“Tema del traidor y del héroe”, por Jorge Luis Borges

Traidor y héroe

Por JOSEP MARIA RUIZ SIMON

Artículo publicado el 22 de febrero de 2017 en
 

El relato de la batalla de las Termópilas tendría un aspecto muy distinto sin la presencia de Efialtes. Puesta en primer plano, la figura del traidor siempre distorsiona la percepción de los hechos. No sólo invita a pasar por alto los posibles errores en las decisiones tácticas. También ayuda a mantener una imagen amable de los estrategas que han llevado las tropas al desastre. Y ofrece al deseo de condena un único culpable que carga con toda la ignominia. Seguramente, la principal virtud de los traidores tiene que ver con esta capacidad de acaparar la culpa, que les convierte en una peculiar contrafigura de Cristo, que, según la teología, a pesar de ser inocente, pagó con su sangre los pecados del mundo. Tal vez por esta razón en el mundo de Dante ocupan el lugar del universo más alejado de Dios, el círculo noveno del infierno, el lugar reservado a los pecadores dignos del más gran castigo. Es precisamente allí, entre los dientes de Lucifer, donde los lectores de la Divina comedia encuentran, junto a los asesinos de Julio César, a Judas, que vendió a Jesucristo por treinta monedas. El caso de Judas ejemplifica mejor que ningún otro los efectos ópticos que provoca la presencia de la figura del traidor. Jorge Luis Borges incluyó en Ficciones un cuento, Tres versiones de Judas, donde fabulando la reseña de dos obras de un autor ficticio, jugaba con los puntos ciegos de la narración evangélica de los hechos de Getsemaní. Para empezar, la superfluidad del acto del apóstol. No hacía falta ningún traidor para identificar a alguien que predicaba diariamente y hacía milagros ante la multitud. Pero la traición de Judas era una exigencia del guion de Dios. Respondía al plan que había tramado el mismo que tenía que sufrirla. Y, según la primera versión de la historia, Judas, el mejor de los apóstoles, habría asumido heroicamente el papel de traidor en este plan. El lugar que le reserva Dante pone en evidencia que su genial interpretación hizo olvidar que sólo era un actor.

Otro cuento de Ficciones lleva precisamente el título Tema del traidor y del héroe. La acción transcurre en un país oprimido y tenaz que acaba siendo la Irlanda de 1824. El narrador, Ryan, quiere escribir una biografía de su bisabuelo, el conspirador Fergus Kilpatrick, que murió asesinado y que, cien años después, aún es recordado como un héroe. Ryan acaba sabiendo que James Nolan, el más antiguo colaborador de Kilpatrick, había ordenado el crimen tras descubrir que el líder patriótico era, en realidad, un traidor. En este contexto, Nolan concibió un extraño proyecto. Como Irlanda idolatraba Kilpatrick, decidió convertir el traidor en un instrumento de emancipación de la patria y sugirió que el líder muriera asesinato en circunstancias deliberadamente dramá-ticas que favorecieran la revuelta popular. Como había prisa, al planificar la realización del crimen, tuvo que plagiar algunos pasajes de Shakespeare. Pero el resultado fue el que se buscaba. El traidor, que colaboró voluntariamente en la puesta en escena de su asesinato, evitó la fama de Judas y pasó a la historia como un mártir.

 

Jorge Luis Borges
(1899–1986)

Tema del traidor y del héroe
(Artificios, 1944;
Ficciones, 1944)

So the Platonic Year
Whirls out new right and wrong,
Whirls in the old instead;
All men are dancers and their tread
Goes to the barbarous clangour of a gong.

W.B. Yeats: The Tower

                  

Bajo el notorio influjo de Chesterton (discurridor y exornador de elegantes misterios) y del consejero áulico Leibniz (que inventó la armonía preestablecida), he imaginado este argumento, que escribiré tal vez y que ya de algún modo me justifica, en las tardes inútiles. Faltan pormenores, rectificaciones, ajustes; hay zonas de la historia que no me fueron reveladas aún; hoy, 3 de enero de 1944, la vislumbro así.

La acción transcurre en un país oprimido y tenaz: Polonia, Irlanda, La república de Venecia, algún estado sudamericano o balcánico… Ha transcurrido, mejor dicho, pues aunque el narrador es contemporáneo, la historia referida por él ocurrió al promediar o al empezar el siglo XIX. Digamos (para comodidad narrativa) Irlanda; digamos 1824. El narrador se llama Ryan; es bisnieto del joven, del heroico, del bello, del asesinado Fergus Kilpatrick, cuyo sepulcro fue misteriosamente violado, cuyo nombre ilustra los versos de Browning y de Hugo, cuya estatua preside un cerro gris entre ciénagas rojas.

Kilpatrick fue un conspirador, un secreto y glorioso capitán de conspiradores; a semejanza de Moises que, desde la tierra de Moab, divisó y no pudo pisar la tierra prometida, Kilpatrick pereció en la víspera de la rebelión victoriosa que había premeditado y soñado. Se aproxima la fecha del primer centenario de su muerte; las circunstancias del crimen son enigmáticas; Ryan, dedicado a la redacción de una biografía del héroe, descubre que el enigma rebasa lo puramente policial. Kilpatrick fue asesinado en un teatro; la policía británica no dio jamás con el matador; los historiadores declaran que ese fracaso no empaña su buen crédito, ya que tal vez lo hizo matar la misma policía. Otras facetas del enigma inquietan a Ryan. Son de carácter cíclico: parecen repetir o combinar hechos de remotas regiones, de remotas edades. Así, nadie ignora que los esbirros que examinaron el cadáver del héroe, hallaron una carta cerrada que le advertían el riesgo de concurrir al teatro, esa noche; también Julio César, al encaminarse al lugar donde lo aguardaban los puñales de sus amigos, recibió un memorial que no llegó a leer, en que iba declarada la traición, con los nombres de los traidores. La mujer de César, Calpurnia, vio en sueños abatir una torre que le había decretado el Senado; falsos y anónimos rumores, la víspera de la muerte de Kilpatrick, publicaron en todo el país el incendio de la torre circular de Kilgarvan, hecho que pudo parecer un presagio, pues aquél había nacido en Kilvargan. Esos paralelismos (y otros) de la historia de César y de la historia de un conspirador irlandés inducen a Ryan a suponer una secreta forma del tiempo, un dibujo de líneas que se repiten. Piensa en la historia decimal que ideó Condorcet; en las morfologías que propusieron Hegel, Spengler y Vico; en los hombres de Hesíodo, que degeneran desde el oro hasta el hierro. Piensa en la transmigración de las almas, doctrina que da horror a las letras célticas y que el propio César atribuyó a los druidas británicos; piensa que antes de ser Fergus Kilpatrick, Fergus Kilpatrick fue Julio César. DE esos laberintos circulares lo salva una curiosa comprobación, una comprobación que luego lo abisma en otros laberintos más inextricables y heterogéneos: ciertas palabras de un mendigo que conversó con Fergus Kilpatrick en día de su muerte, fueron prefiguradas por Shakespeare, en la tragedia de Macbeth. Que la historia hubiera copiado a la historia ya era suficientemente pasmoso; que la historia copie a la literatura es inconcebible… Ryan indaga que en 1814, James Alexander Nolan, el más antiguo de los compañeros del héroe, había traducido al gaélico los principales dramas de Shakespeare; entre ellos, Julio César. También descubre en los archivos un artículo manuscrito de Nolan sobre los Festpiele de Suiza: vastas y errantes representaciones teatrales, que requieren miles de actores y que reiteran hechos históricos en las mismas ciudades y montañas donde ocurrieron. Otro documento inédito le revela que, pocos días antes del fin, Kilpatrick, presidiendo el último cónclave, había firmado la sentencia de muerte de un traidor, cuyo nombre ha sido borrado. Esta sentencia no coincide con los piadosos hábitos de Kilpatrick. Ryan investiga el asunto (esa investigación es uno de los hiatos del argumento) y logra descifrar el enigma.

Kilpatrick fue ultimado en un teatro, pero de teatro hizo también la entera ciudad, y los actores fueron legión, y el drama coronado por su muerte abarcó muchos días y muchas noches. He aquí lo acontecido:

El 2 de agosto de 1824 se reunieron los conspiradores. El país estaba maduro para la rebelión; algo, sin embargo, fallaba siempre: algún traidor había en el cónclave. Fergus Kilpatrick había encomendado a James Nolan el descubrimiento del traidor. Nolan ejecutó su tarea: anunció en pleno cónclave que el traidor era el mismo Kilpatrick. Demostró con pruebas irrefutables la verdad de la acusación; los conjurados condenaron a muerte a su presidente. Éste firmó su propia sentencia, pero imploró que su castigo no perjudicara a la patria.

Entonces Nolan concibió un extraño proyecto. Irlanda Idolatraba a Kilpatrick; la más tenue sospecha de su vileza hubiera comprometido la rebelión; Nolan propuso un plan que hizo de la ejecución del traidor un instrumento para la emancipación de la patria. Sugirió que el condenado muriera a manos de un asesino desconocido, en circunstancias deliberadamente dramáticas, que se grabaran en la imaginación popular y que apresuraran la rebelión. Kilpatrick juró colaborar en ese proyecto, que le daba ocasión de redimirse y que rubricaría su muerte.

Nolan, urgido por el tiempo, no supo íntegramente inventar las circunstancias de la múltiple ejecución; tuvo que plagiar a otro dramaturgo, al enemigo inglés William Shakespeare. Repitió escenas de Macbeth , de Julio César. La pública y secreta representación comprendió varios días. El condenado entró en Dublin, discutió, obró, rezó, reprobó, pronunció palabras patéticas, y cada uno de esos actos que reflejaría la gloria, había sido prefigurado por Nolan. Centenares de actores colaboraron con el protagonista; el rol de algunos fue complejo; el de otros, momentáneo. Las cosas que dijeron e hicieron perduran en los libros históricos, en la memoria apasionada de Irlanda. Kilpatrick, arrebatado por ese minucioso destino que lo redimía y que lo perdía, más de una vez enriqueció con actos y con palabras improvisadas el texto de su juez. Así fue desplegándose en el tiempo el populoso drama, hasta que el 6 de agosto de 1824, en un palco de funerarias cortinas que prefiguraba el de Lincoln, un balazo anhelado entró en el pecho del traidor y del héroe, que apenas pudo articular, entre dos efusiones de brusca sangre, algunas palabras previstas.

En la obra de Nolan, los pasajes imitados de Shakespeare son los menosdramáticos; Ryan sospecha que el autor los intercaló para que una persona, en el porvenir, diera con la verdad. Comprende que él también forma parte de la trama de Nolan… Al cabo de tenaces cavilaciones, resuelve silenciar el descubrimiento. Publica un libro dedicado a la gloria del héroe; también eso, tal vez, estaba previsto.

 

Hallan un manuscrito de Borges con el último párrafo de un cuento

Por www.clarin.com

Artículo publicado el 5 de septiembre de 2013 en
 
 

Se trata del final agregado a “Tema del traidor y del héroe” para la versión de “Ficciones”. Lo encontraron hace dos semanas en la Biblioteca Nacional, pero la noticia no trascendió hasta ayer.

“Que la historia copie a la literatura es inconcebible…”, escribió Jorge Luis Borges en su cuento “Tema del traidor y del héroe”. Lo publicó primero en el número 112 de la mítica revista Sur, que salió a la calle en febrero de 1944. Algunos meses después, cuando se lanzó la primera edición de Ficciones, el cuento tenía, al final, un párrafo más. Y hace dos semanas, aunque la noticia se conoció ayer, dos investigadores de la Biblioteca Nacional encontraron el manuscrito de ese párrafo agregado por el autor para la versión definitiva de su texto.

El apunte, con la “inconfundible letrita de Borges”, según describió el director de la Biblioteca, Horacio González, fue encontrado justamente en el número 112 de la colección de Sur que había pertenecido al autor de El Aleph. Y apareció en medio de una investigación que los bibliotecarios Laura Rosato y Germán Alvarez encabezan para hallar tesoros borgeanos entre los estantes de la institución que el escritor dirigió durante 18 años. “Se buscan libros que presuntamente pudieron haber sido leídos por él, o que hayan pertenecido a su colección privada, que Borges donó de una manera incógnita”, explicó González en diálogo con Clarín. Libros de los años 20 y 30 de editoriales francesas o alemanas, cuenta, suelen ser la punta de un ovillo para toparse con sus anotaciones.

Según detalla González, y como no se trata del hallazgo de un texto inédito, el manuscrito ayuda sobre todo a conocer el modo en que Borges trabajaba: “Cada tachadura es significativa porque muestra que cada palabra es pensada, y es intuida”. La pieza, adelantó González, será exhibida en la Biblioteca, aunque todavía no está definido desde cuándo estará disponible para el público.

Alcanza con leer “Tema del traidor y del héroe”, esa historia en la que el protagonista es el revolucionario irlandés (ficticio) Fergus Kilpatrick, para que el hallazgo parezca prestidigitado por el mismísimo autor de Historia universal de la infamia. Es que en el cuento, Ryan, bisnieto de Fergus, “descubre en los archivos un artículo manuscrito”, según escribe Borges.

Ryan investiga el asesinato de su bisabuelo y se entera de que el mismo Fergus había sido señalado como un traidor a la causa que lo embanderaba como líder. Así que acepta su condena a muerte, y su teatralización: para que la rebelión no se evapore antes de triunfar, Fergus debe morir como un héroe, y para eso, lo obligan a recitar versos de La tragedia de Julio César, escritos por William Shakespeare. Lo que Ryan descubre es que Fergus Kilpatrick intercaló palabras de su autoría, mucho más dramáticas que las del propio Shakespeare.

Escribe Borges: “Ryan sospecha que el autor los intercaló para que una persona, en el porvenir, diera con la verdad”. Así que la pregunta queda abierta: tal vez haya una verdad sin descubrir en ese acto silencioso que Borges cometió, puede sospecharse, en 1944, hace casi setenta años. Tal vez, como dice González, sea simplemente un motivo para buscar otras anotaciones con su “inconfundible letrita”.

Tal vez, haya que desconfiar un poco de eso de que “que la historia copie a la literatura es inconcebible…”.

“El tema del traidor y del héroe” de Borges

Sonia THON

Acadia University

sonia.thon@acadiau.ca

“El tema del traidor y del héroe”, cuento de Jorge Luis Borges, escrito el 3 de enero de 1944, fue publicado en Buenos Aires en la revista Sur en febrero de 1944 y reproducido en Ficciones en 1956 con ciertas variantes en el texto y el agregado de un párrafo que produce un final distinto al de la publicación original[1]. Esta segunda versión es la que utilizaremos en este trabajo.

La historicidad del cuento “El tema del traidor y del héroe”, que funciona a diferentes niveles en la estructura narrativa, presenta problemas de interpretación producidos por el entrelazamiento de referencias literarias, filosóficas e históricas que trascienden la realidad discursiva para revelar la realidad empírica del autor y su posición ideológica.

Para poner en relieve el propósito de este análisis, que es el de descubrir el contexto histórico y político del autor, será necesario determinar su percepción y manejo de la historia ficticia y real en función de la realidad discursiva del lector. Ana Sierra, en su excelente tratado sobre Borges y Schopenhauer, muestra cómo Borges se basa en la filosofía de Schopenhauer para interpretar la dialéctica entre percepción y discurso:

el sujeto sólo puede aprehender una visión muy imprecisa de la realidad, la cual está determinada por los límites de sus facultades de percepción. Lo que llamamos realidad es siempre una construcción, idea que Borges utiliza para cuestionar su representación en el discurso narrativo[2]

El historiador selecciona arbitrariamente los hechos que quiere narrar y los conecta de acuerdo a sus percepciones, proceso interpretativo que conceptualiza su representación discursiva. Según Borges, el escritor clásico «no escribe los primeros contactos con la realidad sino su elaboración final en concepto». Borges expresa que no hay diferencia entre la realidad postulada o inventada ya que «igual que la literatura, surge de otros textos», coincidiendo con Schopenhauer quien declara que:

la historia, como registro de la realidad fenoménica no constituye una fuente de conocimiento verdadero. Los acontecimientos que el texto histórico narra transcurren en el tiempo, pero la voluntad, principio originador de todas las cosas, está fuera del tiempo[3]

Ese proceso coincide con la creación literaria, circunstancia ampliamente manipulada por Borges.

Entre los muchos críticos que consideraron la obra de Borges desvinculada de su realidad histórica se encuentra Sosnowski, quien manifestó que la lealtad de Borges no era hacia verdades históricas y que su propósito primordial era el de entretener al creador de esas ficciones y a aquellos que supieran reconocer una red ficticia en la historia no menos ficticia escrita por el hombre[4]. Jaime Alazraki ubicó la obra de Borges en la categoría de género fantástico apoyado en la definición de Bioy Casares, quien calificó las creaciones borgeanas como «fantasías metafísicas» en que los hechos de la narración «están fecundados» por la metafísica o la teología[5]. Edwin Williamson señaló que, en parte, fue Borges mismo el que contribuyó a que su obra no se viera contextualizada por los cambios que hacía a sus cuentos, ensayos y poemas ya publicados confundiendo al lector en su determinación del contenido de las mismas[6].

Beatriz Sarlo, en su importante estudio Borges, un escritor en las orillas, rechazó tales argumentos declarando que «Los textos de Borges se colocan en un campo histórico de fuerzas donde se enfrentan ideologías políticas», y propuso un acercamiento diferente al análisis de su obra, indicando la importancia de una lectura que no descartara detalles que a primera vista parecían ser irrelevantes:

Quiero leer… la densidad de lo que parece irrelevante o residual, con la idea de que los mundos imaginarios más ajenos a una referencia empírica se acercan a ella por el camino de la alegoría fracturada y de la narración que transcurre en varias superficies de sentido, ninguna de las cuales es más periférica o más central que las otras. El sentido que busco está en todas partes y en ninguna por completo[7]

En su análisis de El informe de Brodie, La muerte y la brújula, Deutsches Requiem, entre otros, Sarlo logra demostrar la estrecha relación que existe en la obra de Borges entre ficción e historia señalando que «la imaginación filosófico-política configura la situación narrativa de algunos relatos especialmente marcados por la historia, aunque su evasividad frustre cualquier intento de reducirlos únicamente a ella»[8].

En este trabajo analizaremos “El tema del traidor y del héroe” enfocándonos en ciertas insinuaciones del discurso que pueden perderse en una lectura en la cual el elemento primordial es la trama que presenta al lector un enigma que se resuelve al final.

El cuento comienza con un epígrafe que transcribe un fragmento poético de W.B. Yeats[9], y en su introducción, después de reconocer la contribución «de Chesterton (discurridor y exornador de elegantes misterios) y del consejero áulico Leibniz (que inventó la armonía preestablecida)»[10], se establece la realidad empírica del narrador (Borges) que se refiere al «argumento» imaginado que escribirá «tal vez» en cuanto tenga todos los datos necesarios, pero indica la fecha en que concibe la historia: «hoy, 3 de enero de 1944, la vislumbro así»[11]. La descripción de la realidad del discurso narrativo es imprecisa. El narrador advierte que la acción transcurre en el presente, luego se retracta y afirma que la acción ha tenido lugar en el pasado, que «ha transcurrido […] pues aunque el narrador es contemporáneo, la historia referida por él ocurrió al promediar o al empezar el siglo XIX» (p. 141). El espacio en que se produce la acción también es indefinido; al principio «un país oprimido y tenaz: Polonia, Irlanda, la república de Venecia, algún estado sudamericano o balcánico», pero luego la historia se sitúa en Irlanda «(para comodidad narrativa)», en 1824. El personaje Fergus Kilpatrick, en torno al cual gira la historia, es el jefe de los conspiradores que muere asesinado «en la víspera de la rebelión victoriosa que había premeditado y soñado» (p. 142) en su lucha por la independencia de Irlanda. Su heroicidad se confirma por la alusión a una estatua erigida en su honor «que preside un cerro gris entre ciénagas rojas» (referida al presagio de Calpurnia, esposa de César, quien ve en sueños la estatua de César como una fuente de la cual surgían chorros de sangre)[12] y la mención de dos distinguidos escritores, Browning y Hugo[13].

Ryan es el bisnieto de Fergus Kilpatrick a quien, con motivo de la aproximación del centenario de su muerte (1924), se le encarga escribir una biografía del héroe. Durante el proceso de su investigación descubre irregularidades en la crónica de los sucesos que se refieren a la muerte de su bisabuelo, asesinado en un teatro en la víspera de la rebelión irlandesa. Su muerte se compara con la leyenda de Moisés, quien llevó a su pueblo hacia la tierra prometida sin poder entrar en ella. La policía británica, en quien el historiador no confía sospechando que podría haber estado implicada en el asesinato de su bisabuelo, nunca halló al asesino, pero en la inspección del cadáver encontró una carta cerrada «que le advertía el riesgo de concurrir al teatro» (p. 142). Este hecho es análogo a la profecía de la muerte de Julio César, quien desoyó los ruegos de su mujer de no asistir al senado después de soñar con una torre abatida[14]. En construcción homóloga el incendio de la torre circular de Kilgarvan antes de la muerte de Kilpatrick se considera un augurio fatal. Borges resalta «Esos paralelismos (y otros) de la historia de César y de la historia de un conspirador irlandés inducen a Ryan a suponer una secreta forma del tiempo, un dibujo de líneas que se repiten» y, como todo narrador omnisciente, se introduce en el pensamiento de Ryan enumerando a los autores que pasan por su mente en relación con el aspecto repetitivo del tiempo y los agrupa en forma sumaria según las disciplinas por las cuales se los conoce: Condorcet (historia decimal); Hegel, Spengler y Vico (morfologías), Hesíodo (deterioro de la humanidad)[15]. Participa al lector la preocupación de Ryan sobre la transmigración de las almas expresando que «antes de ser Fergus Kilpatrick, Fergus Kilpatrick fue Julio César» (p. 143), describiendo además, la forma en que el biógrafo comprueba que «ciertas palabras de un mendigo que conversó con Fergus Kilpatrick el día de su muerte, fueron prefiguradas por Shakespeare, en la tragedia de Macbeth» (p. 143). Esta referencia fusiona la escena del adivino (soothsayer) de Julius Caesar, que augura su muerte a la entrada del Capitolio, con las tres brujas de Macbeth, cuya presencia vaticina también traición y muerte. La amalgama de sucesos empíricos, sobrenaturales y literarios inducen al narrador a un comentario trascendental: «Que la historia hubiera copiado a la historia ya era suficientemente pasmoso; que la historia copie a la literatura es inconcebible» (p. 143). Ryan establece la conexión que existe entre James Alexander Nolan, un antiguo compañero de Kilpatrick (traductor de las obras principales de Shakespeare, entre ellas Julius Caesar, y autor de un artículo sobre los Festspiele de Suiza), con Julius Caesar y la representación teatral en que participa todo el pueblo; encuentra un documento producido durante una reunión presidida por Kilpatrick, poco antes de su muerte, en que se «había firmado la sentencia de muerte de un traidor, cuyo nombre ha sido borrado» (p. 144), pero se niega a atribuirle a su bisabuelo tal orden por considerarlo un hombre compasivo. Continúa investigando y descubre que en la reunión de conspiradores del 2 de agosto de 1824 en que se sospechaba la infiltración de un traidor, Fergus Kilpatrick le había encomendado a Nolan que averiguara cuál de los conjurados se había aliado al enemigo. Al descubrir que el traidor era el mismo Kilpatrick, antiguo compañero y líder de la rebelión, anuncia su hallazgo en el cónclave presidido por Kilpatrick, quien «firmó su propia sentencia, pero imploró que su castigo no perjudicara a la patria» (p. 144). Es así que Nolan queda a cargo de los detalles de su ejecución, pero «urgido por el tiempo» (p. 145) plagia escenas de Macbeth y Julius Caesar en un drama en el que interviene Kilpatrick y toda la comunidad implicada en la rebelión. A Kilpatrick lo matan de un balazo en el palco del teatro «en un palco de funerarias cortinas que prefiguraba el de Lincoln»[16] y, al final del cuento, a manera de epílogo, Borges explica que:

los pasajes imitados de Shakespeare son los menos dramáticos; Ryan sospecha que el autor los intercaló para que una persona, en el porvenir diera con la verdad. Comprende que él también forma parte de la trama de Nolan […] Al cabo de tenaces cavilaciones, resuelve silenciar el descubrimiento. Publica un libro dedicado a la gloria del héroe; también eso, tal vez, estaba previsto (p. 146)

Los pasajes menos[17] dramáticos, tales como las referencias a Julio César, figura histórica en la cual Shakespeare se inspira para su The Tragedy of Julius Caesar, y los elementos de la obra que han contribuido al cuento para producir el efecto deseado en el lector, deberán tenerse en cuenta para determinar hacia donde apunta la intención del narrador en relación con su contexto histórico.

Inspirado en la crónica de Plutarco, Shakespeare se concentró en la figura de Julio César para explorar el tema que presentaba paralelos con la situación en que vivía. Cayo Julio César (100-44 a.C.), político y militar romano de la familia patricia de los Julios, fue gobernador de la Hispania Ulterior. Cuando regresó a Roma para formar una alianza con Pompeyo y Craso, promulgó leyes contraviniendo la oposición del poder senatorial. Luego fue nombrado gobernador de la Galia, donde realizó varias campañas. Al nombrar el senado a Pompeyo cónsul único, César, exasperado, inició una lucha contra él que desembocó en una guerra civil de dos años que concluyó con la derrota de Pompeyo en Lérida y Farsalia, después de la cual se proclamó dictador (49 a.C.) y cónsul (48 a.C.). Desde esa fecha hasta su muerte fue acaparando todo el poder como tribuno, sumo sacerdote, censor, dictador vitalicio (45 a.C.) y emperador, y fue asesinado en una conjura promovida por Casio en los idus de marzo del año 44[18].

El enfrentamiento final entre César y Pompeyo es de gran importancia para explicar la traición de César. En enero del año 49 a.C., según Suetonius[19], César se encontraba en el norte de Italia, en la ciudad de Rávena, cuando tuvo que decidir entre acatar las órdenes del senado romano que prohibía a un general al mando de su ejército cruzar el Río Rubicón, que marcaba la frontera entre Italia y la Galia Cisalpina, o ignorarlas. César cruzó el Rubicón y desencadenó una guerra civil. Sin embargo, a pesar del odio que había inspirado en gran parte de la población, tenía seguidores que lo adulaban buscando beneficiarse con su apoyo. El proceder de Julio César al volver a Roma se destacó por su generosidad hacia los vencidos y el perdón que le concedió a algunos de sus adversarios, entre ellos Bruto y Casio, a quienes nombró pretores. Bruto, quien había luchado contra el gobierno demagógico de Tarquino, se integró al gobierno de César y mantuvo con él una estrecha relación de amistad. No obstante, cuando la acumulación de poder en manos de César comenzó a preocupar a los senadores romanos, Casio, conocedor de las ideas democráticas de Bruto, lo persuadió a que se uniera a la conspiración contra César para defender la libertad del pueblo. Bruto, siguiendo su ideal de libertad y justicia, opta por cumplir con su deber público contra la tiranía de César en vez de permanecer fiel a su amigo y participa en el asesinato.

Las interpretaciones sobre la The Tragedy of Julius Caesar son múltiples y se basan en diferentes aspectos que demuestran, entre otros, paralelismos de los personajes de la obra con las figuras históricas, la importancia de esos personajes desde el punto de vista de los historiadores y de Shakespeare, y la razón de esos cambios[20]. Nuestro propósito es el de poner en relieve ciertos elementos que se conectan con “El tema del traidor y del héroe” de Borges tales como: el abuso de poder de César; la traición de ambos protagonistas, César (al pueblo romano) y Bruto (a su amigo), la mitificación de la violencia y la manipulación de la plebe –a quien se dirigen los discursos de Bruto, Antonio y Casio– compartida por los espectadores en la variedad y división de los puntos de vista de los personajes. Esta técnica que incluía el público dentro y fuera de la obra fue deliberadamente utilizada por Shakespeare para producir reacciones variables que reflejaran la complejidad de la obra[21]. El asesinato de César se convierte en un hecho violento mitificado dentro del contexto histórico en el que Bruto eleva el asesinato a un ritual que se transforma en un sacrificio por la libertad.

La participación del público invita a reflexionar sobre la importancia de la manipulación política del pueblo y de su teatralidad. Ejemplos de manipulación se pueden ver en el populismo de César, quien acumula poder al mismo tiempo que mantiene al pueblo satisfecho con su generosidad; en el talento retórico de Bruto, quien alaba el valor de César pero enfatiza su tiranía y la esclavitud del pueblo; en el dramático discurso de Antonio, quien denuncia la muerte de César y acusa a los conspiradores de traidores provocando el comienzo de una guerra civil.

El asesinato de Kilpatrick es un acto violento en el que participa toda la comunidad: «Kilpatrick fue ultimado en un teatro, pero de teatro hizo también la entera ciudad, y los actores fueron legión y el drama coronado por su muerte abarcó muchos días y muchas noches» (p. 144). Según Timothy McGrath:

Borges indicts people as a community for acting as an accessory to the manipulation of history. Likewise, Ryan’s daunting transgression at the close of the story proves to be more dangerous still. Whereas the imperfections of collective memory yields passively benign errors, Ryan’s individual omission withholds what would seem to be the final truth behind the legacy of Kilpatrick […] Ultimately, Ryan, finds himself trapped in a familiar labyrinth, where the promulgation of either account fails to produce anything other than another story[22]

James Alexander Nolan, «el más antiguo de los compañeros del héroe», traductor de Julio César al gaélico, y versado en los «Festspiele de Suiza» (p. 143) es el perfecto vínculo entre el acto violento del asesinato de Kilpatrick y su mitificación para inmortalizar el martirio del jefe de los conspiradores con la ayuda de toda la comunidad. La traición del idolatrado Kilpatrick es conscientemente encubierta por todos los participantes que comprenden la envergadura de tal acción. Es así que «las circunstancias de la múltiple ejecución», juego de palabras que incluye la muerte y la representación de la misma, son calificadas con el oxímoron de haber sido «pública» y «secreta» a la vez. La historicidad, producto de la fantasía de Nolan, es nuevamente desafiada por Borges. Irónicamente, cuando Ryan descubre “la verdad” «Comprende que él también forma parte de la trama de Nolan [y] resuelve silenciar el descubrimiento» (p. 146). Pero su sospecha de que Nolan hubiera intercalado los pasajes imitados de Shakespeare para que «una persona, en el porvenir, diera con la verdad» no se limita al cuento. Borges entrevé dentro de su propio contexto histórico que se revele “la verdad” de otro “traidor”, Juan Domingo Perón.

Como consecuencia de un golpe de estado, el 7 de junio de 1943, el gobierno del general Pedro P. Ramírez asumió la presidencia de la Argentina con un gabinete íntegramente constituido por militares cuya misión, entre otras cosas, era su oposición al avance del comunismo, produciendo la represión del los partidos obreros y de los sindicatos. Los sindicatos laborales apelaban al gobierno intentando obtener leyes laborales que reforzaran la historicidad del movimiento obrero argentino, y fue Perón, cuya ambición de poder comenzaba a divisarse, quien inició una alianza con los sindicatos laborales que causó la primera división interna entre los militares. Surgieron dos grupos: uno, nacionalista, católico-hispanista de derecha que cuestionaba la política laboral pro-obrera de Perón, representando el “nacionalismo elitista”; el otro, que trataba de formar una alianza con los sindicatos para establecer un nacionalismo laborista (“nacionalismo popular”) con el objetivo de consolidar el nacionalismo económico del país. Esta situación se desarrollaba dentro de un marco internacional en que ya era evidente que Alemania perdería la guerra, y los EEUU ponían presión sobre el gobierno para que abandonara su neutralidad.

Juan Domingo Perón aparece como una figura disruptiva del orden establecido, con tendencias populistas. Su asociación con los sindicatos, su separación del grupo militar conservador argentino, y su clara colaboración con el nazismo son elementos antagónicos para el pensamiento de Borges. La fecha en que el narrador (Borges) fija en la historia, es relevante, como lo es la insinuación de que algún día se revelará «la verdad».

Los militares, desde el punto de vista de Borges, eran los representantes del orden. El que uno de ellos, Perón, se rebelara y se aliara con los sindicatos laborales que se asociaban con el comunismo era ya una gran infracción. El que Perón traicionara la neutralidad durante la Segunda Guerra Mundial para aliarse con los nazis era una afrenta. La propaganda peronista movilizó a sus partidarios en manifestaciones y desfiles que se organizaban con estudiada precisión para apoyar la astuta retórica de Perón que invocaba su deber de proteger los intereses de la Patria, característica de todo gobierno autoritario que busca legitimar su proceso.

Las referencias borgeanas a la The Tragedy of Julius Caesar se utilizan para informar sobre el peligro de la creación de mitos patrióticos engendrados en la violencia y la falsedad, e indicar la naturalidad con que el pueblo consiente en ser parte de esa maquinación política cuando se trata de obtener una victoria ideológica.

La contextualización histórica de Borges se entrevé en la indicación de las fechas (especialmente la declarada por el narrador, Borges, como aquella en que se escribió el cuento, el 3 de enero de 1944, que coincide con la fecha en que Ramírez reconoció al gobierno boliviano después de un golpe de estado y propuso crear un bloque Austral neutralista, y la fecha en la que los británicos detuvieron al espía alemán que había sido enviado por Ramírez, Gilbert y Sueyro a comprar armas de Alemania). Estas fechas se conectan directamente con los años en que Perón llegó al poder. La referencia a Julio César describe una trayectoria paralela en la traición de ambos a su pueblo. Julio César, al cruzar el Rubicón, ignorando las órdenes del senado romano; Juan Perón, violando la neutralidad declarada por su país al aliarse a Hitler. El descubrimiento de una red de espionaje apoyado por el gobierno argentino con participación directa de Perón para facilitar armas e instrumentos científicos a los alemanes fue evidencia de esa traición. La victoria de César sobre Pompeyo que desencadenó una guerra civil en la que murieron los hijos de los hombres más nobles de Roma fue la manifestación de las consecuencias que sufrió el pueblo romano por culpa de las decisiones demagógicas de Julio César. Por su parte, la usurpación de poder de Perón a través de las divisiones de las Fuerzas Armadas y del pueblo creó, a su vez, un caos que llevó al pueblo argentino a fraccionarse con resultados catastróficos. La manipulación política a la cual el pueblo argentino se había sometido recuerda los discursos de Bruto, Antonio, y Casio. La propaganda peronista movilizó a sus partidarios en manifestaciones y desfiles que se organizaban con estudiada precisión para apoyar la astuta retórica de Perón que invocaba su deber de proteger los intereses de la Patria, característica de todo gobierno autoritario que busca legitimar su proceso.

Cuando Perón fue elegido presidente, en 1946, Borges ya era reconocido como enemigo público suyo. En un discurso que dio ese mismo año en la Sociedad Argentina de Escritores (SADE), atacó a los peronistas con las siguientes palabras:

Las dictaduras fomentan la opresión, las dictaduras fomentan el servilismo, las dictaduras fomentan la crueldad; más abominable es el hecho de que fomenten la idiotez. Botones que balbucean imperativos, efigies de caudillos, vivas y mueras prefijados, muros exornados de nombres, ceremonias unánimes, la mera disciplina usurpando el lugar de la lucidez… Combatir estas tristes monotonías es uno de los muchos deberes del escritor[23]

Borges, en su calidad de ciudadano y escritor, se comprometió en la lucha contra el nazismo y el peronismo dejando huellas en sus escritos que, poco a poco[24], se están conectando con su realidad histórica, aquella que se creía irrelevante en su obra.

Resumen: El “escapismo” de la obra de Jorge Luis Borges se cuestiona nuevamente al analizar su cuento “El tema del traidor y del héroe”, publicado en Buenos Aires en febrero de 1944, fecha que coincide con eventos históricos argentinos relacionados con su neutralidad durante la segunda guerra mundial y la división interna de las fuerzas militares manipulada por Juan Perón. A través de una trama magistral Borges integra la historia de Julio César, desde la perspectiva de Shakespeare, en Irlanda en la víspera de su independencia ocultando el verdadero motivo de su historia que se revela en este estudio contextual.

Palabras clave: Borges, traidor, héroe, Perón, Julio César, Shakespeare.

Abstract: Borges’ “escapism” is questioned once more in the analysis of his short story The Theme of the Traitor and the Hero, published in Buenos Aires in February 1944. This date coincides with Argentinean historical events related to its neutrality during World War II and the internal division of the military forces manipulated by Juan Perón. Through a masterful plot, Borges integrates the history of Julius Caesar, from Shakespeare’s point of view, with Ireland on the eve of its independence by hiding the true motive of his story which is revealed in this contextualized study.

Keywords: Borges, traitor, hero, Perón, Julius Caesar, Shakespeare.


 

Notas:

 

[1] Jaime ALAZRAKI estudia detalladamente las variantes desde un punto de vista estilístico en La prosa narrativa de Jorge Luis Borges, Madrid, Gredos, 1983 (Biblioteca Románica Hispánica), pp. 392-393.

[2] Ana SIERRA, El mundo como voluntad y representación: Borges y Schopenhauer, Maryland, Scripta Humanística, Potomac, 1997, pp. 36-38: p. 38.

[3] SIERRA, El mundo como voluntad cit., p. 50.

[4] Saúl SOSNOWSKI, “The God’s Script, A Kabbalistic Quest”, en Modern Fiction Studies, 19.3 (1973), p. 381.

[5] ALAZRAKI, La prosa narrativa cit., p. 31.

[6] Edwin WILLIAMSON, Borges: a life, New York-London, Viking, 2004.

[7] Beatriz SARLO, Borges, un escritor en las orillas, Buenos Aires, Espasa Calpe-Ariel, 1995, p. 159.

[8] SARLO, Borges, un escritor en las orillas cit., p. 166.

[9] William Butler Yeats (1865-1939), poeta irlandés cuyo patriotismo se refleja en poemas basados en la mitología celta irlandesa y en las vidas de figuras patrióticas como Parnell. Se aclararán las referencias que aparecen en “El tema del traidor y del héroe” con información relevante obtenida de la guía de Evelyn FISHBURN y Psyche HUGHES, A Dictionary of Borges, London, Duckworth, 1990, a menos que se indique otra fuente.

[10] Gilbert Keith Chesterton (1874-1936), escritor católico inglés, famoso por sus cuentos protagonizados por el detective Father Brown. Borges admiraba la elegancia de su discurso que le sirvió de modelo para reducir argumentos a diagramas geométricos en que el criminal es el autor y el detective es el crítico que trata de resolver el enigma. Gottfried Wilhelm Leibniz (1647-1716), filósofo y matemático alemán que creía que toda sustancia estaba hecha de un número infinito de seres espirituales independientes que reflejan el universo por medio de una “armonía pre-establecida”.

[11] Jorge Luis Borges, Ficciones, Buenos Aires, Emecé Editores, 1974, p. 141. En subsiguientes referencias al cuento “El tema del traidor y del héroe” las páginas se indicarán entre paréntesis.

[12] «She dreamt tonight she saw my statue, / Which, like a fountain with an hundred spouts, / Did run pure blood, and many lusty Romans / Came smiling and did bathe their hands in it» (Julius Caesar, II, p. 71). Todas las referencias a la obra de William Shakespeare, The Tragedy of Julius Caesar, provendrán de la edición de William y Barbara ROSEN, Toronto, The Signet Classics Shakespeare (The New American Library of Canada), 1963.

[13] Fergus Kilpatrick, personaje ficticio de nombre irlandés. Fergus es el nombre de varios héroes irlandeses de la literatura celta, y Kilpatrick es un pueblo de Escocia que se cree haber sido el lugar de nacimiento de San Patricio. Evelyn Fishburn traza un paralelo de la duplicidad héroe/traidor con el relato de la guerra entre Ulster y Connaught narrado en la saga Táin bó Cualinge donde se menciona que Fergus Mac Roich, después de haber sido desterrado por Conchabar, rey de Ulster, pasa a pelear por Connaught contra Conchabar y su valiente hijo Cuchulain. Robert Browning (1812-1889) poeta y dramaturgo inglés. No se ha podido confirmar referencia a Fergus Kilpatrick en su obra. Víctor Marie Hugo (1802-1885) escritor, poeta y dramaturgo romántico francés. Aunque su obra tenía un aspecto político, tampoco se ha podido confirmar referencia a Fergus Kilpatrick en su obra.

[14] Mencionado por Plutarco, quien informa que según Tito Livio «the Senate having set upon the top of Caesar’s house, for an ornament and setting forth of the same, a certain pinnacle, Calpurnia dreamt that she saw it broken down, and that she thought she lamented and wept for it» (en Plutarch, The Life of Julius Caesar, trad. ingl., eds. William and Barbara ROSE, Toronto, The Signet Classic Shakespeare, 1963, p. 149).

[15] Jean Anoine Condorcet (1743-1794) filósofo y matemático francés seguidor de Voltaire y de la Ilustración. Su teoría se basaba en el desarrollo de la humanidad en diez etapas, desde un estado salvaje hacia la ilustración lograda en la última etapa. Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) filosófo alemán del movimiento idealista. Su definición de la realidad consideraba que los hechos individuales eran racionales sólo si se consideraban como parte de un todo. Ese “absoluto” sólo podía lograrse por medio de una dialéctica que contiene tres partes: tesis, antítesis y síntesis. Oswald Spengler (1880-1936) historiador y filósofo alemán que creía en la necesidad de una elite aristocrática y a quien se le atribuye el haber proporcionado el fundamento intelectual del fascismo. Giambattista Vico (1668- 1744) filósofo italiano de cultura, historia y derecho, precursor de la antropología cultural o etnología. Hesíodo (700 a.C.) poeta épico griego que traza el descenso de la humanidad desde la edad de oro, a través de la edades de plata y bronce hacia la edad de hierro.

[16] Un actor, John Wilkes Booth, mató a Abraham Lincoln en el Ford’s Theatre el 14 de abril de 1866. Michael W. KAUFFMAN expone el resultado de sus precisas investigaciones sobre este crimen en su libro American Brutus: John Wilkes Booth and the Lincoln Conspiracies, New York, Random House, 2005.

[17] Énfasis del autor.

[18] Grijalbo. Gran Diccionario Enciclopédico Ilustrado, prefacio de Jorge Luis Borges, Barcelona, Grijalbo Mondadori, 1997, p. 393.

[19] Suetonious, “Life of Julius Caesar”, en Davis William STEAMS, Readings in Ancient History, New York, Wylie Press, 2007, p. 1012.

[20] Mi agradecimiento a Jordan Colin D’Orsay Gracie por su importante aporte en las discusiones sobre el tema de la participación del público en las obras de Shakespeare con referencia a este trabajo.

[21] SCHANZER, Julius Caesar cit., p. 217.

[22] Timothy MCGRATH, “Fact or Fiction? Historical Narratives in Borges”, p. 2, [en línea], http://www.themodernword.com/borges/borges_papers_mcgrath.html (fecha de consulta: 11-XI-2010).

[23] Discurso publicado con el título de “Palabras pronunciadas por Jorge Luis Borges en la comida que le ofrecieron los escritores”, en Sur, 142 (1946).

[24] Sobre el tema de la contextualización de la obra de Borges remito a Daniel BALDERSTON, Out of Context: Historical Reference and the Representation of Reality in Borges, Durham-London, Duke University Press, 1993, y Edwin WILLIAMSON, “Borges Against Perón: A Contextual Approach to El Fin”, en The Romanic Review, 98.2-3 (2007), [en línea], http://www.highbeam.com/doc/1G1-173021058.htm (fecha de consulta: 12-XI-2010)

 

 

 

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