la \u00abM<\/strong><\/em>\u00bb de \u00abM\u00f6rder<\/em><\/strong>\u00bb (asesino<\/em>) que le estampa en el abrigo al protagonista uno de los pillos de la organizaci\u00f3n de facinerosos recuerda al p\u00fablico lo f\u00e1cil (y peligroso<\/em>) que es ponerle etiquetas a algo, as\u00ed como lo poderosa, pero tambi\u00e9n lo reduccionista, que es una imagen. Una idea tan f\u00e1cil de extrapolar al entorno espiritual e ideol\u00f3gico del momento en el que se llev\u00f3 a cabo la filmaci\u00f3n como al propio medio expresivo cinematogr\u00e1fico, puesto que la capacidad de difusi\u00f3n del mismo fue pronto comprendida por sus pioneros; su capacidad de difusi\u00f3n y, por supuesto, tambi\u00e9n de manipulaci\u00f3n y adoctrinamiento. No es casualidad que el propio Beckert<\/strong> descubra ese \u00abestigma<\/em>\u00bb de forma extr\u00ednseca (al verse reflejado en un cristal<\/em>), lo que, m\u00e1s all\u00e1 de redundar nuevamente en la escisi\u00f3n de su personalidad, sobre todo incide en el choque dial\u00e9ctico entre el sujeto activo y su cosificaci\u00f3n como objeto percibido, reducido a lo opuesto, al \u00abenemigo<\/em>\u00bb, al Otro <\/strong>lacaniano<\/em>.<\/span><\/p>\n

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\u00abDespojado del componente de evasi\u00f3n germanista o del posibilismo na\u00edf de la mayor\u00eda de su producci\u00f3n anterior, Lang dej\u00f3 de ser ajeno al enrarecimiento del debate ideol\u00f3gico que viv\u00eda su pa\u00eds, donde, desde finales de la d\u00e9cada de los 20 hasta que Hitler lograra ser nombrado canciller el 30 de enero de 1933, la sociedad alemana hab\u00eda entrado en una deriva que cada vez ten\u00eda menos de \u00abdebate\u00bb y m\u00e1s de \u00abviolencia\u00bb, con los intentos golpistas militares, los conatos revolucionarios izquierdistas\u00bb.<\/span><\/strong><\/p>\n

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A partir de aqu\u00ed, nos sumergimos en la huida nocturna por las calles de la ciudad del protagonista, cuya angustia ante sus implacables perseguidores no podemos evitar compartir, a pesar de su condici\u00f3n de culpable \u2013algo que influenciar\u00eda muchas cintas de cine negro posteriores, aunque acuden a mi mente los dos t\u00edtulos m\u00e1s emblem\u00e1ticos de Carol Reed<\/strong>:\u00a0Larga es la noche<\/i>\u00a0(1947) y\u00a0El tercer hombre<\/i>\u00a0(1949)\u2013. Y, por lo que ata\u00f1e al \u00faltimo fragmento de la historia, es narrado de forma asfixiante y claustrof\u00f3bica, mediante la recursiva alternancia del plano\/contraplano<\/em> que va desde el solo y desesperado Beckert<\/strong> hasta la horda inmisericorde de maleantes que lo \u00abjuzgan<\/em>\u00bb. As\u00ed pues, no es de extra\u00f1ar que los personajes secundarios aparezcan casi el 90% de las veces en grupos de dos o tres, cuando no en multitudes, mientras que Beckert<\/strong> suela hacerlo solo; como tampoco sorprende que tanto la captura como la sentencia del protagonista sean descritas en off, igual que el asesinato de Elsie<\/strong><\/em> (un nuevo paralelismo<\/em>). Y es que, como bien recuerda la \u00faltima l\u00ednea de di\u00e1logo del filme, la muerte del asesino no devolver\u00e1 la vida a las ni\u00f1as fallecidas, mientras que es responsabilidad de todos velar por \u00abnuestros hijos<\/em>\u00bb, es decir, por nuestro futuro. De esta manera, la pel\u00edcula contiene una l\u00facida reflexi\u00f3n sobre los esquivos conceptos de orden, ley y justicia; un tema que seguir\u00e1 obsesionado a Lang<\/strong> a lo largo de su carrera, hasta su \u00faltimo trabajo americano,\u00a0M\u00e1s all\u00e1 de la duda\u00a0<\/i>(1956).<\/span><\/p>\n

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De cualquier manera, todo lo se\u00f1alado resulta indicativo de la calidad y la amenidad de M, el vampiro de D\u00fcsseldorf<\/em>, donde, desde el primer minuto de la historia, se sumerge de pleno al espectador, y con una naturalidad enga\u00f1osamente sencilla, en un universo regido por la crueldad, la injusticia y la hipocres\u00eda, en el que las \u00fanicas v\u00edctimas claras son los ni\u00f1os (esa esperanza de futuro citada<\/em>), mientras que verdugos y culpables intercambiar\u00e1n continuamente sus papeles. Sin duda, el c\u00f3mputo global de los 117 minutos de duraci\u00f3n de la obra dice mucho de la visi\u00f3n que el realizador austr\u00edaco ten\u00eda de su contexto hist\u00f3rico en concreto, y de la humanidad en general. Despojado del componente de evasi\u00f3n germanista o del posibilismo na\u00edf de la mayor\u00eda de su producci\u00f3n anterior, Lang<\/strong> dej\u00f3 de ser ajeno al enrarecimiento del debate ideol\u00f3gico que viv\u00eda su pa\u00eds, donde, desde finales de la d\u00e9cada de los 20 hasta que Hitler<\/strong> lograra ser nombrado canciller el 30 de enero de 1933, la sociedad alemana hab\u00eda entrado en una deriva que cada vez ten\u00eda menos de \u00abdebate<\/em>\u00bb y m\u00e1s de \u00abviolencia<\/em>\u00bb, con los intentos golpistas militares, los conatos revolucionarios izquierdistas, los continuos encontronazos cuerpo a cuerpo entre afiliados nazis y comunistas y, en suma, el primer ataque directo a los jud\u00edos en el verano de 1930, cuando miembros de la SA<\/strong> rompieron los escaparates de varios comercios en el centro de Berl\u00edn. No hay que olvidar, en este sentido, que gran parte del m\u00e9rito de la cinta se basa en su excelente guion de partida, inspirado en el art\u00edculo que Egon <\/strong>Jacobson<\/strong> le dedic\u00f3 a la figura real del asesino en serie Peter <\/strong>K\u00fcrten<\/strong>; un guion, record\u00e9moslo, escrito a dos manos por Fritz Lang<\/strong> y su esposa, por aquel entonces Thea von Harbou<\/strong>. Puesto que tanto esta pel\u00edcula como, sobre todo, la \u00faltima que firmar\u00eda Lang<\/strong> en suelo alem\u00e1n (El testamento del Dr. Mabuse, 1933<\/em><\/a>) cuentan con la coautor\u00eda en el apartado del texto de Von Harbou, y dado que en ambas creaciones hay una cr\u00edtica nada sutil hacia una sociedad viciada por el fanatismo, en la que los repugnantes medios son sistem\u00e1ticamente obviados en aras de un \u00abelevado<\/em>\u00bb fin, cabe preguntarse, o bien hasta qu\u00e9 punto fue activa la implicaci\u00f3n de Von Harbou<\/strong> en sendos libretos, o bien hasta qu\u00e9 punto su posterior militancia nazi fue m\u00e1s fruto del miedo que de una aut\u00e9ntica convicci\u00f3n moral, puesto que, tras divorciarse de Lang<\/strong>, se casar\u00eda en secreto con su amante hind\u00fa: una uni\u00f3n interracial expl\u00edcitamente prohibida por el r\u00e9gimen. Sea como fuere, no olvidemos que fue toda la derecha alemana la que se \u00abpill\u00f3 los dedos<\/em>\u00bb, y bien pillados, al dar su apoyo a una organizaci\u00f3n de ideas radicales y m\u00e9todos gansteriles con el prop\u00f3sito de frenar la amenaza \u00abroja<\/em>\u00bb en sus lares.<\/span><\/p>\n

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Seg\u00fan lo expuesto, y si bien gran parte de la cr\u00edtica tradicional ha querido ver en\u00a0M, el vampiro de D\u00fcsseldorf<\/i>\u00a0\u2013y en el subt\u00edtulo originalmente previsto para la pieza (\u00abel asesino est\u00e1 entre nosotros\u00bb<\/em>)\u2013 un alegato velado en contra del nazismo (en la \u00faltima restauraci\u00f3n de\u00a0El testamento del Dr. Mabuse\u00a0s\u00ed que hay un ataque, y nada velado, a Hitler<\/strong>)<\/em>, lo cierto es que, dada la vinculaci\u00f3n de los perseguidores de Beckert<\/strong> con el universo del submundo \u00abpicaresco<\/em>\u00bb de Bertolt <\/strong>Brecht<\/strong>, as\u00ed como la circunstancia de que la historia se basara libremente en hechos reales, m\u00e1s que ante un ataque exclusivo al nacionalsocialismo estamos ante una inmisericorde vivisecci\u00f3n de los peligros de la masa cuando esta se halla sometida a una situaci\u00f3n l\u00edmite y termina por estallar. Una tesis que, en puridad, el director austrogermano desarrollar\u00eda de forma m\u00e1s meridiana en\u00a0Furia<\/i>\u00a0(1936), donde, a diferencia de la pieza que nos ocupa, no es una coalici\u00f3n de transgresores de la ley la que lleva a cabo una caza humana por motivos m\u00e1s bien espurios, sino una comunidad enfurecida, idiotizada y ciega de ciudadanos an\u00f3nimos y supuestamente \u00abrespetables<\/em>\u00bb que, para mayor abundamiento, arremeten contra un inocente. Y si a esta pel\u00edcula le a\u00f1adi\u00e9ramos otra caza humana en la que la justicia brilla por su ausencia y, en cambio, el cinismo y el ego\u00edsmo campan a sus anchas \u2013la de\u00a0Mientras Nueva York duerme<\/i>\u00a0(1956)\u2013, estar\u00edamos ante una especie de trilog\u00eda sociol\u00f3gica de Lang<\/strong> sobre el mundo moderno, en la que emplea a los presuntos monstruos del mismo como espejos deformados de las diversas formas de podredumbre que laten bajo sus cimientos: a destacar, la de la construcci\u00f3n vertical (de arriba abajo<\/em>), por intereses con frecuencia cremat\u00edsticos, de una opini\u00f3n colectiva frente a un hecho concreto. Ello explica esas \u00abcamarillas<\/em>\u00bb que recoge\u00a0M, el vampiro de D\u00fcsseldorf\u00a0<\/i>entre diferentes estratos de la sociedad: clases altas, personas humildes, autoridades competentes\u2026, las cuales llevan a propiciar otras \u00abcamarillas<\/em>\u00bb entre los delincuentes (otro significativo paralelismo<\/em>); por no mencionar las de los periodistas de\u00a0Mientras Nueva York duerme<\/i>, que anteponen su guerra por el poder dentro de la redacci\u00f3n a la \u00e9tica profesional y aun a la m\u00e1s m\u00ednima capacidad humana de empat\u00eda.<\/span><\/p>\n

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\u00abPoco sab\u00eda Lang que la suya iba a ser una de las primeras grandes obras de todo un subg\u00e9nero de gran popularidad dentro del cine de misterio colindante con el de terror: el de las historias de psic\u00f3patas, que entre otras ilustres creaciones cuenta con t\u00edtulos como La bestia humana (1938) de Jean Renoir, Al rojo vivo (1949) de Raoul Walsh, El cebo (1959) de Ladislao Vajda, Psicosis (1960) de Alfred Hitchcock o El estrangulador de Boston (1968) de Richard Fleischer\u00bb.<\/span><\/strong><\/p>\n

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Cambiando de tercio, valdr\u00eda la pena hacer aqu\u00ed un alto para recordar las coordenadas culturales en la que M, el vampiro de D\u00fcsseldorf<\/em><\/strong> se gest\u00f3. Estamos en la \u00e9poca de entreguerras, un per\u00edodo en el que la herencia cultural de las primeras vanguardias y el horror de la entonces conocida como \u00abGran Guerra<\/em>\u00bb hab\u00edan llevado a una conciencia de la soledad c\u00f3smica del ser humano y a la importancia de crear un nuevo orden social en el que se superase la obsoleta estratificaci\u00f3n de los destinos de los individuos, tradicionalmente basada en un derecho divino de car\u00e1cter innato. La fascinaci\u00f3n por lo nuevo, ep\u00edtome de un futuro ut\u00f3pico, y la ca\u00edda del antiguo orden, que hab\u00eda regido Occidente y sus colonias tras la Restauraci\u00f3n<\/em>, llevaron a la intelectualidad europea a situarse en una tierra de nadie donde todo era posible ideol\u00f3gica y estil\u00edsticamente hablando. No en vano, el medio expresivo m\u00e1s reciente, el cinemat\u00f3grafo, vivi\u00f3 un incre\u00edble auge creativo durante este per\u00edodo, cuando se acercaron a \u00e9l artistas dedicados a otras disciplinas (el propio Lang<\/strong> se hab\u00eda formado como pintor<\/em>). Si en sus inicios ese aparato capaz de reproducir \u00abfotograf\u00edas en movimiento<\/em>\u00bb fue considerado como una extravagancia condenada a la ef\u00edmera atracci\u00f3n de los espect\u00e1culos de feria \u2013algo que incluso los Lumi\u00e8re<\/strong> suscrib\u00edan, al tachar su propio invento de mera \u00abcuriosidad cient\u00edfica<\/em>\u00bb\u2013, la necesidad de hallar nuevos modelos de referencia que anclaran al ser humano en un universo donde se hab\u00edan hundido todas las seguridades propici\u00f3 que la segunda etapa del Vanguardismo<\/em> se acercara al cine en tanto canal, primigenio y virgen, en el que verter sin apriorismos las inquietudes de los intelectuales. Y fueron eminentemente dos \u00ab-ismos<\/em>\u00bb de las Vanguardias, el expresionismo \u2013ya consolidado desde el punto de vista de las artes pl\u00e1sticas\u2013 y el surrealismo \u2013de nuevo cu\u00f1o\u2013 los que sirvieron de marco creativo para darle categor\u00eda definitiva de arte al cine, especialmente por lo que ata\u00f1e al \u00e1mbito europeo. Ello explica que, mutados y transformados a lo largo del tiempo, dichos \u00ab-ismos<\/em>\u00bb pervivieran en el acervo art\u00edstico posterior, frente a lo ef\u00edmero, por lo absurdo o por lo constre\u00f1ido, de la mayor\u00eda de movimientos vanguardistas. Teniendo en cuenta que las Potencias Centrales<\/em> (integradas por los imperios alem\u00e1n, austroh\u00fangaro y otomano<\/em>) hab\u00edan sido las grandes derrotadas de la Gran Guerra<\/em>, y que el Tratado de Versalles <\/em>(1919) les hab\u00eda impuesto unos t\u00e9rminos de rendici\u00f3n completamente abusivos, el pesimismo y la desesperaci\u00f3n hac\u00edan todav\u00eda m\u00e1s mella en el entorno inmediato del autor de M, el vampiro de D\u00fcsseldorf<\/em>. Lo \u00fanico, pues, que le faltaba a las vacilantes econom\u00edas de Alemania y de Austria para acabar de derrumbarse fueron las secuelas del Crac de 1929 en Estados Unidos<\/strong>, con la p\u00e9rdida de la tan necesaria financiaci\u00f3n exterior americana. \u00bfLe extra\u00f1a a alguien, por lo tanto, que triunfara en las urnas una propuesta xen\u00f3foba y racista como la de Hitler<\/strong>, la cual, mientras devolv\u00eda al \u00e1mbito germano su orgullo perdido \u2013en realidad, lo enaltec\u00eda hasta l\u00edmites desquiciados\u2013, al mismo tiempo se\u00f1alaba como culpables de todos los infortunios de la gente corriente a los intereses de una etnia tradicionalmente v\u00edctima de pogromos<\/em> y que, para colmo de males, contaba con destacadas fortunas en el \u00e1mbito bancario?<\/span><\/p>\n

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\u00abMediante M, el vampiro de D\u00fcsseldorf el realizador austr\u00edaco no solo demostr\u00f3 una vez m\u00e1s su capacidad para innovar dentro del s\u00e9ptimo arte, sino que adem\u00e1s pareci\u00f3 confirmar el mito rom\u00e1ntico de la condici\u00f3n de preclaros int\u00e9rpretes de su realidad, de faros o de almenaras, de \u00abtorres de Dios\u00bb, de los artistas\u00bb.<\/span><\/strong><\/p>\n

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Lo m\u00e1s atroz de todo ello, no obstante, es comprobar c\u00f3mo se repite la historia actualmente, con las condiciones impuestas, y no menos abusivas, por el Banco Central Europeo<\/strong> a la deuda econ\u00f3mica de los pa\u00edses del sur de la UE; con el resurgir de la extrema derecha y del fascismo; con las pol\u00edticas abiertamente xen\u00f3fobas de Estados Unidos bajo tim\u00f3n de Donald Trump<\/strong> y de la Uni\u00f3n Europea bajo tim\u00f3n de democratacristianos y socialdem\u00f3cratas, cuyas posturas son ahora tan cercanas que cada uno se arroga el t\u00edtulo de un quim\u00e9rico (por inexistente<\/em>) \u00abcentro<\/em>pol\u00edtico<\/em>\u00bb; con una crisis econ\u00f3mica causada por la desregularizaci\u00f3n del mercado financiero que, en vez de propiciar el control del mismo \u2013como sucedi\u00f3 con el New Deal de Roosevelt<\/strong>\u2013, ha confirmado el poder de las corporaciones bancarias, al quedar impunes de sus desmanes y, encima, hacer que el ciudadano de a pie pague los platos rotos; con los medios de comunicaci\u00f3n convertidos en armas de propaganda e idiotizaci\u00f3n, trayendo a la palestra el concepto de \u00abpostverdad<\/em><\/strong>\u00bb, u otra forma de hacer referencia a la prefabricaci\u00f3n y purga de los hechos recogida por George Orwell<\/strong> <\/a>en 1984<\/em>; y, en suma, con el descr\u00e9dito de los valores \u00e9ticos y la ausencia de expectativas halag\u00fce\u00f1as de futuro. Con todo, es precisamente la coyuntura hist\u00f3rica que estamos viviendo lo que hace a\u00a0M, el vampiro de D\u00fcsseldorf\u00a0<\/i>m\u00e1s vigente que nunca. Hoy, como en 1931, estamos bajo el influjo de la sibilina maldici\u00f3n china formulada como sigue: \u00abOjal\u00e1 vivas en tiempos interesantes<\/em>\u00bb.<\/span><\/p>\n

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Porque, sin duda, interesante es nuestra \u00e9poca; y lo era la reflejada en la pel\u00edcula que analizamos, si bien es cierto que con un tono abiertamente abigarrado, barroco. \u00bfO c\u00f3mo puede calificarse, sino, el giro argumental de que pedig\u00fce\u00f1os, proxenetas, ladrones, g\u00e1nsteres y hasta sicarios se consideren con el \u00abdeber moral<\/em>\u00bb de sacar a la \u00abescoria<\/em>\u00bb de \u00absus<\/em>\u00bb calles? Una amarga y evidente iron\u00eda que articula todo el filme, al convertir al perpetrador de cr\u00edmenes inenarrables en v\u00edctima de la intolerancia de la opini\u00f3n p\u00fablica, que lleva a los delincuentes \u00abprofesionales<\/em>\u00bb a \u00abayudar<\/em>\u00bb a la polic\u00eda en su prendimiento, en parte porque perjudica sus negocios ilegales pero, tambi\u00e9n, por la sutil extorsi\u00f3n a la que las fuerzas del orden los someten. Y es que Lang<\/strong> se asegura de retratar a Beckert<\/strong> como un enfermo mental y no como un demonio. A ello responde, sin lugar a dudas, la elecci\u00f3n de Peter Lorre<\/strong> para el papel principal, pues, dejando a un lado sus (indiscutibles<\/em>) dotes interpretativas, estamos ante un actor de cara ani\u00f1ada y constituci\u00f3n blanda y menuda, simult\u00e1neamente alejado de la imagen del gal\u00e1n pero tambi\u00e9n de la del villano, y desde luego en absoluto asociado a un hombre de acci\u00f3n o de violencia. A ello debe sumarse el hecho de que Lang<\/strong> haga patente la condici\u00f3n de disonancia cognitiva, cuando no de trastorno de personalidad disociativo, que asalta a Beckert<\/strong> cada vez que siente ese impulso primario de matar. Ello queda constatado de forma directa en las palabras con las que intenta defenderse durante la parodia de \u00abjuicio<\/em>\u00bb que le orquesta el submundo criminal, pero tambi\u00e9n es sugerido de forma indirecta por el reflejo de un escaparate de una tienda de menaje, sobreimpresionado en un plano medio de Lorre<\/strong>; por la hipn\u00f3tica espiral en movimiento que sirve de reclamo publicitario en la librer\u00eda donde Beckert<\/strong> est\u00e1 punto de arrinconar a su siguiente v\u00edctima; por la c\u00e1mara que \u00abesp\u00eda<\/em>\u00bb al protagonista desde los arbustos que adornan la terraza de una cafeter\u00eda, etc. Como se ve, todo ello distorsiones, reflejos, impedimentos\u2026 que redundan en el elemento inconsciente, en la condici\u00f3n anormal, enfermiza, de sus actos y, por ende, en la escasa responsabilidad de Beckert<\/strong> sobre los mismos. Poco sab\u00eda Lang<\/strong> que la suya iba a ser una de las primeras grandes obras de todo un subg\u00e9nero de gran popularidad dentro del cine de misterio colindante con el de terror: el de las historias de psic\u00f3patas, que entre otras ilustres creaciones cuenta con t\u00edtulos como\u00a0La bestia humana\u00a0<\/i>(1938) de Jean<\/strong>Renoir<\/strong>,\u00a0Al rojo vivo<\/i>\u00a0(1949) de Raoul Walsh<\/strong>, El cebo<\/i>\u00a0(1959) de Ladislao<\/strong>Vajda<\/strong>,\u00a0Psicosis<\/i>\u00a0(1960) de Alfred Hitchcock<\/strong> o\u00a0El estrangulador de Boston\u00a0<\/i>(1968) de Richard Fleischer<\/strong>; y que a rebufo del \u00e9xito de cr\u00edtica y p\u00fablico de\u00a0El silencio de los corderos<\/i>\u00a0(1991) de Jonathan Demme<\/strong> vivi\u00f3 un verdadero auge entre la \u00faltima d\u00e9cada del siglo XX y la primera del XXI.<\/span><\/p>\n

En cualquier caso, no deja de ser sintom\u00e1tica la fascinaci\u00f3n del gran p\u00fablico por las historias macabras, que colma una suerte de m\u00f3rbida pulsi\u00f3n subconsciente mediante la contemplaci\u00f3n pasiva de actos en los que jam\u00e1s se desear\u00eda verse implicado fuera de la fantas\u00eda (una actitud voyerista muy propia, dicho sea de paso, del aficionado al cine o a la TV<\/em>). Desde las homil\u00edas dadas en el p\u00falpito sobre el demonio hasta la novela g\u00f3tica, o desde las danzas de la muerte medievales hasta las truculentas leyendas urbanas que circulan en la Red, el ser humano tiende a recrearse en el lado m\u00e1s l\u00f3brego de la existencia con fines de evasi\u00f3n o entretenimiento, como si el miedo inculcado por nuestros progenitores durante la infancia para librarnos de nuestra despreocupada inconsciencia se grabara a fuego en nuestro cerebro y mutara en ese deseo reprimido de muerte y dolor, en esa dualidad freudiana entre Eros\/Thanatos<\/em>. Recordemos que muchos de los cuentos infantiles tradicionales tienen un lado negro muy notable: el hombre del saco que acecha en la noche o el lobo\/la bruja que hacen lo propio en lo profundo del bosque. Tirando de este hilo, no es un desprop\u00f3sito afirmar que M, el vampiro de D\u00fcsseldorf<\/strong><\/em> es una historia de la misma extirpe que la de esos relatos folcl\u00f3ricos, surgidos con la intenci\u00f3n de asustar a la ni\u00f1os para que \u00abse porten bien<\/em>\u00bb, aunque en este caso sea narrada desde la perspectiva del \u00abogro<\/em>\u00bb; un ser que cumple su cometido a la hora de mantener a raya los impulsos naturales de los m\u00e1s peque\u00f1os, pero que resulta un estorbo para la sociedad \u00abadulta<\/em>\u00bb y \u00abcivilizada<\/em>\u00bb una vez ha desempe\u00f1ado su funci\u00f3n. No es casualidad que la pel\u00edcula se inicie, justamente, con una canci\u00f3n infantil alemana, equivalente al \u00abPito-pito gorgorito<\/em>\u00bb espa\u00f1ol, aunque mucho m\u00e1s siniestra; ni tampoco lo es la recurrencia mencionada del tema de Grieg<\/strong>, inspirado en una historia tan hundida en los mitos n\u00f3rdicos como el drama fant\u00e1stico Peer <\/strong><\/em>Grynt<\/strong><\/em> (1867) de Henrik Ibsen<\/strong>.<\/span><\/p>\n

De ah\u00ed que, y ya para terminar, con\u00a0M, el vampiro de D\u00fcsseldorf<\/i>, Fritz Lang<\/strong> \u00abdepurase<\/em>\u00bb, por as\u00ed decirlo, los demonios fant\u00e1sticos del imaginario f\u00edlmico alem\u00e1n y austr\u00edaco del per\u00edodo de entreguerras (el diablo invocado por Fausto, el vampiro Nosferatu, Cesare y el doctor Caligari, el robot Mar\u00eda, el mentalista Mabuse, el Golem\u2026<\/strong><\/em>) hasta convertirlos en un monstruo humano, de carne y hueso, de manera que el\u00a0doppelg\u00e4nger<\/i>\u00a0dejar\u00eda de ser un doble fantasmag\u00f3rico e irreal de una persona viva, un suplantador de su identidad o un controlador de su voluntad para devenir una fuerza oscura y primaria que anida en el interior de un hombre (de \u00abcualquier\u00bb hombre<\/em>) de apariencia y de vida normales y sencillas: una capacidad para el mal que corroe como un c\u00e1ncer el alma de todos los seres humanos y, en consecuencia, de los grupos que estos conforman. En honor a la verdad, la inestabilidad pol\u00edtica y econ\u00f3mica (paro, hambre, delincuencia\u2026<\/em>) de la Rep\u00fablica de<\/em>Weimar<\/em> fue la que labr\u00f3 la deplorable visi\u00f3n de la sociedad de la que Fritz Lang<\/strong> se har\u00eda eco en la cinta. Y de una forma espantosamente sard\u00f3nica, el futuro inmediato iba a superar sus expectativas, ante todo el pueblo germano, integrado por met\u00f3dicos idealistas, conducido a una especie de locura colectiva. A la saz\u00f3n, en resumidas cuentas, mediante\u00a0M, el vampiro de D\u00fcsseldorf\u00a0<\/i>el realizador austr\u00edaco no solo demostr\u00f3 una vez m\u00e1s su capacidad para innovar dentro del s\u00e9ptimo arte \u2013donde su nombre figura entre el Olimpo<\/em> de los referentes ineludibles \u2013, sino que adem\u00e1s pareci\u00f3 confirmar el mito rom\u00e1ntico de la condici\u00f3n de preclaros int\u00e9rpretes de su realidad, de faros o de almenaras, de \u00abtorres de Dios<\/em>\u00bb, de los artistas. O en palabras de Alejo Carpentier<\/strong>: \u00ab[\u2026] la \u00fanica raza que est\u00e1 impedida de desligarse de las fechas es la de quienes hacen arte, y no s\u00f3lo tienen que adelantarse a un ayer inmediato, representado en testimonios tangibles, sino que se anticipan al canto y forma de otros que vendr\u00e1n despu\u00e9s, creando nuevos testimonios tangibles en plena conciencia de lo hecho hasta hoy<\/em>\u00bb.<\/span><\/p>\n

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Bibliograf\u00eda<\/b><\/span><\/h3>\n
\u2013Burch, N\u00f6el: Praxis del cine, Fundamentos, 9\u00aa ed., 2008.<\/span>
\n\u2013Casas, Quim: Fritz Lang, C\u00e1tedra, Signo e Imagen, 2009.<\/span>
\n\u2013J\u00e1uregui Balenciaga, Inmaculada: \u201cPsicopat\u00eda: Pandemia de la modernidad\u201d, N\u00f3madas: Revista de Ciencias Sociales y Jur\u00eddicas, n\u00ba 19, 2008.3.<\/span>
\n\u2013Miret, Rafael: \u201cM, el vampiro de Dusseldorf, de Fritz Lang (1931)\u201d; Dirigido por…, n\u00ba 335, junio 2004.<\/span>
\n\u2013Rueda, Llu\u00eds: \u201cEl Doppelg\u00e4nger en la Alemania de entreguerras\u201d, Cine Divergente; http:\/\/cinedivergente.com\/ensayos\/especiales\/el-doble-en-el-cine\/el-doppelganger-en-la-alemania-de-entreguerras<\/span>
\n\u2013VV. AA.: M\u00e1s all\u00e1 de la duda. El cine de Fritz Lang, Universitat de Val\u00e8ncia, Imatge, 1992.<\/span><\/div>\n

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\nFicha t\u00e9cnica<\/b><\/span><\/p>\n

Alemania, 1931. T\u00edtulo original: M-Eine Stadt sucht einen M\u00f6rder. Duraci\u00f3n: 117 min. Director: Fritz Lang. Guion: Thea von Harbou y Fritz Lang, a partir del art\u00edculo de Egon Jacobson. Fotograf\u00eda: Fritz Arno Wagner. Producci\u00f3n: Seymour Nebenzal. Productora y distribuidora: Nero-Film A.G. \/ Vereinigte Star-Film. Dise\u00f1o de producci\u00f3n: Ernst Wolff y Gustav Rathje. Montaje: Paul Falkenberg. Direcci\u00f3n art\u00edstica: Emil Hasler y Karl Vollbrecht. Int\u00e9rpretes: Peter Lorre, Otto Wernicke, Gustaf Gr\u00fcndgens, Theo Lingen, Theodor Loos, Georg John, Ellen Widman, Inge Landgut.<\/span><\/div>\n<\/blockquote>\n

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\u00abM, el vampiro de D\u00fcsseldorf\u00bb (Pel\u00edcula)<\/span><\/h2>\n

Fritz Lang (1931)<\/span><\/em><\/strong><\/p>\n