TEATRO DENTRO DEL TEATRO: «El asesinato de Gonzago» (La ratonera), HAMLET, por William Shakespeare

La historia comienza cuando unos centinelas ven el fantasma del rey muerto, llamado Hamlet como su hijo. Avisan al joven Hamlet, que está apesadumbrado porque su madre se acaba de casar con el hermano de su padre, nada más morir éste. Mientras, el Príncipe Fortimbrás de Noruega pretende recuperar los territorios perdidos en Dinamarca. Y el cortesano Polonio, padre de Ofelia, aconseja a su hija que no haga caso a los requerimientos amorosos de Hamlet.

Hamlet acompaña a los centinelas y el espíritu de su padre se vuelve a aparecer para hablarle. El centinela Marcelo pronuncia la célebre frase “Algo huele a podrido en Dinamarca”, preludio de lo que se va a revelar y recurrencia desde entonces que asevera la existencia de hechos ocultos censurables. El fantasma cuenta a su hijo que fue envenenado por su hermano para usurparle la esposa y la corona. Hamlet decide hacerse el loco para vengar a su padre. Polonio interpreta que su locura procede del rechazo amoroso de Ofelia.

Unos cómicos que llegan al castillo representan a indicación de Hamlet la obra “El asesinato de Gonzago”, con algunos versos modificados para que todo encaje con el crimen de su tío y según la reacción de éste, se confirme la revelación del fantasma. Se trata de un caso de teatro dentro del teatro. El título que da Hamlet a su versión adaptada es “La ratonera”. El rey se retira encolerizado.

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EL TEATRO DENTRO DEL TEATRO. HAMLET.

 

 

EL TEATRO DENTRO DE HAMLET: LA RATONERA

Hamlet es una obra de teatro en la que buena parte de la acción se dedica a los preparativos de una obra teatral y su representación en la corte de Elsenor. La convención de mostrar el teatro dentro del teatro era una práctica frecuente en el drama isabelino y en Shakespeare a menudo sirve para hacer reflexionar al público sobre sí mismo y sobre la fina línea que separa la realidad del espectador y la ficción dramática. En Hamlet todo esto se acentúa, porque la obra que se representa contiene muchos paralelismos con la situación real en la corte de Dinamarca. Hamlet se sirve de la representación para poner en práctica su plan de averiguar si su tío es culpable y obtiene los resultados que buscaba.

Desde que Rosencrantz anuncia la llegada de los actores a la corte, hasta la brusca interrupción de la representación de El asesinato de Gonzago, cuando el rey se levanta, la obra ofrece gran cantidad de información sobre las peculiaridades del teatro en la época de Shakespeare: la rivalidad entre compañías, la conveniencia de salir de Londres de gira por provincias, la adjudicación de los papeles femeninos a muchachos, las actuaciones amateur de alumnos universitarios, la preferencia por la actuación natural frente a estilos artificiosos y afectados, la variedad de géneros dramáticos, la práctica de insertar nuevos parlamentos en una obra para una representación dada, el uso del mimo y la función del coro. En cierto modo, esta parte de la obra nos recuerda que la «universalidad» y la «atemporalidad» de Hamlet coexiste con su carácter de obra de su tiempo, firmemente anclada en un contexto histórico. Por otra parte, estas escenas también nos permiten conocer mejor la relación entre Hamlet y Horacio (la única persona en quien confía), entre Hamlet y Polonio (de cuyas veleidades dramáticas se burla el príncipe), entre Hamlet y sus amigos Rosencrantz y Guildenstern (de quienes a partir de aquí no se fiará) o entre Hamlet y Ofelia (hacia quien el príncipe proyecta los sentimientos que le inspira el segundo matrimonio de su madre). Y además, intercalados en estas escenas encontramos dos de los monólogos en los que Hamlet nos deja ver su estado de ánimo y el discurrir de su mente.

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ESCENA VIII:

Hamlet y dos cómicos.

Salón de Palacio.

Entran HAMLET y dos o tres ACTORES.

HAMLET: Te lo ruego, di el fragmento como te lo he recitado, con soltura de lengua. Mas si voceas, como hacen tantos cómicos, me dará igual que mis versos los diga el pregonero. Y no cortes mucho el aire con la mano, así; hazlo todo con mesura, pues en un torrente, tempestad y, por así decir, torbellino de emoción has de adquirir la sobriedad que le pueda dar fluidez. Me exaspera ver cómo un escandaloso con peluca desgarra y hace trizas la emoción de un recitado atronando los oídos del vulgo, que, en su mayor parte, sólo aprecia el ruido y las pantomimas mas absurdas. Haría azotar a ése por inflar a Termagante: eso es más herodista que Herodes. Te lo ruego, evítalo.

ACTOR: Esté segura Vuestra Alteza.

HAMLET: Tampoco seas muy tibio: tú deja que te guíe la prudencia. Amolda el gesto a la palabra y la palabra al gesto, cuidando sobre todo de no exceder la naturalidad, pues lo que se exagera se opone al fin de la actuación, cuyo objeto ha sido y sigue siendo poner un espejo ante la vida: mostrar la faz de la virtud, el semblante del vicio y la forma y carácter de toda época y momento. Si esto se agiganta o no se alcanza, aunque haga reír al profano, disgustará al juicioso, cuya sola opinión debéis valorar mucho más que un teatro lleno de ignorantes. No quiero ser irreverente, pero he visto actores (elogiados por otros en extremo) que, no teniendo acento de cristiano, ni andares de cristiano, pagano u hombre alguno, se contonean y braman; de tal modo que parece que los hombres fuesen obra de aprendices de la Naturaleza, viendo lo vilmente que imitan a la humanidad.

ACTOR: Señor, espero que eso lo tengamos bastante dominado.

HAMLET: Dominadlo del todo. Y que el gracioso no se salga de su texto, pues los hay que se ríen para hacer reír a un grupo de pasmados, aunque sea en algún momento crítico del drama. Eso es infame, y demuestra una ambición muy lamentable en el gracioso. Anda, preparaos.

 

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LA VENGANZA TEATRAL DE HAMLET

Por Jorge Prado Zabala (2016)

 

El teatro dentro del drama Hamlet es uno de los textos dramáticos más leídos, comentados y representados. La aportación que busca hacer esta investigación se inscribe primordialmente en el ámbito de la representación escénica, pero también en el estudio de Hamlet, el personaje, como un actor por méritos propios: Hamlet es el intérprete de una locura ficticia. Analicemos esta situación a continuación. 

Recordemos el papel de la primogenitura noble en la sociedad feudal medieval. El delfín es el heredero no sólo del trono sino también de todos los valores y significados de la casa real, es decir, es el depositario del sello familiar, guardián de la casta, portador oficial de su semilla: se convierte en su signo. Por él tendrá sentido todo el orden y riqueza del reino. Su ascendencia asegura la continuidad de una paz cósmica prescrita por una pluma divina. En ausencia del rey, el príncipe sería el hombre de la casa real, el encargado legítimo de los poderes del reino. Otra atribución del hijo noble mayor es el tomar una esposa para asegurar su propia descendencia, la inmortalidad de su sangre. El sentido de ser de la escogida es proteger la permanencia del signo, y el príncipe es ensalzado como el varón de la casa, o sea como el semental oficial frente a Dios, el Estado y el pueblo. 

Pero cuando la continuidad es rota entonces se quiebra el orden del mundo. No sólo se pierde la protección de lo sagrado, sino además el sentido de las leyes humanas, el status en el mundo. Se interrumpe la narración de la historia, se pierde la unidad que daba un texto prescrito, es decir, se pierde el sentido de la existencia misma. 

El príncipe deja de serlo porque no lo dejan ejercer sus derechos de sangre, su nombre ha dejado de significar. Hamlet es señalado como un alienado, un paria, porque su presencia en la corte, más aún, en el país, carece de sentido. De alguna forma, la aparición del Fantasma es como un reclamo del nombre que pide ser rescrito en las páginas de la historia, como símbolo de la voz de la sangre. 

Claudio usurpa el trono de su hermano sin importarle las leyes mundanas de la descendencia directa ni las sagradas de respetar el lecho de su hermano de sangre y de su hermana política. Aprovecha la vulnerabilidad emocional y social de la reina viuda y solitaria que tiene lejos a su hijo, estudiando en el extranjero y, en medio del vacío de poder y el desconcierto momentáneo, se corona. El país paga las consecuencias del golpe de estado y del incesto volviéndose una cárcel, dixit Hamlet  (en el acto II, escena 2, Hamlet pregunta a Rosencrantz y Guildernstern: “Let me question more in particular: what have you, / my good friends, deserved at the hands of fortune, / that she sends you to prison hither?”) .

Sin un nombre que defender, Hamlet pierde la oportunidad también de desposarse y de dejar una semilla valiosa. Sin reino, sin nombre, sin heredad pues, tener hijos no tendría sentido. Así, con graves problemas de estado y un crimen sin resolver, Ofelia se hace dolorosamente prescindible. Con mayor razón pesa sobre Hamlet el estigma de huérfano, desheredado y amargado. Es lógico que la gente le crea loco. Pero loco y criminal son casi lo mismo en un mundo donde, si no se sigue una verdad única y absoluta, la del Dios-Estado, entonces se está fuera del sentido de realidad, es decir, de la ley. Luego, representante de un pasado rápidamente enterrado, Hamlet se vuelve un peligro para el nuevo orden. 

Lejos de huir, Hamlet vuelve una y otra vez al epicentro de su condena. Ya sin la protección de su casta, que antes lo hubiera reconocido persona, acepta interpretar el rol de loco que  le dan, asumiéndose personaje. Las características de este personaje son bastante atípicas: ser significante sin significado o, más precisamente, con su significado puesto en entredicho (¿príncipe heredero, espejo de virtudes? –  en el acto III, escena 1, Ofelia hace nota de la pérdida: “The courtier’s, soldier’s, scholar’s, eye, tongue, sword; / The expectancy and rose of the fair state, / The glass of fashion and the mould of form.”)  Hamlet ahora significa por lo que ya no es aunque, sin embargo, lo siga siendo. El significado en entredicho es un contenido en crisis, en la tensión de ser o no ser. 

Interpretando este personaje, “el hombre en entredicho”, Hamlet resulta ser un gran actor. Este perfil de un personaje extraído de leyendas medievales europeas anuncia ya el del individuo que toma distancia de Dios para hacerse responsable de sí mismo y de su mundo. Desde luego, se trata de la moderna visión humanista surgida en el Renacimiento. Hay que agregar, por tanto, al alienismo de Hamlet, el de su tiempo. 

Podemos hablar de la historia universal como de un organismo vivo, es decir, un cuerpo organizado (un cuerpo con órganos en el sentido de Deleuze y Guattari – estos autores analizan las estructuras sociales como un cuerpo viviente),  cuyos elementos constitutivos (los discursos oficiales, las leyes, las instituciones), en la era de la posmodernidad, son objeto de sospecha (al igual que todo lo que anteriormente se reconocía como verdades incuestionables.) ¿Con qué posición cuenta tal o cual persona o institución para afirmar que este o aquel acontecimiento sucedió efectivamente y de qué manera? En nuestros días, cualquier posición (académica, moral, política, económica, religiosa) implica una estructura de poder, y su discurso, gracias a la posibilidad de los análisis contemporáneos (de recepción, deconstructivos, culturales, hermenéuticos, poscolonialistas, post-feministas, postestructuralistas, semiológicos, lingüístico-pragmáticos, etc.), encuentra varios niveles de lectura que ya no se cierran a la univocidad. 

En la historia, el objeto de reflexión no es ya el documento de la evidencia histórica, sino la interpretación a la que se ve sometido. El historiador de la crisis ya no sólo estudia el documento, sino principalmente la forma como éste es interpretado desde distintas perspectivas y con distintos fines. El documento –sea grabado, escrito, filmado, exhibido o reproducido de cualquier manera- no es ya el elemento que concluye los debates, sino el punto de arranque que inicia la polémica de las interpretaciones. (Zavala 1998, p. 93). 

Desde este punto de vista, Hamlet es una prolongada discusión que inicia acaso con el mito de Orestes, enunciado por Homero, Esquilo, et al (Orestes y Hamlet comparten la carga moral de vengar al padre asesinado, lo que implica una reivindicación de la Historia, a través de la recuperación de la dignidad de una memoria familiar),  cuya anécdota parece repetirse siglos después en la leyenda medieval de Amleth (siglo VIII.) Esta leyenda figura en la Gesta Danorum (Historia dánica), manuscrita en latín en el siglo XII por el historiador y eclesiástico Saxo Grammaticus (impresa hasta 1514 en París.) Adaptada por Francois de Belleforest (1559- 1570) para el volumen V de sus Histoires tragiques (impreso en 1576), la leyenda se hizo conocida entre los dramaturgos isabelinos, que la plasmaron en una primitiva Tragedy of Hamlet o Ur-Hamlet (hoy desaparecida, interpretada en Londres entre 1587 y 1589, reseñada por Thomas Lodge en 1596, posiblemente escrita por Thomas Kyd o por el mismo Shakespeare), antes de llegar a su versión más lograda, la de William Shakespeare (la cual sería estrenada entre 1598 y 1601.) Como Shakespeare escribía para la escena más que para los impresores, fueron seguramente actores quienes dictaron la primera edición de Hamlet en 1603, el llamado Bad Quarto, con tantas imperfecciones mnemotécnicas (quizá tantas como originales del mismo autor) que, al año siguiente, cuando se imprimió la versión autorizada, y la más larga que se conoce, la llamada Second Quarto (o Good Quarto), las diferencias eran notorias. La versión más acabada que se conoce fue impresa hasta 1623, el First Folio, siete años después de la muerte del dramaturgo, con una dramaturgia claramente revisada que omite detalles de los quartos y agrega otros. Las ediciones modernas suelen combinar el Second Quarto y el Folio, o bien, imprimir la versión folio con notas a pie de página o anexos citando las diferencias con los quartos (para los datos de este párrafo, se comparó el “Preface” de Cyrus Hoy para Hamlet de Shakespeare, de la edición de 1963 de Norton, con los comentarios críticos de otras ediciones).

Hablar de Hamlet es hablar del arquetipo del hombre encerrado en sus paradojas. Decidir entre la obra y la omisión es la angustia constante del Príncipe. Hamlet debe no sólo escoger rutas para lograr vengar a su padre sino, además, para adaptarse a muchas estresantes situaciones que se le presentan: un fantasma, un usurpador político, un incesto moral, la relación imposible con Ofelia, la falsa amistad de Rosencrantz y Guildernstern, inclusive su misma muerte. En estas escenas, él se ve obligado a adoptar diferentes conductas, algunas instintivas, otras conscientes, viéndose así convertido en una suerte de actor. Recordemos la simpatía con la que el Príncipe recibe a los Comediantes, y los consejos que no como productor, sino como colega de oficio, les dicta. Como actor, sin embargo, Hamlet no alcanza a comprender del todo el concepto de su puesta en escena existencial. Le es difícil orientarse en la tarea que satisfaga a un ¿ausente? director (quizá el director es la sombra de su padre). En efecto, al orientar a Hamlet en la tarea de la venganza, ¿no es este espíritu como un director metafísico dando instrucciones al hombre como actor en el teatro del mundo?.  Así, no es extraño que nuestro héroe sufra tanto emocionalmente, que William Shakespeare lo describa “enfermo de melancolía”, diagnóstico que era, en tiempos medievales, y aun renacentistas, una forma de locura. 

En los tiempos de Shakespeare, el saber médico sostenía que los individuos generaban diversas sustancias, los humores, dependiendo de su tipo de personalidad. Así, una persona colérica producía un humor amarillo, mientras que una persona sanguínea segregaba humor rojo, una persona flemática generaba humor blanco y una persona melancólica, como Hamlet, humor negro. Toda la caracterización de Hamlet, como sabemos, se basa en el color negro. Negro es el tono de su luto y de su vida. Con ánimo triste, pesimista, amargado, introspectivo, Hamlet ve visiones, se siente vigilado, habla solo, es a veces impulsivo y, otras, demasiado racional. El primer diagnóstico sobre su salud mental lo hace Polonio, quien yerra en considerar esta locura como un mero mal de amor. Todos los hechos presentados y la conducta del héroe danés hablan de la misma negrura por todos lados, es decir, de melancolía. 

A partir de Sigmund Freud y Ernest Jones, muchos autores han descrito el comportamiento del Príncipe en términos psicológicos, hallando, sólo por mencionar algunas curiosidades: fijaciones con la figura materna (los celos y reproches a Gertrudis), intolerancia a la frustración (ante la boda de su madre y su tío), conflictos no resueltos con el padre (convertido en una Sombra inesquivable), incompatibilidad con la autoridad (representada por Claudio), misoginia (el inmoderado “Vete a un convento” contra Ofelia), homosexualidad (bastante discutible, y supuesta con base en la absoluta confianza y amistad depositadas en Horacio), megalomanía (al querer ordenar él solo el mundo), tendencias suicidas (la lectura más simple de “Ser o no ser”), pensamiento mágico (suponer que matar a Claudio mientras reza es enviarlo al Paraíso), etc. Con todo esto, lo único en lo que se ha consensuado es en que tenemos delante a uno de los personajes más complejos creados en la ficción. 

Entre la correspondencia que Sigmund Freud (1887-1904) escribiera a su amigo Wilhelm Fliess (Cartas a Wilhelm Fliess, específicamente en la carta del 15 de octubre de 1897, pp. 291- 294), se discuten comparativamente Edipo Rey de Sófocles y Hamlet de Shakespeare. Fue la analogía entre los deseos de la infancia y las acciones de Edipo, quien se casó con su madre y asesinó a su padre, lo que le sugirió el nombre del Complejo de Edipo. Los dos grandes crímenes de Edipo, el incesto y el parricidio, fueron concebidos para representar deseos que están presentes en las relaciones padre-hijo, según el teórico. En Hamlet, sin embargo, esas fantasías anhelantes del niño no se expresan, dadas las inhibiciones e indecisiones del Príncipe. La explicación psicoanalítica radica en la naturaleza peculiar de la tarea, pues no puede matar al tío que le muestra realizados los deseos reprimidos de su propia niñez. Sus escrúpulos, según esta perspectiva, nacerían de un sentido inconsciente de culpa. 

Contra argumentos como el psicoanalítico, el argumento de la “locura con método”, explicado por Anne Barton, es decir, el de la actoralidad del personaje de Hamlet, resulta más esclarecedor. 

Irónicamente, considerando que posteriormente se asignarían a los dos personajes más cerebrales y meditabundos de Shakespeare, los nombres de Hamlet y Bruto significan ambos “el estúpido”. Sin embargo, ni Amleth ni el Bruto original carecían de inteligencia. Los dos escaparon a la muerte tras el asesinato de sus padres sólo porque astutamente se fingieron necios, muchachos que no merecía la pena matar. (Barton 2003, [1980], pp. 7-8).

Hamlet es, sin duda, más que un simple depresivo, maniático o neurótico. No sólo es un personaje: es también un artista. Hamlet se desenmascara como un actor bastante creativo para enfrentar a un mundo lleno de máscaras. De hecho, Shakespeare nos lo muestra tan consciente de su naturaleza actoral, que se pone a dar consejos de actuación a actores profesionales (la Compañía de Comediantes que posteriormente representará la dramaturgia ideada por el mismo Príncipe: El asesinato de Gonzago, o La Ratonera).

Recordemos finalmente que sólo hay dos momentos en los que percibimos un Hamlet contento (que no feliz): uno, muy breve, por cierto, después de su monólogo existencial, al descubrir la presencia de su querida Ofelia, y el otro con la llegada de los Comediantes, sus iguales. Así, queda claro que las únicas dos alegrías del Príncipe le resultarán igualmente efímeras y, además, ficcionales: el amor, contingentemente, y el teatro, por naturaleza propia. Después de ellos, al acabar su último espectáculo personal, ¿qué quedará, sólo el silencio? 

Hasta aquí esperamos haber ilustrado inusuales inferencias sobre las líneas de pensamiento del personaje Hamlet, mismas que consideramos de eventual utilidad para una interpretación actoral, algo que siempre vale bien la pena experimentar.   

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Jorge Prado Zabala es Doctor en Humanidades. Forma parte del Equipo Interdisciplinario de Investigaciones Escénicas del Instituto de Educación Media Superior, México. Actor e investigador teatral. Interpretó a Hamlet profesionalmente en 2005, 2014 y en 2016 para el Laboratorio de Teatro Libertad.

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Hamlet

William Shakespeare

 

 

 

 

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