Escribe Milagros López Morales

Texto e imagen

Los textos literarios tienen la mágica facultad de poder evocar en la mente de sus destinatarios imágenes individuales, visiones personales sobre lo relatado, más o menos conducidas e inducidas por la narración, verosímiles o disparatadas, precisas o difusas, según las intenciones del autor y/o la experiencia emocional y vital de cada lector. Lo cierto es que esas imágenes fabricadas por el intelecto persisten como ilustración visual, junto a las emociones y sensaciones provocadas por el texto leído.

Cuando un texto escrito es transformado en visual, el ahora espectador (anterior lector), queda atrapado en un juego equiparativo entre sus imágenes mentales, alumbradas con la lectura, y las que le ofrece la pantalla. El dominio de las primeras sobre las segundas es claramente perjudicial para la adaptación acometida, abocada, sin remedio, al limbo del olvido. Sin embargo, algunos grandes directores son capaces de romper las amarras visuales/mentales del lector al texto original e instalarse en su imaginación sustituyendo para siempre aquellas íntimas visiones iniciales por imágenes cinematográficas más poderosas y perdurables en la memoria; o en su defecto, provocar entre ambas un paralelismo infinito de modelos encontrados, jamás confluyentes.

El Gatopardo, la película que Luchino Visconti filmó sobre la novela de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, en 1962, es sin duda una de esas adaptaciones, que a pesar de la fidelidad a la obra original mantiene una personalidad propia y rotunda que la diferencia de su referente literario. Y es que texto e imagen, son a veces, dos amores diferentes, ambos irrenunciables e imposibles de compaginar.

La novela de Lampedusa es exquisita, sencilla, elíptica… llena de lirismo y melancólica expresividad. Ofrece una visión pesimista y desencantada de la existencia, de la sociedad y de la condición humana, desde el punto de vista de un personaje que, como el propio autor, reflexiona sobre la vida cuando presiente la muerte. 

La película conserva la esencia melancólica del personaje y el espíritu decadente de su clase, pero no comparte el pesimismo existencial del autor, aunque no por ello renuncia a reflejarlo. La visión de Visconti es menos trágica, prueba de ello es que renunció a filmar los dos capítulos finales del libro, que redundan en afianzar aún más este sentimiento. Sin duda la posición de uno al escribir el libro (al final de su vida) y del otro al realizar la película (en el cénit de su carrera), además de la influencia de otros factores sociales e ideológicos, fueron determinantes a la hora de interpretar este cambio de perspectiva.

La novela y su autor

Giuseppe Tomasi duque de Palma y príncipe de Lampedusa (Palermo 1896 – Roma 1957) “era un caballero alto, corpulento, taciturno, de rostro pálido, con esa palidez grisácea de los meridionales de piel oscura. Por el gabán cuidadosamente abotonado, por el ala del sombrero caída sobre los ojos, por el nudoso bastón en que al caminar, se apoyaba pesadamente, uno a primera vista, lo habría tomado ¡qué se yo! por un oficial de la reserva o algo semejante”. Así describe el editor Giorgio Basani, en el prólogo a la edición italiana del libro, al escritor cuando lo conoció en el verano de 1954 en el único congreso literario al que acudió en su vida, acompañando a su primo el poeta Lucio Piccolo.

Perteneciente a una familia aristocrática de abolengo, venida a menos, era un hombre solitario, metódico, rutinario e inmovilista. Perseverante lector, agudo observador y de vasta cultura, leía en cinco lenguas, entre ellas el español y no consta que escribiera nada hasta dos años antes de morir, hecho que ha suscitado suspicacias sobre la autoría de su única novela. ¿Cómo es posible que alguien, que nunca lo ha hecho antes, pueda escribir en tan poco tiempo una obra maestra? Se preguntan algunos. Su mujer la baronesa Alexandra Wolff-Stomersee confesó a su editor en 1958 que hacía veinticinco años que llevaba madurando la idea pero que nunca se decidía a empezar.

Il Gattopardo es una novela histórica escrita entre 1955 y 1956, y publicada póstumamente en 1958. Ambientada en Sicilia en pleno risorgimiento italiano, cuando Garibaldi desembarcó en Marsala en 1860, el personaje central está inspirado en el bisabuelo paterno del escritor, el príncipe Giulio de Lampedusa, de afición astrónomo como el protagonista del libro. Aunque,  también hay quien encuentra en las reflexiones del protagonista un alter ego emocional del propio autor.

La novela cuenta elípticamente, en ocho capítulos, la historia de una rancia familia de la alta aristocracia siciliana durante cincuenta años, de 1860 a 1910. El protagonista es Frabrizio Corbera, príncipe de Salina y su familia, formada por su mujer (Maria Stella) sus siete hijos (Paolo, Giovanni, Francesco Paolo, Carolina, Concetta, Caterina y la hija pequeña) y un sobrino huérfano (Tancredi Falconeri) al que considera como tal. Vive rodeado por un séquito de servidores (el padre Pirrone, mademoiselleDrombeuil, don Onofrio, preceptores e institutrices…), criados y adoradores (Don Calogero Sedàra, Angelica…) que se pliegan a su autoridad sin rechistar. Don Fabricio es prepotente, altivo, caústico y de cierta rigidez moral. Contradictorio, condescendiente e hipócrita, si es necesario, vive “en perpetuo descontento” sin intentar remediarlo.

La película y su director

Luchino Visconti di Modrone, conde de Lonate Pozzolo, también era italiano y pertenecía, como Frabrizio Corbera y Tomasi di Lampedusa, a la misma clase social, factores que le hacían especialmente idóneo para abordar la adaptación de una obra que de alguna forma a él también le aludía, como italiano, como noble y como coetáneo del autor (sólo diez años les separaban).

Colaborador en sus inicios de Jean Renoir, Visconti (Milán 1906 – Roma 1976) era ya uno de los grandes directores del cine italiano, cuando realizó El Gatopardo. Clasificado como neorrealista, su cine trasciende, a veces, la máscara social sin traicionar la realidad con un estilo impecable de ampulosidad visual, espíritu decadente y esencia operística.
 
Visconti realiza una adaptación bastante fidedigna de la novela de Lampedusa, (las reflexiones, pensamientos, diálogos… están reproducidos casi al pie de la letra) renunciando solamente a aquellos capítulos que o bien le parecen secundarios (capítulo quinto dedicado al padre Pirrone) o distorsionan el tono emocional que él pretendía para la película (capítulos séptimo y octavo, relativos a la muerte del príncipe y al declive definitivo de su linaje), filtrando a través de la estética, la ética social de la aristocracia, renunciando a postulados ideológicos radicales y retratando a los personajes con indulgencia pero sin emotividad.

La película tiene una duración variable, según las distintas versiones, que oscila entre los 185 minutos de la versión íntegra en inglés, a la que Visconti redujo los 205 minutos iniciales, y los recortados 151 minutos de la versión española, en la que además se alteraron varios nombres de los personajes.

Las excelencias del filme se amparan en su personal escritura visual: la majestuosa teatralidad de la puesta en escena, la intencionada plasticidad compositiva, el ritmo pausado, una banda sonora muy emocional que coadyuva a reforzar la intensidad descriptiva de las imágenes y unas interpretaciones muy matizadas. 

Dos creadores de la misma nacionalidad, clase social y generación, abordando un tema que afecta a su propia historia e idiosincrasia social, cada cual con los útiles y recursos que mejor se expresa.

Sinopsis

En 1860 las tropas garibaldinas desembarcan en Sicilia. La unificación italiana está en marcha y es preciso que todo cambie para que pueda seguir permaneciendo igual. Frabrizio Corbera, príncipe de Salina, así lo comprende después que su sobrino Tancredi, unido a los insurrectos, se lo haga ver. La rancia aristocracia a la que pertenecen debe participar en el cambio si no quiere desmarcarse del progreso y perder su posición privilegiada en la nueva sociedad.

Ahuyentados por las revueltas callejeras y por el tufo a muerte que llega, literalmente hasta su villa palermitana, la familia Salina se traslada durante el verano a su residencia estival en Donnafugata, una localidad pobre de la Sicilia profunda, último reducto de un feudalismo extinto que, para su tranquilidad, aún le rinde pleitesía.  

En el pueblo son recibidos con júbilo por los campesinos y autoridades locales, entre los que se encuentra don Calogero Sedàra, el reciente alcalde, un inculto y astuto nuevo rico, que les presentará encantado a su hija Angelica, una hermosa joven de la que Tancredi quedará prendado al instante, para tristeza de su prima Concetta que albergaba ilusiones. El príncipe no dudará en sacrificar los sentimientos de su hija y sus prejuicios de clase para acceder gustoso al compromiso de su sobrino con Angelica, una relación de conveniencia que la fortuna, belleza e inteligencia de la muchacha harán menos humillante. 

Consolidada la revolución garibaldina e instituido el nuevo reino de Italia, don Fabrizio es propuesto para formar parte del Senado, honor que rechaza con orgullo aludiendo a la idiosincrasia propia de los sicilianos y a su personal falta de ilusión.

Dos años después, los Salina presentan en sociedad a la prometida de Tancredi en el gran baile que se celebra en el palacio palermitano de los Ponteleone, reducto del esplendor aristocrático pasado. La belleza, elegancia y saber estar de Angelica deslumbra a los invitados y el príncipe Fabricio orgulloso baila un vals con la joven, ante la admiración de todos, que le reconcilia con su vanidosa masculinidad pero no con su, ya desbocada, melancolía.

Un plano inmortal
 
Cuando una imagen concreta permanece incandescente en nuestra memoria vinculada a una película, vista hace tiempo, eclipsando al resto, o bien es porque impactó en nuestra sensibilidad de forma involuntaria e inesperada, activando los resortes del subconsciente e instalándose en nuestro recuerdo para siempre, o porque su creador la dotó de una  fuerza expresiva y significativa tan contundente y precisa (articulando los recursos  artísticos, plásticos, técnicos, conceptuales y simbólicos) que sea imposible su olvido. Sin duda algo de ambas razones debe coexistir para hacer de algunos planos cinematográficos una imagen inmortal.

El Gatopardo es una gran película y algunas de sus imágenes ya han alcanzado ese lugar privilegiado en el firmamento audiovisual, avaladas por espectadores expertos, críticos, cinéfilos o aficionados. Quizás existan en ella planos más sublimes o referenciados, laureados, aplaudidos o completos estética, conceptual e ideológicamente, sin embargo, ninguno nos parece tan exquisito, original, descriptivo y significativo como aquel que nos conmocionó para siempre encontrando en el intelecto razones para afianzarse.

Llegada a Donnafugata

El plano referido, se encuentra situado en la secuencia de la llegada de la familia Salina a Donnafugata. La secuencia está dividida en dos escenas, la que transcurre en el exterior, cuando el príncipe y su familia llegan al pueblo y son recibidos por las autoridades y la que se desarrolla, posteriormente, en el interior de la iglesia.

a) Descripción  de la secuencia

Como todos los años, el príncipe se traslada con toda su familia a su residencia estival de Donnafugata, su feudo, un lugar donde espera encontrar seguridad, tranquilidad y reposo, después de las últimas revueltas acontecidas en Palermo. El director describe, en grandes planos generales, el árido paisaje siciliano, ocre, acre y mísero por el que se desplaza la caravana que transporta a los Salina. Un paisaje brutal que engulle a sus habitantes conformando su especial idiosincrasia.

Después de varios días de viaje, castigados por el sol, el polvo y el cansancio, haciendo noche en posadas inmundas, la caravana llega al pueblo entre el júbilo de sus habitantes, que los recibe con repique de campanas, banda de música y ceremonia religiosa.

a.1. Recibimiento en el pueblo (exterior/día)

Visconti nos cuenta en dieciséis planos el sumiso recibimiento que los habitantes del pueblo hacen a los recién llegados, que polvorientos y cansados, descienden de los carruajes, sacudiéndose la ropa. Don Fabricio baja el primero, feliz, orgulloso y erguido con su porte gatopardesco. A pie de coche es recibido, con trato de excelencia, por don Onofrio, el administrador local que saluda al príncipe, en primer lugar y don Calogero Sedàra, el alcalde, al que el príncipe abraza efusivamente, pero con desapego. Después reparte saludos al resto de personalidades locales (párroco, notario…) y finalmente se dirige a don Ciccio Tumeo, organista y compañero de cacería, que lo recibe acompañado de su perra, a la que el príncipe acaricia. Mientras tanto, la banda de música entona el Noi siamo zingarelle (Somos gitanillas) de Verdi. Después del recibimiento todos se dirigen a la iglesia en comitiva, encabezada por el príncipe y su mujer, a dar gracias a Dios, entre los aldeanos inclinados a su paso.

a.2. En la iglesia de Donnafugata (interior/día)

La comitiva entra en la iglesia por la puerta principal y desfila majestuosa por el pasillo central de la nave, entre los lugareños que allí congregados esperan de pie. Mientras suena el órgano los Salina se acomodan en su lugar de honor, a la derecha del altar y las autoridades en las primeras sillas. Las campanas repican con alegría y el párroco entona el Te Deum que es coreado por los fieles. Los Salina asisten extenuados y acartonados al acto.

La secuencia completa es para don Fabricio una reafirmación pública del poder que todavía ostenta su clase social, y él personalmente, como su representante, sobre las autoridades civiles, militares y eclesiásticas, a los que trata con amabilidad pero como lacayos.

b) Planificación de la escena: En la iglesia de Donnafugata

Esta escena (que ahora se llamaría secuencia) dura tres minutos y cuarenta y cuatro  segundos (3´44”) y está formada por siete planos que soportan toda la expresividad de su mensaje, apoyándose, sobre todo, en la composición, la descripción visual –si exceptuamos el pequeño diálogo del plano cuatro– y la acertada partitura musical.  Aunque la imagen sobre la que nos detendremos corresponde al plano siete, último plano de la escena, haremos un somero recorrido por los planos precedentes.

Plano 1 (60 segundos): Entrada de la comitiva

Plano general corto a gran plano general en travelling ligeramente descendente picado, de seguimiento de la comitiva entrando en la iglesia y avanzando desde la puerta, por el pasillo central, hasta que desaparecen en la parte inferior del plano. Suena para recibir a los visitantes la música del órgano que entona Amami Alfredo de La Traviata.

La música del órgano comparte protagonismo en este plano con la música de la banda de bienvenida que suena en la calle, al principio y al final del plano.

Este ángulo picado empequeñece a los Salina, anunciando de alguna forma la declinación de su poder y de su prestigio.

Plano 2 (63 segundos): Entonación del Te Deum

Travelling descendente descriptivo, de primer plano de las pinturas de la cúpula y relieves del retablo de la iglesia a plano de conjunto del párroco, sus dos oficiantes ayudantes, el padre Pirrone y cuatro monaguillos, ante el altar de espaldas al público. Suenan las campanas desde el comienzo del plano hasta que el cura, girándose lateralmente, entona en latín: “Te Deum laudamus…” (A ti, oh Dios, te alabamos).

Plano 3 (23 segundos): La familia Salina sentada en el coro

Plano general corto de los Salina, sentados en la sillería del coro, atentos a la ceremonia, escuchando los cánticos, tras los cuatro monaguillos situados en primer plano de la composición. Uno de ellos, agita el incensario delante de la familia envolviéndoles en una bruma blanca.

Durante el plano siguen los cánticos: “te Dominum confitemur. / Te aeternum Patrem /ovnis terra veneratur. / Tibi omnes…” (A ti Señor, te reconocemos. / A ti, eterno Padre, / te venera toda la creación. / Los ángeles).

Es interesante el contraste cromático entre los dos segmentos compositivos, el tono grisáceo y desvaído de la familia frente al color saturado y vital de los monaguillos. 

Plano 4 (23 segundos): Don Fabrizio habla con su mujer

Plano corto del príncipe dándole órdenes a su mujer para que curse las invitaciones, a las personalidades del pueblo, para la cena en el palacio. Él, altivo, firme e imponente, ella exhausta y a punto del desmayo, acatando su decisión. Ambos cubiertos de polvo hasta las pestañas.  Mientras hablan siguen de fondo los cánticos: “…Angeli; / tibi caeli et universae potestades; / Tibi Cherubin et Seraphim / incessabili voce pro…” (todos; /los cielos y todas las potestades te honran. / Los querubines y serafines / te cantan sin).

Plano 5 (13 segundos): Los asistentes al acto

Plano general de la iglesia abarrotada de gente. En primer término don Calogero Sedàra, el administrador Don Onofrio y su mujer. Ligeramente retrasado, en segunda fila don Ciccio Ginestra el notario vestido de capitán de la Guardia Nacional. A su lado y en las primeras filas el resto de personalidades y detrás, los habitantes del pueblo. Al fondo, por la puerta abierta de la iglesia, se aprecian las pintadas “Viva Garibaldi” sobre un muro, por delante del cual cruzan los carruajes vacíos de los Salina dirigiéndose al palacio.

Siguen los cánticos: “…claman: /Sanctus, Sanctus, Sanctus, Domi…” (cesar: /Santo, Santo, Santo es el Se…). Todos lucen sus mejores galas para la ocasión, que aunque humildes aparecen resplandecientes en oposición a las de sus señores, caras pero sucias.

Plano 6 (6 segundos): Don Calogero Sèdara, don Onofrio, su mujer y don Ciccio

En plano americano, los cuatro personajes escuchan atentamente el oficio con rostro serio y respetuoso: don Onofrio, respetuoso; su mujer, de imponente presencia, suspira y cierra los ojos que después entreabre, don Ciccio, marcial y don Calogero con un gesto tosco y mirada algo aviesa y sagaz. El himno continua: “…inus / Deus Sabaoth.” (…eñor, /Dios del Universo.).

Plano 7 (36 segundos): Los Salina

Travelling lateral en plano corto (incluye los hombros) que recorre el encuadre de derecha a izquierda mostrando a cada uno de los once personajes, que sentados escuchan (entre atentos e impasibles) el servicio religioso: Francesco Paolo, Concetta, Tancredi, Carolina, el príncipe Fabrizio, su esposa, Maria Stella, Caterina, la hija menor, mademoiselle Dombreuil, el ama francesa, con el pequeño Salina en brazos y el preceptor de los niños.

Los cánticos siguen: “Pleni sunt caeli et terra /maiestatis gloriae tuae. / Te gloriosus Apostolorum chorus, / Te Prophertarum laudabilis numerus,…” (Los cielos y la tierra están llenos /de la majestad de tu gloria. /A ti te ensalza / el glorioso coro de los apóstoles, /la multitud admirable de los profetas). Mientras escuchan, miran hacía su izquierda cubiertos de polvo (rostro, cabello, tocados, ropa), extenuados y con expresiones ausentes. Inmóviles, sin apenas parpadear, parecen petrificados, estatuas de otra época. 

Desde que al final del plano 2 el cura entona el Te Deum, hasta que finaliza este plano 7, los cánticos siguen el orden cronológico del himno, lo que confirma que, a pesar de la planificación fragmentada, el tiempo cinematográfico coincide con el tiempo real.

Análisis de la imagen

El análisis de los elementos más significativos de este plano 7 nos servirán para certificar la trascendencia de esta imagen, a pesar de su brevedad, en el conjunto de la película.

1. El tema

Sólo algunas imágenes poderosas son capaces de encerrar en sí mismas toda la riqueza interior de un texto literario y muy pocas las que conceptualmente pueden suplantarlo. Ninguna otra imagen de la película como ésta es capaz de acrisolar, en sus breves 36 segundos (una exhalación comparada con la duración total de la cinta), el tema esencial de la novela y de la película: la muerte; aunque, abordada por ambos autores con enfoques diferentes. Otros temas como la decadencia, el amor, la pasión, el desamor, la revolución, la idiosincrasia siciliana, el relevo de clases, generacional, etc. quedan supeditados en el filme a este tema principal.

En la novela, el espectro de la muerte vaga por sus páginas, de una forma constante, abundante y explícita, bajo apariencias distintas: un soldado destripado, un cuadro, una reflexión, unos corderos degollados o una visión. Visconti, más sútil, prefiere aludir a ella con una naturalidad menos desesperada y dramática, pero igualmente profunda, enmascarada de ampulosidad visual, contención dramática, cadenciosidad… o pasión juvenil, gestas épicas, bailes fastuosos… Su latencia persiste en todo el metraje salpicando los diálogos o de forma más velada, recubierta con un manto de decadencia, melancolía y pesimismo, como en este plano inolvidable. Una de las referencias a la muerte más hermosa, inteligente y sencilla jamás filmadas.

1.a. La presencia de la muerte

A continuación se especifican algunos de los pasajes de la película, donde su presencia se manifiesta de forma evidente.

• El soldado muerto en el jardín

En el jardín del palacio de los Salina es hallado, bajo un limonero, el cuerpo sin vida de un soldado. Es la primera vez que aparece el tema de la muerte. En el texto la escena es dilatada y muy descriptiva. Hace hincapié en el hedor que produce la muerte y profundiza en las reflexiones que el príncipe hace sobre ella: “La imagen de aquel cuerpo destripado surgía, sin embargo, con frecuencia en sus recuerdos, como para pedir que se le diera paz de la única manera posible para el príncipe: superando y justificando su extremo sufrimiento en una necesidad general. Y había en torno suyo otros espectros todavía menos atractivos que esto. Porque morir por alguien o por algo, está bien, entra en el orden de las cosas; pero conviene saber, o por lo menos estar seguros de que alguien sabe por quién o por qué se muere…” .

La película dedica a este suceso sólo dos planos, de corta duración sin abundar en  descripciones visuales escatológicas como hace el texto. No se profundiza en la muerte, sólo se exhibe. 

• Las revueltas callejeras

Esta secuencia de gran importancia en la película sólo es mencionada en el libro muy sucintamente. La ciudad de Palermo se convierte en campo de batalla que enfrenta a los camisas rojas, seguidores de Garibaldi y sus simpatizantes con los soldados del rey Francisco I de Nápoles (Franceschiello, como despectivamente lo llama Tancredi).

Visconti recrea los enfrentamientos en una larga secuencia coral, de más de siete minutos, cuya protagonista es la muerte, que siembra las calles, bajo sus distintas máscaras. Fusilamientos, linchamientos, ahorcados… Hombres, mujeres, niños…Todo es destrucción, confusión y caos. Y en medio de él, Tancredi, que coquetea con la  muerte, es levemente herido. 

• La idiosincrasia siciliana: deseos de olvido, pereza y muerte

Conversación del príncipe Salina con Chevalley de Monterzuolo, secretario de la prefectura, enviado por el gobierno para proponer al príncipe Fabricio que acepte ser senador del nuevo reino unificado. Don Fabricio justifica su rechazo argumentando su personal falta de ilusión (“La mía es una generación desgraciada, a caballo entre dos mundos, sin encajar en ninguno, y, además, he perdido por completo las ilusiones”) y apoyándose, con pesimismo, en la especial idiosincrasia del pueblo siciliano al que atribuye deseos de olvido, pereza y muerte (“Un sueño, querido Chevalley, en un prolongado sueño viven los sicilianos y odiarán siempre a todo el que pretenda despertarlos, aunque sea para ofrecerles maravillosos dones. Y entre nosotros, dudo sinceramente, que el huevo reino pueda ofrecer maravillas que nos despierten. Todas nuestras manifestaciones, hasta las más violentas son aspiraciones al olvido. Nuestra sensualidad, el deseo de olvidar, los escopetazos y las cuchilladas son deseos de muerte, y nuestra pereza, la penetrante dulzura de nuestros vinos son deseos de voluptuosa inmovilidad, es decir, de muerte, también”).

• La contemplación de la muerte

Don Fabricio, aburrido e irritado, durante el baile celebrado en el palacio de los Ponteleone, se retira a la biblioteca y allí, solo y melancólico contempla una copia del cuadro de Greuze Muerte del justo. La escena, que recoge la expiación de un moribundo en compañía de su familia, le hace meditar sobre su propia muerte. De pronto entran Tancredi y Angelica que le buscan: “¿Qué haces aquí tan solo? ¿Qué estás mirando? ¿Cortejas a la muerte?» –le pregunta Tancredi cuando le ve delante del cuadro.

El príncipe le responde sin dejar de mirarlo: “Me pregunto si será así mi muerte. La ropa blanca menos impecable, ¡las sábanas de los que agonizan están siempre tan sucias! Y es de esperar que Concetta, Carolina y las otras muchachas irán vestidas de un modo más decente. Pero creo, que en conjunto, será igual”. Tancredi, cogiendo la mano de su tío entre las suyas, le increpa con afecto: “Pero tío, ¿qué dices? ¿en qué piensas?”. El príncipe le responde sereno: “Pienso con frecuencia en la muerte. Te aseguro que no me asusta la idea. Los jóvenes no lo podeis entender porque para vosotros no existe, es algo que concierne a otros”.

En la novela estos diálogos son reflexiones íntimas que don Fabricio no comparte con nadie. En la película, cuando el príncipe, pensando en alto, recuerda a su sobrino que tendrán que reformar el mausoleo familiar (“Habrá que hacer reparaciones en nuestra tumba de Capuchinos”), los jóvenes responden con un silencio tenso y unas intensas miradas de desconcierto, mientras el príncipe permanece abstraído. Este recuerdo en el texto literario es una abocación a pensamientos más macabros, que no se recogen en la película (“Lástima que allí no estuviese permitido [se refiere al mausoleo] colgar del cuello a los cadáveres de la cripta y verlos después momificarse lentamente: él habría hecho una magnífica figura sobre aquella pared tan grande, espantaría a los jóvenes con la tiesa sonrisa de su rostro apergaminado y con su largísimo pantalón de piqué blanco…”). Su ausencia no le resta profundidad ni melancolía a la escena por la magnífica interpretación del trío protagonista.

• Invocación a la muerte

En la escena final de la película don Fabricio sale del baile y se marcha a casa, solo, caminando. En el trayecto se cruza con un sacerdote que va a administrar el viático (en la novela lo hace con un carro de terneros descuartizados y sangrantes).  Hace una genuflexión a su paso, persignándose y después, sin cambiar de posición, mira al cielo invocando a la estrella del amanecer: “¡Oh estrella!, ¡oh fiel estrella! ¿Cuándo te decidirás a darme una esperanza menos efímera lejos de todo, en tu región de perenne seguridad”. Se incorpora lentamente y continúa su camino. Su figura se funde con la oscuridad, en una estrecha callejuela, mientras las campanas tañen a muerto.

La imagen que nos ocupa, sin apoyos textuales explícitos que la aludan, transparenta la muerte a través de la perfecta articulación de elementos plásticos, visuales y sonoros, dejando que sean ellos los que, al interactuar sin estridencias, con naturalidad, no exenta de cierta melancolía, y sobriedad minimalista, hagan emerger su espectro.

2. Los personajes

El plano muestra a los miembros de la familia, sin orden jerárquico, que en este caso es secundario (la muerte no reconoce jerarquías) y sus servidores. El primero es Francesco Paolo, el hijo adolescente, un muchacho guapo de expresión melancólica; Concetta, la segunda hija del príncipe, enamorada de su primo y aspirante a ser correspondida, con las manos en actitud de oración y los ojos muy abiertos es la más devota de la familia; Tancredi, el sobrino amado como un hijo, con un parche en un ojo y el otro semicerrado parece un ángel herido, hermoso e indolente; Carolina, la mayor de las hermanas, erguida y atenta; el príncipe Fabrizio altivo y orgulloso; Maria Stella obediente y sumisa, un ser casi insignificante, a punto del desmayo; Caterina, la tercera de las hijas; a continuación la hija menor, aún una niña, le sigue el ama francesa con el benjamín sobre el regazo y por último el tutor de los chicos. Los servidores se incorporan a la familia porque, como corresponde a la nobleza, la vida familiar no se concibe sin ellos. El declive de sus señores, también los arrastrará a ellos.

En la novela los hijos del príncipe también son siete como en la película, pero con una pequeña variación. El primogénito, el príncipe Paolo, aparece fugazmente en la película al comienzo (secuencia de rezo del rosario) y al final (escena del baile) al igual que en el libro y tanto en uno como en la otra se especifica por qué no está en esta imagen. La novela cita a un segundo hijo ausente, Giovanni; el espíritu libre e indómito de la familia, y el preferido del príncipe, que en la versión fílmica se omite sustituyéndolo por el pequeñín que aparece en brazos de mademoiselle Dombreuil.

Ahí están los Salina, embalsamados para la eternidad en la sillería barroca de madera que los acoge, tan decrépita, polvorienta y carcomida como ellos, la hornacina perfecta para enmarcar sus estatuarias figuras.

3. La composición y la cámara

La cámara recorre (de derecha a izquierda) los rostros inexpresivos de las once figuras inmóviles, congeladas, atrapadas en el tiempo y en el encuadre como si fueran una fotografía de otra época o la composición macilenta de un friso pétreo, recorridos por una mirada inquieta. Una posición tan inmovilista se hubiera correspondido, aparentemente, con un plano fijo y largo, sin embargo, el director opta por un travelling lateral y rápido ¿Por qué? 

Un plano que avanza (en dirección contraria a la que miran los personajes) es un plano que progresa, que está en movimiento como la vida. El plano (como los acontecimientos) los arroya, mientras ellos permanecen quietos, ajenos al paso del tiempo, al cambio de la sociedad. La etapa de la ostentosidad, del poder y de los privilegios aristocráticos está pasando, y lo está haciendo deprisa, como este plano móvil, que pasa como una exhalación (apenas dedica tres segundos a cada rostro), sobre sus estáticas figuras y sus rostros momificados, componiendo un patético y melancólico retrato de la decadencia de una clase social contemplativa, ociosa, erial y absurda. La bruma nebulosa del incienso que flota delante de ellos acentúa su imagen espectral.

4. Las miradas

Los ojos son el espejo del alma, pero estos ojos aunque abiertos no parpadean (como los ojos de los muertos) están fijos. El mantenimiento de la mirada fija unido al estatismo de sus cuerpos delata la intención de Visconti de darles ese carácter espectral/estatuario. Todas las miradas están congeladas, fijas, dirigiéndose hacía su izquierda. La dirección de las miradas es otro indicio que apunta hacía el pasado. Cuando se mira hacía la derecha se inventa, se imagina, se construye, cuando la mirada es hacía la izquierda se evoca, se recuerda. Los recuerdos forman parte del pasado, de un tiempo que fue pero que ya no existe. Murió. Ellos, aún en el presente, se saben condenados a desaparecer.

El único que visiblemente parpadea es el niño pequeño que el ama sostiene sobre el regazo. ¿Un parpadeo casual o intencionado? Si es casual no hay que hacer ninguna otra lectura que la de un niño al que le costó mantener la mirada fija. Si es intencionado puede que el director buscara la identificación entre ambos personajes (Giovanni y el pequeño), haciendo del parpadeo un gesto significativo de vitalidad desmarcándolo del espíritu decadente e inmovilista de su familia.

5. El color del polvo

El cromatismo de las figuras es el color del polvo que las cubre, color que anula cualquier otro sobre el que se posa. El polvo convierte el tono de sus rostros, cabellos y vestidos en una mortaja/grisalla uniforme, que los homogeneiza haciéndoles perder su individualidad, su entidad personal a favor de su identidad de clase. Ahora tienen el mismo tono macilento que las esculturas emergentes de las hornacinas que adornan el retablo mayor de la iglesia.

El gris es un color neutro, sordo, el equilibrio entre el blanco y el negro absolutos y como tal es, según Kandinsky “insonoro e inmóvil”, pero con una “inmovilidad desconsolada”. Un tono triste, aburrido, lánguido y melancólico. Como color, el polvo, la ceniza y la niebla se asocian a la indiferencia, la invisibilidad y la intrascendencia. Aunque todavía no ha ocurrido, los Salina y su clase están condenados, a partir de la revolución, a ser: indiferentes, invisibles e intrascendentes. Fantasmas.

En la tradición cristiana el polvo recuerda al hombre su origen fútil y perecedero en comparación con su creador, como recuerda la fórmula litúrgica del miércoles de ceniza “pulvis es et in pulverem reverteris”. Así como están casi parecen haber perdido la corporeidad y estar a punto de desvanecerse con un soplo. El polvo, como símbolo de muerte y conciencia de la nada, les cubre, proclama su insignificancia humana y absorbe su poder, sus privilegios, el esplendor pasado y sus últimas e íntimas ilusiones.

La utilización del polvo en toda la secuencia y en este plano en concreto es un magnífico hallazgo del director, que ha hecho de él, además de un recurso plástico y poético muy expresivo, una hermosa y muy efectiva metáfora visual de la decadencia. Si la decadencia tiene un color y un espíritu, sin duda, es éste.

5.a. Síntomas de decadencia

Aunque no es el tema principal de la película, si es el más perceptible y evidente desde los iniciales títulos de crédito. La música de Nino Rota, y las primeras imágenes que los acompañan, desvelan desde sus primeros compases cual va a ser el tono de la película. El pausado ritmo general, la elasticidad temporal de algunos planos, en los que no pasa nada, sólo el tiempo y la utilización de algunos elementos muy expresivos harán de su presencia una constante, que alcanzará su climax en este plano memorable. A continuación una muestra de algunos pasajes donde aparece.

•  Las estatuas erosionadas

A la entrada de Villa Salina en San Lorenzo, a las afueras de Palermo, el camino que conduce a la puerta principal del palacio está ornado con pilares coronados de bustos de estatuas clásicas (que el director se detiene en mostrarnos con primeros planos), ayer completas y resplandecientes, sin alguno de sus apéndices, ajadas, desgastadas y erosionadas, testigos inmóviles y perennes del ineludible paso del tiempo.

• El jardín desordenado

El príncipe pasea por el ajado jardín de su palacio: “Sobre la roja tierra crecían las plantas en apretado desorden: las flores surgían donde Dios quería y los setos y arrayanes más parecían haber sido puestos allí para impedir el paso que para dirigirlo… Era un jardín para ciegos: la vista era ofendida constantemente”. Así define Lampedusa el deteriorado jardín de la villa.

Visconti hace su descripción visual a través de las cadenciosas imágenes que acompañan a los títulos de crédito iniciales de la película. La cámara se acerca al palacio desde la entrada y recorre los descuidados campos, árboles y vegetación que escoltan la casa. También apreciamos el desorden floral del jardín cuando aparece el soldado muerto.

•  Las estancias deshabitadas

Tancredi enseña a Angelica el palacio de Donnafugata y juntos recorren “una serie de apartamientos abandonados y deshabitados desde hacía muchos años y que formaban un misterioso e intrincado laberinto”. El recorrido por estas estancias vacías es otra magnífica metáfora visual que contrasta dos mundos: el aristocrático, venido a menos pero orgulloso de su linaje y de su pasado (representado por el seductor Tancredi) con el plebeyo y próspero (representado por la bella Angelica). Ambos mundos, parece transmitirnos la belleza de ambos jóvenes, tienen algo hermoso y ambos desean algo de lo que tiene el otro.

El director describe meticulosamente esos lugares recónditos, estancias vacías, medio derruidas, espejo empañado del esplendor pasado y ahora cubiertas de polvo y telarañas, almacén improvisado de antiguo mobiliario y cuadros resquebrajados, descabalgados de las paredes y amontonados sin rigor sobre el suelo.

Los jóvenes pasean su amor e ímpetu juvenil contenido por estas habitaciones, en otra época magníficas, a instancias de Tancredi, que a falta de fortuna, encuentra en estos recorridos furtivos una particular forma de ofrecer a Angelica su dote. Visconti se recrea de nuevo en el deterioro físico (de las estancias deshabitadas) contraponiéndolas a la lozana juventud de los enamorados…y al deseo.

Sin embargo aún puede hacerse otra lectura de esta secuencia: Lo que queda del esplendor pasado es polvo, telarañas y abandono, un marco muy descolorido para un amor que empieza como el de la joven pareja. Acaso este telón de fondo preludie sólo una relación acomodaticia, enmascarada de pasión, enardecida por el deseo no consumado, que terminará absorbida por el polvo de la rutina y el deterioro (la película no lo muestra pero por la novela sabemos que será así). 

• Visión zoológica

Mientras el príncipe pasea solitario, con un aburrimiento existencial y melancólico, sus meditaciones por el palacio de los Ponteleone mira con resignada tristeza a las jóvenes asistentes al baile, “…una turba de muchachitas increiblemente bajas, inverosímilmente oliváceas, insoportablemente balbucientes” y las compara con un estanque de renacuajos (entre las que Angelica se deslizaba como un hermoso cisne) o con una manada de monas a punto de encaramarse a las lámparas. Ve en ellas el resultado de siglos de sangre mezclada por “matrimonios entre primos, dictados por la pereza sexual y los cálculos de tierras, la escasez de proteínas en la alimentación, agravada por la abundancia de amiláceos, falta total de aire fresco y de movimiento…”.

• El baile al amanecer

“Las caras de las señoras estaban lívidas, los trajes marchitos, las respiraciones pesadas… Por encima de sus corbatas en desorden las caras de los hombres eran amarillas y estaban arrugadas, y las bocas llenas de amarga saliva”. Al amanecer, la magia desaparece y el brillo y el esplendor revivido durante la noche se desvanece dejando al descubierto los despojos: los salones sucios, las jóvenes despeinadas y sudorosas, los invitados dormitando con las ropas desordenadas, los bacines rebosantes de orina… Durante unas horas todo parecía como antaño, pero el príncipe intuye, a pesar de las palabras de su sobrino, (“Si queremos que todo siga como está, es preciso que todo cambie”) que ya nada volverá a ser  igual.

Estos pasajes, y algunos otros que no aparecen en la película (como el que relata el estado del ajuar de la familia cuando se sienta a la mesa “cubierta con un finísimo mantel remendado”… “Maciza la vajilla de plata y espléndida la cristalería…; pero los platos, cada uno con un monograma ilustre, eran tan sólo supervivientes de los estragos llevados a cabo por las fregatrices y procedían de juegos descabalados”), son una magnífica metáfora sobre el nivel de abandono, pereza e inercia en que vive la clase aristocrática y el declive al que está abocada.

6. El entorno

Como consta en la novela, es un “antiquísimo rito” que los miembros de la familia Salina, al llegar a Donnafugata, deban escuchar el Te Deum en la iglesia, antes de entrar en su casa. Sin embargo un acontecimiento que en el texto ocupa sólo unas líneas, es magnificado, sustancialmente en la película.

¿Por qué decide el director incluir este plano, precisamente, en la iglesia descartando cualquier otro entorno? En primer lugar porque la entonación del himno religioso imprime solemnidad y expresividad al mismo, y en segundo y más importante porque la elección del entorno religioso sirve para relacionar de forma significativa los conceptos muerte y decadencia con otros como iglesia, poder y aristocracia. La iglesia aliada, siempre, del poder, es en este caso el mausoleo en el cual se exhiben las reliquias de la aristocracia.

Una magnífica secuencia anterior entre el príncipe Fabricio y el padre Pirrone es muy clarificadora al respecto. El padre recrimina, acaloradamente, al príncipe que la clase aristocrática se alíe con los liberales y dilapide sus fortunas en causas políticas y sociales en vez de seguir financiando la caridad de la iglesia. En su acérrimo egoísmo les llama ciegos de espíritu, a lo que el príncipe, tranquilamente, responde: “No somos ciegos de espíritu, querido padre; solamente seres humanos en un mundo en plena transformación ¿Qué hemos de hacer? A la iglesia le ha sido hecha una promesa explícita de inmortalidad, a nosotros como clase social no, las perspectivas de sobrevivir todavía cien años equivalen a una eternidad. Más allá de lo que podemos tocar con nuestras manos no tenemos obligaciones, la iglesia sí, sí, lo sabemos, porque está destinada a no morir. En la desesperación está implícito el consuelo”. Y continúa: “¿Creéis padre que si algún día la iglesia pudiera salvarse sacrificando a los demás dudaría en hacerlo? No dudaría y me parece bien”.

De alguna forma Visconti indulta a la aristocracia de su pecado de desidia e inmovilismo, al hacerla consciente de su situación frente a una iglesia egoísta, soberbia e intransigente, interesada en mantener, ante todo, su posición privilegiada.  
 
Agradecemos a Lampedusa su texto inspirado, sensible y sincero. A Visconti su sensual, estética y significativa adaptación y haberse instalado para siempre en nuestra memoria a través de este inolvidable plano escrito, en clave cinematográfica, para la eternidad.