¿Por qué no bailáis?, por Raymond Carver

Raymond Carver

(Clatskanie, 1938 – Port Angels, 1988) Escritor estadounidense cuyos relatos breves impusieron en su país un modelo narrativo denominado por la crítica «realismo sucio», por tratar únicamente temas cotidianos (sin nada heroico o excepcional) con un estilo seco y sin concesiones metafóricas.

Para mantener a su esposa y a los dos hijos de ambos, Raymond Carver hubo de aceptar trabajos de poca monta (asistente de una gasolinera, portero…) durante una etapa de su vida cuya inestabilidad económica lo marcaría para siempre. En 1958 empezó a interesarse seriamente por la narrativa después de haber asistido a un curso de escritura creativa en el Chico State College.

Publicó sus primeros cuentos cortos en revistas, mientras estudiaba en el Humboldt State College de California, en 1963. Carver declaraba que eran tantas sus preocupaciones con los niños que apenas tenía tiempo para escribir, lo que determinó la brevedad de sus cuentos y que descartase la novela como género. Empezó a beber descontroladamente a partir de 1967 y hasta 1977, y llegó a ser incluso hospitalizado por alcoholismo.

En 1976 alcanzó reputación literaria con la colección de cuentos ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor? En 1983 obtuvo un importante premio monetario de la Academia Norteamericana y el Instituto de Arte y Literatura, que le permitió reservar tiempo para escribir. Sus cuentos pueden dividirse en dos grandes etapas: la primera hasta principios de la década de 1980, y la segunda desde allí hasta su muerte. La primera puede considerarse un período convulso, en el que la forma de sus cuentos estaba dictada directamente por los sinsabores de su vida, mientras que la segunda fue más reposada, ya que la escritura pasó a ser una actividad de madurez.

Los personajes de sus relatos son pequeños seres atrapados en situaciones sórdidas de la vida corriente: gente sin empleo, abúlicos, perdedores por naturaleza, trabajadores pobres, caracteres nerviosos y grises. Sus escenarios son hogares donde los matrimonios se aman y se odian, o bares donde la existencia de los marginales y alcohólicos transcurre sórdidamente, o vecinos cuyas vidas se relacionan aleatoriamente, al estilo de Chejov, su maestro preferido. Sin embargo, entre tanta oscuridad y falta de sentido, a veces brota una luz de esperanza, o un detalle de horror, rasgo que confiere al estilo de Carver una personalidad inconfundible. Algunos cuentos están construidos dentro de la estética minimalista (pocos recursos en el menor espacio), como pequeños marcos para situaciones rápidas y apenas importantes a primera vista.

Parte de la crítica lo ha valorado como el mejor escritor de cuentos cortos desde Hemingway. En el marco de estos presupuestos vitales y estéticos escribió libros como Catedral (1984) o De qué hablamos cuando hablamos de amor (1981), y también interesantes volúmenes de poesía. Sus poemas parecen una extensión de sus cuentos en el sentido del prosaísmo, pero se abren más a un mundo lírico de objetos, sensaciones y paisajes. Raymond Carver falleció en plena madurez creativa, poco antes de cumplir los cincuenta años, a causa de un cáncer de pulmón.

https://www.biografiasyvidas.com/biografia/c/carver.htm

 

 

 

 

¿Por qué no bailáis?(*)

POR RAYMOND CARVER

      Se sirvió otra copa en la cocina y miró los muebles del dormitorio, situados en la parte delantera de su jardín. Excepto el colchón desnudo y las sábanas a vivas rayas, que descansaban junto a dos almohadas sobre el chiffonier, todo mostraba un aspecto muy semejante al que había tenido el dormitorio: mesilla de noche y pequeña lámpara a su lado de la cabecera, mesilla de noche y pequeña lámpara al otro lado, el de ella. 
       Su lado y el lado de ella. 
       Pensó en ello mientras bebía a sorbos el whisky. 
     El chifonier se encontraba a unos pasos del pie de la cama. Aquella mañana vació los cajones, y en la sala aparecían las cajas de cartón donde había metido lo que contenían. Junto al chifonier había una estufa portátil. Y al pie de la cama, una silla de bejuco con un cojín de diseño exclusivo. Los muebles de cocina, de aluminio bruñido, ocupaban parte del camino de entrada. Un enorme mantel de muselina amarilla —era un regalo— cubría la mesa y colgaba a los lados. Sobre la mesa había un tiesto con un helecho, una vajilla de plata en su caja y un tocadiscos. También eran regalos. Un gran televisor de consola descansaba sobre una mesa baja, y a unos pasos había un sofá y una butaca y una lámpara de pie. El escritorio estaba colocado contra la puerta del garaje, y en el camino de entrada había una caja de cartón con tazas, vasos y platos envueltos por separado en papel de periódico. Aquella mañana vació los armarios, y todo lo que había en ellos estaba fuera de la casa, salvo las tres cajas de cartón de la sala. Mediante un cable alargador tendido al exterior había conectado lámparas y aparatos. Todo funcionaba igual que cuando había estado dentro de la casa. 
     De cuando en cuando un coche reducía la marcha y los ocupantes miraban, pero ninguno paraba. 
       Se le ocurrió que tampoco él lo habría hecho.

       —Debe de ser una liquidación casera —le comentó la chica al chico. 
       Estaban amueblando un pequeño apartamento. 
       —Veamos lo que piden por la cama —dijo la chica. 
       —Y por el televisor —añadió el chico. 
       El chico enfiló el camino de entrada y detuvo el coche ante la mesa de la cocina. 
       Se bajaron y empezaron a mirar las cosas: ella tocaba el mantel de muselina, él enchufaba la batidora y apretaba el botón de PICAR; ella cogía el calientaplatos y él encendía el televisor y hacía pequeños ajustes con los mandos. 
       El chico se sentó a ver la televisión en el sofá. Encendió un cigarrillo, miró a su alrededor, tiró la cerilla al césped. 
       La chica se sentó en la cama. Se quitó los zapatos y se tendió de espaldas. Le pareció ver una estrella. 
       —Ven aquí, Jack. Prueba la cama. Trae una de esas almohadas. 
       —¿Qué tal es? —preguntó él. 
       —Pruébala —insistió ella. 
       El chico miró en torno. La casa estaba a oscuras. 
       —No me siento a gusto —dijo—. Será mejor que mire si hay alguien ahí dentro. 
       Ella hizo brincar su cuerpo sobre la cama. 
       —Pruébala antes —repitió. 
       El chico se echó en la cama y se puso la almohada bajo la cabeza. 
       —¿Qué te parece? —preguntó ella. 
       —Parece sólida —respondió él. 
       Ella se volvió sobre un costado y le puso una mano en la cara. 
       —Bésame —pidió. 
       —Levantémonos —propuso él. 
       —Bésame. 
       Cerró los ojos. Lo abrazó. Él dijo: 
       —Veré si hay alguien en la casa. 
       Pero se sentó y se quedó donde estaba, haciendo como que miraba la televisión. 
       A derecha e izquierda de la calle, las casas se iluminaron. 
       —¿No sería divertido si…? —insinuó la chica, y sonrió abiertamente y dejó la frase a medias. 
       El chico rió, pero sin ningún motivo especial. Sin ningún motivo especial, asimismo, encendió la lámpara de la mesilla. 
       La chica se quitó de encima un mosquito, y el chico se levantó y se metió la camisa en los pantalones. 
       —Voy a ver si hay alguien en la casa —dijo—. No creo que haya nadie. Si hay alguien, preguntaré cuánto piden por las cosas. 
       —Pidan lo que pidan, ofrece diez dólares menos. Siempre es bueno —aconsejó ella—. Además, deben de estar desesperados o algo así. 
       —Es un televisor muy bueno —observó el chico. 
       —Pregúntales cuánto —dijo la chica. 
       El hombre se acercaba por la acera con una gran bolsa de supermercado. Traía bocadillos, cerveza, whisky. Vio el coche en el camino de entrada y a la chica en la cama. Vio el televisor encendido y al chico en el porche. 
       —Hola —saludó el hombre a la chica—. Ya has visto la cama. Perfecto. 
      —Hola —contestó la chica, y se levantó—. La estaba probando. —Dio unos golpecitos a la cama—. Es una cama estupenda. 
       —Es una buena cama —corroboró el hombre, y puso la bolsa en el suelo y sacó la cerveza y el whisky. 
      —Pensábamos que no había nadie —intervino el chico—. Nos interesa la cama, y quizás el televisor. Puede que también el escritorio. ¿Cuánto quiere por la cama? 
       —Pensaba en cincuenta dólares —dijo el hombre. 
       —¿La dejaría en cuarenta? —preguntó la chica. 
       —Bien. La dejo en cuarenta. 
       Cogió un vaso de la caja de cartón. Le quitó la envoltura de periódico. Rompió el precinto del whisky. 
       —¿Y el televisor? —quiso saber el chico. 
       —Veinticinco. 
       —¿Lo dejaría en quince? —sondeó ella. 
       —Está bien, quince. Lo dejo en quince —concedió el hombre. 
       La chica miró al chico. 
       —Eh, chicos, tomad un trago —invitó el hombre—. Hay vasos en esa caja. Me voy a sentar. Me voy a sentar en el sofá. 
       El hombre se sentó en el sofá, se acomodó sobre el respaldo y miró al chico y a la chica.

       El chico sacó dos vasos y sirvió dos whiskys. 
       —Ya basta —dijo la chica—. El mío lo quiero con agua. 
       Acercó una silla y se sentó a la mesa de la cocina. 
       —Hay agua en aquel grifo —dijo el hombre—. Abre aquel grifo. 
       El chico volvió con el whisky con agua. Se aclaró la garganta y se sentó a la mesa de la cocina. Sonrió. Pero no bebió de su vaso. 
       El hombre miró la televisión. Apuró su whisky y empezó el segundo. Alargó la mano y encendió la lámpara de pie. Precisamente entonces el cigarrillo le resbaló de los dedos y fue a caer entre los cojines. 
       La chica se levantó y le ayudó a encontrarlo. 
       —Bueno, ¿qué quieres que nos llevemos? —le preguntó el chico a la chica. 
       Sacó el talonario y se lo llevó a los labios, como si pensara. 
       —Quiero el escritorio —dijo la chica—. ¿Cuánto es el escritorio? 
       El hombre, ante lo absurdo de la pregunta, hizo un movimiento con la mano. 
       —Di una cantidad —propuso. 
       Los chicos estaban sentados a la mesa. El hombre los miró. A la luz de la lámpara, creyó ver algo en sus caras. Algo agradable o desagradable. ¿Quién podía saberlo?

      —Voy a apagar la televisión y a poner un disco —dijo el hombre—. También vendo el tocadiscos. Barato. ¿Cuánto me dais por él? 
       Se sirvió más whisky y abrió una cerveza. 
       —Lo vendo todo —añadió. 
       La chica alargó el vaso y el hombre le sirvió whisky. 
       —Gracias —dijo la chica— Muy amable. 
       —Se te sube a la cabeza —advirtió el chico—. Se me está subiendo a la cabeza. —Alzó el vaso y lo agitó. 
       El hombre acabó su whisky y se sirvió otro. Luego encontró la caja de los discos. 
       —Elige algo —animó a la chica, y le tendió los discos. 
       El chico extendía el cheque. 
       —Ahí tiene —contestó la chica eligiendo uno, uno cualquiera, porque no conocía los nombres de las tapas. Se levantó de la mesa y se volvió a sentar. No quería estar sentada y quieta todo el tiempo. 
       —Estoy poniendo el importe —anunció el chico. 
       —Claro —dijo el hombre. 
       Bebieron. Escucharon el disco. Luego el hombre puso otro. ¿Por qué no bailáis?, decidió decir; y lo hizo: 
       —Eh, chicos, ¿por qué no bailan? 
       —No, no —dijo el chico. 
       —Venga —insistió el hombre—. Es mi jardín. Pueden bailar si les apetece.

       Abrazados, con los cuerpos muy juntos, el chico y la chica se deslizaban de un lado a otro por el firme de la entrada. Bailaban. Cuando se acabó el disco, bailaron con el siguiente, y cuando se acabó éste el chico declaró: 
       —Estoy borracho. 
       Y la chica negó: 
       —No estás borracho. 
       —Sí, estoy borracho. 
       El hombre dio la vuelta al disco, y el chico repitió: 
       —Lo estoy. 
      —Baila conmigo —le pidió la chica al chico, y luego al hombre; y cuando el hombre se levantó, avanzó hacia él con los brazos abiertos.

       —Esa gente de allí. Están mirándonos —observó la chica. 
       —No pasa nada —dijo el hombre—. Es mi casa. 
       —Que miren —dijo la chica. 
       —Eso es —la apoyó el hombre—. Creían haberlo visto todo en esta casa. Pero no habían visto esto, ¿eh? Sintió el aliento de la chica en el cuello. —Espero que te guste la cama. 
       La chica cerró los ojos; luego los abrió. Pegó la cara contra el hombro del hombre. Y atrajo su cuerpo hacia sí. 
       —Debes de estar desesperado o algo parecido —le dijo.

       Semanas después, la chica explicó: 
       —El tipo era de edad mediana. Todas sus cosas estaban por allí, en el jardín. No miento. Estábamos trompas y nos pusimos a bailar. En la entrada de los coches. Oh, Dios. No se rían. Nos puso discos. Mira este tocadiscos. El viejo nos lo regaló. Y todos esos discos de mierda. ¿Han visto esta mierda? 
       Siguió hablando. Se lo contó a todo el mundo. Tenía muchos más detalles que contar, e intentaba que se hablara de ello largo y tendido. Al cabo de un rato dejó de intentarlo.

 

 

 

La borrachera en Raymond Carver: “Why you don’t dance?” (“¿Por qué no bailáis?”)

Por Richard Parra 

 

La borrachera en “¿Por qué no bailáis?” de Raymond Carver

La historia de “¿Por qué no bailáis?” es sencilla. Un hombre alcohólico decide un día sacar todas sus pertenencias a la calle y rematarlas en lo que en Estados Unidos se conoce como venta de garaje. Luego, una joven pareja se interesa por los artículos. En seguida, los tres personajes beben whiskey. Al final, el chico se queda dormido en la cama y el borracho baila con la novia de aquel en plena vía pública. Al día siguiente, la joven pareja se lleva las pertenencias del alcohólico casi regaladas.

El primer aspecto narrativo que resalta de la historia es que deja interrogantes sobre la vida pasada y futura del protagonista. De alguna forma, lo que se tiene es un pasado espectral que acecha al personaje y a la realidad narrada. No se sabe nada del protagonista Max, salvo que su mujer se ha largado y que él sufre de una severa adicción a la bebida. Se sabe también que en su vivienda han pasado muchas cosas vergonzosas, pero tampoco se saben cuáles.

En efecto, hay un pasado escondido que provoca a la imaginación del lector quien, durante la lectura, intentará completarlo a su modo. En otras palabras, el cuento es en cierto sentido pudoroso y victoriano como los cuentos de Hemingway. Así, lo abyecto y lo sucio (como por ejemplo en la narrativa de Bukowski) no aparecen directamente si no como preguntas. De tal modo, se trabaja con la misma estrategia que el erotismo: se cubre, se embellece la desnudez, se crea una distancia que filtra lo obsceno y lo pornográfico.

El cuento tampoco muestra lo que pasa después de que los personajes se emborrachan en la calle. Se sabe que el novio de la chica se queda dormido y que ella y Max bailan en la vía pública. Pero no se conoce si pasó algo con ellos. Se sugiere que tuvieron un encuentro erótico en la calle, pero no hay evidencias. Tampoco se conoce que pasó con el personaje central después; solo se tiene la certeza que está acabando con todo y que en ese camino autodestructivo se ha dirigido.

El cuento, por lo tanto, asume un material narrativo y lo corta y modela de tal modo que lo resultante propone preguntas antes que soluciones: tal es la estrategia narrativa de Carver en esta –al parecer sencilla– historia.

Ahora bien, la estrategia de esconder la información no es nueva. Es tan antigua como el mismo acto de contar. Aparece en los griegos, en Tolstoi, en Proust, Borges, en Bolaño, por ejemplo. Genette la llama elipsis; pero en este caso se trata de una variante, la “paralipsis”, que según Genette no solo señala un salto temporal, un silencio en pro de la velocidad narrativa (contar solo lo que importa), sino que dicho silencio designa que un hecho omitido mantiene una influencia “emotiva” en la narración (Genette, Narrative, 52-53).

Lo que veo en este cuento de Carver es que la censura de los materiales narrativos aparece asociada al acto de borrar el pasado y en cierto sentido a negarlo. Es una imagen poética que plantea la deshistorización del personaje y lo lleva a centrar su vida en un presente amplio signado por el goce puro y descontrol producido por la borrachera. Porque hay que señalarlo: el personaje de Carver en este cuento no guarda una relación culposa con el pasado, porque no se puede borrar lo que no existe.

Beber es más que un nihilismo en los cuentos de Carver. Es una forma obscena y escapista de exiliarse del acontecer del mundo asumiendo una forma desviada del mandato consumista: se consume licor hasta morir, hasta anular la noción de sujeto consumista formado y modelado por las sociedades postindustriales. Se consume hasta la inconsciencia, hasta –como en este cuento– se tiren a la mujer del personaje o a él mismo. Se bebe, paradójicamente, para estar sobrio: “Llevaba bebiendo toda la tarde, y había llegado a un punto en que la bebida parecía empezar a hacerle estar sobrio. Pero eran lapsos” (Carver, Principiantes, 16).

Aún más, suele ocurrir que el impulso de goce egoísta surgido del beber mina las instituciones sociales como la familia y desestabiliza la ética del trabajo que sostiene el mundo de los personajes. La borrachera en la poética de Carver es una fuerza que desestructura el contrato social.

El segundo aspecto resaltante de esta historia es que el personaje literalmente saque su cama y mobiliario a la calle y los ordene, no como en una venta de garaje regular, sino como estaban dentro de la casa. Esto implica una agresión a la privacidad, pero también la consciencia de que ciertos límites entre lo público y privado se han roto (en Bajo el volcán de Malcolm Lowry, por ejemplo, la borrachera tiene otro significado: representa la locura autodestructiva de la Segunda Guerra Mundial).

Como diría Kundera, se empuja a los personajes a una situación de pura transparencia. He allí lo perturbador y genera el mismo efecto deshumanizador de aquellos proyectos artísticos que construyen casas transparentes para que se pueda ver todo lo dentro acontece. Se está por lo tanto en una forma de lo que Breton llamó la “casa de cristal” y crea un espectáculo que politiza trágicamente la existencia:

“Cuanto más opacos sean los asuntos de Estado, más transparentes deben ser los asuntos de un individuo; la burocracia, aunque represente una cosa pública, es anónima, secreta, codificada, ininteligible, mientras que el hombre privado se ve obligado a desvelar su salud, sus finanzas, su situación familiar y, si el veredicto de los medios de comunicación lo han decidido, no encontrará ni un solo instante de intimidad ni en el amor, ni en la enfermedad, ni en la muerte. El deseo de violar la intimidad del otro es una forma inmemorial de la agresividad que, actualmente, se ha institucionalizado” (Kundera, Arte, 179).

En efecto, hay un exhibicionismo implícito materializado cuando los personajes bailan en la calle. Por eso, la imagen de una pareja teniendo relaciones sexuales en una cama en plena calle aparece como una posibilidad. De tal modo, la existencia se convierte en espectáculo. Si bien, como he mencionado, se escondieron detalles en teoría escabrosos de la existencia de Max, también aparece lo diametralmente opuesto: la mostración sin el mínimo pudor de su vida desnuda.

Sin embargo, a mi modo de ver, tal acción –el espectáculo de lo privado en la esfera de lo público, cosa tan presente en la cultura del presente— parece ocurrir sin pose: porque el personaje ya no conoce los  límites de lo público y lo privado lo cual define su profundo gesto antisocial. Su alienación corporal (su alcoholismo) en tal sentido se proyecta también como una entrega sin frenos al designio de la cultura posmoderna.

Así, la borrachera en este cuento de Carver alude a una forma de existencia políticamente concreta. El posmodernismo de Carver no consiste en que su literatura evade los “grandes problemas históricos” (es un escritor de finales de la guerra fría), sino, por el contrario, en que sus personajes han interiorizado la nueva alienación posmoderna (doméstica, biopolítica, global, como se quiera decir) que sufren, combaten y más o menos entienden, pero que casi nunca pueden superar, si no es por cierto tipo de espiritualidad tradicional: por eso, el tema de la redención, del castigo y la culpa son tan fuertes en la cuentística de Raymond Carver.

Por consiguiente, la narrativa de Carver propone una conciencia social y una preocupación religiosa que caracterizó por ejemplo los proyectos narrativos de Tolstoi y Dostovieski (véase Steiner, Tolstoy or Dostoevsky); por eso, creo que es un autor que propone una solución estética moderna –mística– antes que la posmoderna del cinismo, la amoralidad y la religiosidad pop New Age.

En este cuento, importa también la renuncia del personaje a sus propiedades. Y es que se trata de un sujeto que ha perdido la capacidad de otorgar valor a las cosas; dicha acción también supone una idea crítica: la consciencia de que los productos del mercado una vez comprados se convierten en basura (como la existencia misma).

El propósito del personaje no es ganar dinero, sino eliminarlo todo; las cosas ya no se revisten de un valor económico; han dejado de ser fetiches; por lo tanto, uno de los aspectos perturbadores y radicales del personaje es su constante negación a otorgar a los productos de consumo el valor social y político que siempre les confiere el capitalismo.

En suma, la imagen del borracho en Carver expresa una caída moral. Es un gesto antisocial que denota la pulsión por acercarse a un goce egoísta y puro. Por eso, es una constante que el alcoholismo devenga en la ruptura de la familia –base de la sociedad burguesa—y en aislamiento o encierro.

Pero tampoco es un mero mandato a gozar perpetuo pronunciado por la sociedad consumista. Es un consumirse a uno mismo; es una perversión social signada por el exceso y la autodestrucción que culmina en –quizá– una amarga redención.

 

 

 

(*) Titulo original: “Why Don’t You Dance?”
Relato de Raymond Carver originalmente publicado en Quarterly West (1978);
What We Talk About When We Talk About Love (1981);
Where I’m Calling From (1988);
aparece, en versión manuscrita, en Beginners (2009)
Collected Stories (2009)

 

 

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