Metropolis de Fritz Lang, la película

Metropolis de Fritz Lang, la película

 
 

Lang: Metrópolis (1927)

 
 
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I.Introducción

Metrópolis (Lang, 1927) es una obra maestra del cine de ciencia-ficción de todos los tiempos.

Su director Fritz Lang, nacido en Viena en 1890, fue hijo de Anton Lang, arquitecto jefe de la ciudad, y de Paula Schlesinger, de ascendencia judía. El propio Lang comenzaría los estudios de arquitectura para terminar entregándose más tarde al incipiente medio cinematográfico. Su formación inicial es importante para comprender Metrópolis pues uno de sus elementos más recordados es el diseño arquitectónico futurista. El propio Lang contaba que tuvo la idea original de Metrópolis en 1924, al contemplar desde el puerto los rascacielos de Nueva York en la noche.

El guión de Metrópolis fue obra de Thea von Harbou (Baviera, 1888–Berlín, 1954), aristócrata prusiana y esposa de Lang desde 1922 a 1933. Mientras que Harbou se afilió al partido nazi en 1932, Lang, que no compartía las ideas del partido (recuérdese su ascendencia judía), tuvo que huir de Alemania al día siguiente de rehúsar la propuesta de Joseph Goebbels para dirigir los estudios cinematográficos alemanes UFA. Este episodio biográfico es también relevante para comprender Metrópolis. El diseño visual de los escenarios es de Lang, pero la historia es de von Harbou que incluso publicó una novela del mismo título en 1926. La solución ideológica propuesta por von Harbou frente al desafío que planteaban el progreso científico-tecnológico y la decadencia moralpolítica y artística en la Alemania de los años veinte se inclina en muchos aspectos hacia el fascismo y el antisemitismo, y contiene una condena explícita de la revolución obrera.

Fritz Lang y Thea von Harbou, 1923.

Antes de huir primero a París y, más tarde a Estados Unidos, Fritz Lang dirigió otro clásico del cine que no debes perderte, M, el vampiro de Düsseldorf (1931) donde pone en cuestión la diferencia entre banqueros y ladrones, policías y delincuentes, políticos y mafiosos. Durante su etapa en Hollywood se especializó en el cine negro con títulos memorables como La mujer del cuadro (1944), recreación del mito de la mujer fatal, y Los sobornados (1953), donde retoma el tema de la corrupción y las difusas relaciones entre la ley y el hampa. Murió en Los Ángeles en 1976.

En junio de 2008 se halló una copia casi completa de la película en el Museo del Cine de Buenos Aires. A partir de ella se ha vuelto a reconstruir y reeditar la película. La nueva versión, estrenada en la 60 edición de la Berlinale en 2010, se acerca bastante a la original y tiene una duración de 143 minutos.

II. Argumento

Ambientada en una gigantesca ciudad futurista del año 2026 nos muestra una sociedad en crisis que, curiosamente, enfrentaba los mismos desafíos que el Berlín de los años veinte. Lang presenta dos clases sociales claramente diferenciadas: la clase dominante, que posee en exclusiva el poder económico e intelectual, vive en medio del lujo en la superficie, y la clase de los trabajadores, al servicio de las máquinas, habita una ciudad infame excavada en el subsuelo. El líder de la clase superior, director-amo de la ciudad, es Johan Fredersen. Los hijos de la clase social dominante viven en el “Club de los hijos” dedicados al ocio y al disfrute sensual. Freder, el hijo de Johan, conoce a María que, rodeada de niños-obreros, penetra en el “Club de los hijos” para mostrar a los privilegiados la cruda realidad de los trabajadores. Freder se enamora perdidamente y, al perseguirla, conoce las verdaderas condiciones materiales de vida de la clase trabajadora. En la fábrica, cuyas máquinas sostienen la gran ciudad, tiene una visión del progreso tecnológico que se le muestra bajo la forma Moloch o Baal, malvada deidad del Antiguo Testamento que se alimenta de sacrificios humanos.

Cuando Freder informa a su padre de las terribles condiciones de vida de los trabajadores este se muestra indiferente por lo que decide unirse a la causa de María. Disfrazado de obrero desciende hasta las catacumbas de Metrópolis para asistir a una arenga de María que, rodeada de cruces, profetiza la llegada de un Mediador, capaz de aunar el cerebro y las manos, la élite y los trabajadores.

El director-amo Fredersen, temiendo una revuelta de los obreros, contacta con el científico Rotwang. Este vive en una casa en cuya puerta hay una estrella de cinco puntas. Habitualmente la estrella de cinco puntas está asociada a la magia y la alquimia. Por desgracia, es inevitable ver cierto tono profético en estas imágenes: pocos años después los nazis marcarán las casas de los judíos con la estrella de David, una estrella de seis puntas.

Rotwang enseña a Fredersen un robot que contiene el espíritu de su difunta esposa Hel. Odia a Fredersen pues este había tenido un amorío con Hel y ella había muerto al dar a luz al hijo de ambos, Freder. De todos modos, ayuda a Fredersen a encontrar las catacumbas y espiar las reuniones de los obreros con María. Temiendo la revolución, Fredersen le pide a Rotwang que de al robot el aspecto de María para que esta los incite a una revolución que le sirva de excusa para una represión violenta. Sin embargo, Rotwang tiene otros planes: dará al robot instrucciones no sólo para que subleve a los trabajadores sino para que también destruya el mundo de Frederer sembrando la discordia y liberando a la Muerte más los siete pecados capitales.

Rotwang captura a la auténtica María y en un proceso alquímico memorable da al robot el aspecto de la heroína.

Esta María malvada provoca a los trabajadores para que destruyan las máquinas que los esclavizan. También aparece como bailarina en el cabaret Yoshiwara donde los adinerados asistentes, ciegos de deseo, se matan entre ellos. Los trabajadores destruyen la “Máquina Corazón” que proporciona la energía a la ciudad de Metrópolis y causan la inundación de su propia ciudad, poniendo en peligro la vida de sus hijos.

Fredersen escucha a Rotwang contarle a la verdadera María sus planes de venganza. Se enfrenta a él y María queda libre.  Ella y Freder consiguen rescatar a los niños de la inundación de la ciudad de los trabajadores. Mientras tanto, cuando estos son advertidos por su capataz Grot del peligro que corren sus hijos invaden la ciudad para perseguir a la María robot y quemarla como si fuese una bruja. En la hoguera, la falsa María revela su naturaleza metálica y la masa queda atónita y perpleja.

Rotwang enloquece y confunde a la auténtica María con su esposa Hel y quiere llevársela consigo a la tumba. Freder los persigue y consigue salvarla. Finalmente, a las puertas de la catedral se escenifica el pacto entre las clase dominante y la clase trabajadora en un apretón de manos entre Johan y Grot, sirviendo Freder de mediador. “El mediador entre el cerebro y la mano ha de ser el corazón”, concluye la película, una especie de armonía platónica en la que suenan adecuadamente las partes del alma y el Estado. Esta idea final, afín también a la ideología del Partido Nacional-Socialista de los Trabajadores de Alemania, era uno de los motivos por los que años después Fritz Lang renegaba de la película.

III. Aspectos filosóficos

Los ideas relacionadas con la Filosofía que podemos entresacar de esta obra maestra de Fritz Lang son múltiples:

1. El desafío al que se enfrentaba la sociedad alemana en los años veinte era doble. Por un lado, las consecuencias del capitalismo y el progreso científico-tecnológico y, por otro, la decadencia moral, política y artística. El progreso tecnológico condenaba a las masas de trabajadores a la alienación total. No hay imágenes más potentes para ilustrar la idea de alienación económica en Marx que las del cambio de turno en Metrópolis. Puedes verlo en el vídeo de arriba. El progreso tecnológico, encarnación de Moloch o Baal, se cobra su precio en el sacrificio de una gran mayoría que debe entregar su carne y su sangre a las máquinas. En cuanto a la decadencia moral, política y artística está representada por la relajación de las costumbres sexuales (lesbianismo, travestismo…), las vanguardias artísticas y la música negra, el jazz. Estos planos resumen la mentalidad general de la época. También puedes hacerte una idea de este ambiente cultural leyendo El lobo estepario de Hermann Hesse.

Ante este panorama se abren dos posibilidades: una, la violencia desatada de la clase oprimida que termina en la destrucción de las máquinas y la anarquía. Las imágenes de las masas destruyendo la ciudad y quemando brujas son una advertencia contra cualquier tipo de revolución obrera.

Otra, la única viable, es el fascismo, la acomodación del proletariado a los intereses de la élite, una mezcla de capitalismo y exaltación nacional, con el trasfondo de la religión cristiana.

2. También está presente la visión pesimista de Freud acerca de la naturaleza humana. El fondo del hombre es un inconsciente compuesto de pulsiones sexuales y agresivas que, en caso de no ser reprimidas, provocarán el derrumbamiento del orden social. El deseo humano, la vieja Babiloniabíblica, sigue siendo la fuente de todos los males. Son muy reveladores los planos con multitud de ojos. Recuerda que la vista es el símbolo del deseo desde que Edipo se arrancara los ojos por haber cometido incesto.

Otro elemento freudiano es la desesperación que experimenta Frederer cuando se encuentra a su padre con la falsa María en actitud amorosa. Ver a su amada en brazos del padre le causa una terrible conmoción edípica.

3. Es evidente la mención tácita al superhombre de Nietzsche en la figura del hombre del futuro, el hombre máquina. Sin embargo, esta visión no tiene nada que ver con el mediodía predicho por Zaratustra sino con la consumación de una sociedad deshumanizada, robotizada. El mito del peligro inevitable que acompaña a la ciencia y la tecnología tiene sus comienzos en Frankenstein y alcanza en Metrópolis uno de sus imaginarios más poderosos e influyentes. Terminator (Cameron, 1984) o Matrix (Wachovsky, 1999) no son más que actualizaciones de esta idea romántica primigenia.

4. El nihilismo del robot María llega al extremo no sólo de celebrar la catástrofe del orden social sino que ríe mientras arde en la hoguera. Es impactante la escena en que invita a la muchedumbre de privilegiados a contemplar la destrucción de la ciudad por pura diversión. Recuerda al Jünger de Radiaciones II contemplando en la noche desde las azoteas de París los bombardeos aliados o también el comentario de Stockhausen sobre el atentado contra las Torres Gemelas afirmando que había sido una extraordinaria obra de arte.

 

5. Otro tema filosófico relevante es el planteamiento innovador de la relación mente-cuerpo a partir de la posibilidad de la inteligencia artificial: el almacenamiento del alma en un cuerpo robótico.

6. La película no tuvo demasiado éxito debido a la visión pesimista que ofrece del progreso científico-técnico. La confianza ciega en la idea de progreso era la norma en la época y una distopía como la de Lang estaba demasiado avanzada para su época.

7. La parábola de la Torre de Babel tal y como la cuenta María es muy diferente de la versión del Antiguo Testamento. En el Antiguo Testamento Dios castiga la soberbia de los hombres, mientras que en la versión de María son los trabajadores oprimidos los que destruyen la obra de la élite dominante. El capitalismo y el progreso científico simbolizados por la gigantesca torre son la causa de la catástrofe pues engendran la lucha de clases. El mensaje final es claro. Sólo hay dos opciones posibles: o el fascismo, una mezcla de capitalismo y exaltación de la nación, la heimat, o el apocalipsis de la revolución obrera.

8. No cabe pasar por alto el antisemitismo y el racismo presentes en la cinta de Lang. El antisemitismo está claro en la figura del malvado Rotwang, creador del robot que conduce a las masas a su perdición. El personaje es sistemáticamente asociado al judaísmo: la estrella de cinco puntas en la puerta de su casa recuerda a la estrella de David, es el causante de la revolución obrera como el judío Marx, crea y cree en un falso Mesías.  En el lado opuesto está la figura cristiana de María. Esta predica en las catacumbas rodeada de cruces. Anuncia la llegada del verdadero Mesías y la reconciliación de la humanidad a través del Amor. Para colmo, el pacto final se realiza a las puertas de una catedral. En cuanto al racismo, recuerda que la falsa María, la madre Babilonia, surge en el cabaret Yoshiwara sobre un pedestal sostenido por bestias infernales, que en la película son esclavos negros que terminan convirtiéndose en los siete pecados capitales.

 
 

 
 

“Metrópolis” (1927), de Fritz Lang

Por Manuel Rodríguez Yagüe

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Fue en los años veinte cuando, fruto de la acumulación de experiencia por parte de los realizadores cinematográficos, las películas comenzaron ya a integrar la mayoría de los elementos que el público actual reconoce como parte fundamental de un film.

En particular, contaban con una duración lo suficientemente larga como para desarrollar adecuadamente una historia. Así, la ciencia–ficción empezó a delimitarse con más claridad en la pantalla a través de historias como Metrópolis, la primera película de CF de gran presupuesto, una fábula épica acerca de una sociedad futura desgarrada por la frustración de la clase trabajadora y las intrigas de los gobernantes.

Resulta curiosa la fama que acumuló la película si tenemos en cuenta que durante ochenta años, la versión que circuló fue muy incompleta. Poco después de estrenarse el 10 de enero de 1927 en el UFA Palast am Zoo de Berlín, la cinta fue recortada por la propia productora, la UFA, y luego por el distribuidor norteamericano, Paramount Pictures. Éste encargó al dramaturgo Channing Pollock la nueva edición para el mercado americano, misión que llevó a cabo de forma implacable, eliminando cincuenta minutos de las escenas menos espectaculares, básicamente aquellas que mostraban interacción entre personajes, lo que dio lugar a injustas críticas respecto a la habilidad narrativa del director Fritz Lang.

Así, de las casi tres horas iniciales –incluido el interludio–, cuando se estrenó finalmente en Estados Unidos, el metraje de Metrópolis ya sólo duraba 90 minutos. Este fue el montaje que durante tantos años cautivó a generaciones de aficionados. Cuando la UFA entró en bancarrota y su fondo pasó a estar gestionado por la Paramount, ésta tomó la imperdonable decisión de destruir el negativo original de tres horas. No había marcha atrás. La película jamás podría volver a verse tal y como fue inicialmente concebida. ¿O sí?

Los aficionados empezaron a darse cuenta de que las copias que se habían conservado en cada país eran diferentes. Poco a poco, fueron recuperándose escenas de aquí y de allí y en 1984, el productor musical Giorgio Moroderrestauró varios de aquellos celuloides durante tanto tiempo perdidos, les aplicó una gradación de colores suaves, intercaló fotos fijas y reemplazó la banda sonora original por un conjunto de perecederas canciones pop en su mayoría interpretadas por cantantes de segunda fila. Las opiniones sobre el resultado final oscilaron entre la indiferencia y juramentos de odio eterno a Moroder.

En los años posteriores fue apareciendo más metraje y en 2002 se reestrenó lo que se consideró la versión más completa posible. Aún seguían perdidos 25 minutos pero era lo mejor que se había podido conseguir. Sin embargo, la historia no terminó ahí. En 2008, se descubrió en Argentina una copia de 16 mm con el montaje original, aunque en muy mal estado. Y, de nuevo, los especialistas se pusieron manos a la obra para montar la versión definitiva. Ésta fue estrenada en Berlín a comienzos de 2010, 83 años después de su debut, demostrando a los nietos de los espectadores originales el por qué de tantos esfuerzos.

Nacido en Viena en 1890 en el seno de una familia de clase media, Fritz Lang estudio ingeniería, arte y pintura y afirmó haber viajado por Europa, África y Asia antes de enrolarse en el ejército austríaco al estallar la Primera Guerra Mundial. Mientras se recuperaba de las heridas recibidas por la explosión de un obús, comenzó a escribir guiones para películas. Dirigió 16 films en la Alemania de la República de Weimar, varios de ellos coescritos y novelizados por su esposa Thea von Harbou. Después de que el Partido Nazi (al que se afilió Thea) retirara El Testamento del Dr. Mabuse (1933), Lang emigró a Francia y luego a Estados Unidos, donde dirigió 23 films de todo género: thrillers, melodramas, westerns… En 1958 volvió a Alemania para retomar allí su carrera. Casi ciego, regresó a Norteamérica, pero ya no volvió a ponerse tras las cámaras. Falleció en 1976.

A mediados de los años veinte, Fritz Lang se había hecho acreedor de los favores de las autoridades germanas gracias a su película Los Nibelungos (1923–24), un homenaje a la mitología teutona que desde hacía tiempo venía siendo reivindicada por los sectores más nacionalistas. Así, no tuvo problemas para que la UFA, un estudio cinematográfico gubernamental fundado como difusor de propaganda bélica durante la Primera Guerra Mundial, aceptara su nuevo proyecto, un ambicioso film ambientado en un futuro distópico y cuya historia, escrita por Thea Von Harbou, había aparecido publicada en forma de libro en 1926.

Entre tanto, Lang formó parte de la expedición de la UFA a Nueva York con la misión de inaugurar su delegación americana y cerrar un acuerdo con Paramount y Metro Goldwyn–Mayer en virtud del cual éstas se comprometían a distribuir en Estados Unidos el catálogo de aquélla mientras que la UFA hacía lo propio con cuarenta cintas de los estudios de Hollywood. Incluido en el trato había un crédito de las compañías americanas a la UFA, crédito que permitiría financiar la nueva película de Fritz Lang. Éste, mientras tanto, no sólo obtuvo medios económicos de aquel viaje sino inspiración creativa.

En aquellos años, no había nada en el mundo que se asemejara a Nueva York. Hoy, el perfil de su skyline ha dado la vuelta al globo y todos, en mayor o menor medida, estamos familiarizados con el mismo gracias al turismo, internet o las películas y series televisivas. Pero entonces, para un viajero procedente de Europa, acostumbrado a las monumentales y vetustas ciudades del viejo continente, cargadas de historia y en muchos casos aún pendientes de una profunda reconversión urbanística, se encontraba al llegar a Manhattan con un espectacular perfil de flamantes rascacielos a cuyos pies se desplegaba una vibrante actividad. Tal y como Lang contó al entrevistador Gretchen Bergde Cahiers du Cinéma en 1965, Metrópolis “nació de mi primera visión de los rascacielos de Nueva York en octubre de 1924, los edificios semejaban velas verticales, centellantes y muy ligeras, un escenario lujoso, suspendido del oscuro cielo para deslumbrar, distraer e hipnotizar. Por la noche, la ciudad no se limitaba a dar la impresión de vida: vivía como lo hacen las ilusiones”. Como H.G. Wells antes que él, Lang quedó impresionado con lo que vio. Para ellos, Nueva York era una visión clara del futuro. Pero, al mismo tiempo, tras el deslumbrante decorado ambos atisbaron el peligro de deshumanización y tiránico dominio de la tecnología. Aunque la historia de Thea von Harbou que serviría de base a Metrópolis ya había sido escrita meses antes de la visita de Lang a Nueva York, la estética visual que imprimiría a su película fue inspirada directamente por esa gran ciudad.

La propuesta de Fritz Lang, modelada en forma de una liosa historia –a su vez complicada por las muchas ediciones y remontajes– es la de un futuro en el que la tecnología reina suprema y un ejército de obreros esclavos vive en el subsuelo de la gran ciudad de Metrópolis dejándose la salud e incluso la vida para que las clases más acomodadas puedan disfrutar de todo tipo de placeres, ajenos al sufrimiento del que, en último término, son responsables. Con esa oscura realidad se topa Freder (Gustav Fröhlich), el hijo del gobernante supremo de Metrópolis, Fredersen (Alfred Abel).

Dedicado a las competiciones deportivas y las vacías sensualidades reservadas a los de su clase (resulta curioso que en el mundo “superior” de Metrópolis las mujeres sólo aparecen como instrumentos de placer al servicio de los hombres), Freder descubre, conmocionado, la horrible situación en la que viven y trabajan los obreros. En particular, se siente profundamente conmovido por la pureza de una de ellos, María (Brigitte Helm), una joven de serena belleza que consuela a sus compañeros y cuida de los niños de la comunidad. Freder apela a su padre para resolver tamaña injusticia, pero ante su indiferencia, decide ser él mismo quien se involucre.

Mientras tanto, Fredersen, en su paranoia, decide neutralizar la influencia de María, a quien toma por una revolucionaria. Acude para ello a Rotwang (Rudolf Klein–Rogge), paradigma del científico loco, mezcla de hombre de ciencia y alquimista y antiguo competidor por el amor de una mujer, Hel, que acabó casándose con Fredersen antes de morir al dar a luz a Freder. Rotwang no ha olvidado nunca aquella vieja historia y aunque parece acceder a ayudar a Fredersen, en realidad planea vengarse. En su laboratorio ha creado un robot esclavo capaz de asumir forma humana. Secuestra a María y dota al robot de sus facciones antes de enviarlo no sólo a sembrar la discordia y la violencia entre los miembros de las clases privilegiadas, sino para agitar los ánimos de los obreros y empujarlos a la revolución. Al final, se restaura el orden y María y Freder reconcilian ambas partes en liza: capitalistas y obreros. Al borde del apocalipsis, el amor y la concordia triunfan.

Todos sabemos que la película figura en cualquier lista de cine clásico y de imprescindible visionado, pero ello no es gracias a su ingenua parábola de la lucha entre capital y trabajo. Metrópolis utiliza temas propios de la ciencia–ficción (como la distopia, el científico demente o el robot con apariencia humana) para contar una historia sobre nosotros mismos como especie, nuestros deseos, instintos y reacciones. Y aunque en este sentido resulta destacable, incluso brillante, el desarrollo de la narración sí deja bastante que desear. Es cierto que durante muchos años, la historia que todos pudimos ver era el resultado de una severa mutilación efectuada por el distribuidor norteamericano y que esa versión recortada resultaba todavía más incoherente que la original estrenada en Berlín. Pero incluso la Metrópolisrecientemente restaurada con casi todo su metraje es esquemática, simplista e inconexa.

La máxima que abre y cierra la película (los gobernantes representan la “cabeza” y los obreros “la  mano” y es necesario que el corazón medie entre ambos) es una metáfora infantil y el final de la película trata de convencernos con una moral igualmente banal de que lo adecuado es que “la cabeza y la mano deben trabajar unidas y no luchar entre sí”, afirmación que se revelaría especialmente torpe teniendo en cuenta los acontecimientos históricos que acechaban a la vuelta de la esquina en la propia Alemania. Fue por culpa de ese cliché poco afortunado que no fuera bien recibida en el momento de su estreno. H.G. Wells escribió una famosa y muy negativa crítica de la película en el New York Times: “Recientemente he visto la más estúpida de las películas. No creo que hubiera podido ser posible hacerla más idiota. No hay originalidad, ni pensamiento independiente… no creo que haya ni una nueva idea, ni un solo ejemplo de creación artística o anticipación inteligente”.

Semejante ataque era claramente exagerado, pero incluso Fritz Lang renegó de su creación cuando le contó en una entrevista a Peter Bogdanovich en 1965: “No me gustaba la película –pensaba que era tonta y estúpida–… ¿Debería decir ahora que me gusta Metrópolis sólo por ser una creación propia siendo que la detesto desde que la terminé?”

Pero hay consideraciones conceptuales que sí son muy destacables. Metrópolis fue la primera película de importancia que se hizo tras la Primera Guerra Mundial. Los ecos de la guerra química, los tanques y las ametralladoras, todo ello nuevas invenciones bélicas estrenadas en ese conflicto y que habían diezmado a toda una generación de jóvenes europeos, todavía se dejaban oír claramente en las obras de este periodo. Al hilo de ese trauma aún no superado, Metrópolis quería mostrar las fatales consecuencias que podía tener una tecnología que escapa a todo control, simbolizada en el robot construido por el maquiavélico Rotwang.

Una de las obsesiones de Lang era el funcionamiento del moderno mundo capitalista y construyó su discurso sobre una estética a mitad de camino entre el pulp y el Expresionismo. El icono central de sus películas era el reloj, símbolo de la racionalización del tiempo y el dominio del sistema económico sobre el individuo. En su retrato de la identidad urbana, Lang optó por lo abstracto en vez de por el naturalismo preferido por sus contemporáneos, lo que, inevitablemente, le acercó a la distopia.

En las profundidades de la ciudad, los obreros llevan una vida miserable y alienada, sin disfrutar  siquiera del orgullo de realizar un trabajo importante. Lang los representa con movimientos rígidos, mecánicos y sincronizados con las máquinas que manejan. La menor divergencia entre el movimiento corporal y el ritmo de la máquina tiene consecuencias desastrosas, tal y como contempla horrorizado Freder que, en su delirio, ve a la gran máquina como un ídolo pagano al que se ofrecen en sacrificio cientos de obreros.

Cuando Freder sustituye en su puesto a un agotado operario, la máquina que debe manejar se asemeja a un reloj gigante cuyas manecillas ha de mover a intervalos fijados, un movimiento que carece de lógica aparente. En una producción en masa organizada de acuerdo a las necesidades de las máquinas, la relación del cuerpo humano con el tiempo se convierte en una programación inflexible. El cuerpo está atado a un reloj, una secuencia, una rutina, una línea de montaje. El tiempo deviene opresión y mecanización y el reloj –una máquina– se utiliza para regular los cuerpos como si se tratara de mecanismos. Metrópolis, por tanto, representa una visión distópica de una ciudad gobernada por máquinas; un gobierno, no obstante, inestable y marcado por el resentimiento y la desconfianza.

Sin embargo, mientras que los cuerpos masculinos se aproximan visual y conceptualmente a las máquinas, el de la mujer se transforma, literalmente, en una de ellas. El hecho de que el robot sea claramente femenino es sorprendente, especialmente si tenemos en cuenta la explicación que proporciona su propio creador, Rotwang, acerca del propósito del mismo: “He creado una máquina a imagen del hombre, que jamás se cansa o comete errores. Ya no necesitamos más a los obreros humanos”. Un robot que está aparentemente diseñado como el obrero definitivo se transforma en una mujer de sexualidad desbordante. El maligno robot María puede ser interpretado, por tanto, como síntoma de los miedos asociados con la tecnología, contemplada como algo peligroso, amenazador e incluso demoniaco. Los temores y ansiedades que causan máquinas cada vez más complejas y poderosas son asociados al miedo masculino a la sexualidad femenina. Y, en el juego de opuestos que sustenta la película (arriba y abajo, orden y caos, patronos y obreros, padre e hijo, diseño futurista y arquitectura gótica), la viciosa Jezabel babilónica que encarna el robot se enfrenta a la auténtica y humana María, con su amor por los niños y su espíritu protector, metáfora de la madre definitiva: la Virgen María; paralelismo, por otra parte, claramente intencionado, como se desprende de la escena en la que, con un trasfondo de cruces, predica en las catacumbas el inminente advenimiento de un Mediador.

Y, desde luego, como marco vivo que acoge el discurso narrativo, tenemos a la propia ciudad de Metrópolis. Desde los años veinte hasta el presente, el cine fue explorando diferentes visiones de la experiencia urbana del futuro, una trayectoria que comenzó señalando el fracaso de las utopías modernistas en la forma de destrucción y vacío físico y espiritual y que fue dando paso a conceptos más modernos con énfasis en el agotamiento y el vértigo tecnológico. De hecho, las formas en que hemos imaginado nuestras ciudades del mañana son claros indicadores de nuestra relación con el paisaje urbano.

Metrópolis es un compendio de iconografía modernista, con sus rascacielos, aeroplanos y autopistas elevadas mezclados con una decadencia distópica y el submundo obrero. Esta fue la primera descripción de una ciudad del futuro. Una década después, en 1939, el pabellón Futurama de la General Motors en la Exposición Universal de Nueva York exhibió el aspecto que los expertos pensaban tendría la ciudad en el futuro. Esta exposición, creada por el diseñador industrial Norman Bel Geddes, fue la oportunidad para mucha gente de entrar en el mundo del mañana inmediato gracias a su principal atracción: una intersección urbana a tamaño natural, con automóviles futuristas, un edificio de apartamentos, un cine y unos grandes almacenes. Los visitantes debieron haberse sentido transportados al decorado de una película de ciencia–ficción.

Los niveles superiores de Metrópolis eran un claro antecedente de la visión de Bel Geddes: aquí se enfatizaba el transporte, el ocio y el consumo. Podemos ver a los habitantes caminando en formación por grandes autopistas mientras los aviones se elevan sobre ellos volando entre los rascacielos; los edificios en el barrio nocturno están cubiertos por anuncios que promueven un estilo de vida extravagante y lujoso. Bajo todo ello, los obreros sudan para alimentar las grandes máquinas que suministran la energía a la ciudad. Metrópolis, como las urbes de La vida futura(1936) y Just Imagine (1930) es una ordenada jerarquía de actividad capitalista que recupera ideas de fuentes diversas, como la novela Los condenados a muerte (1920), de Claude Farrèrre o las obras de Wells La máquina del tiempo(1895) y Cuando el durmiente despierte (1899).

En otro orden de cosas, los científicos locos de la ciencia ficción son personajes que persiguen  obsesivamente el conocimiento con el poco modesto fin de gobernar el mundo. El “científico loco” arquetípico nació con el Rotwang de Metrópolis, cuyos esfuerzos por conseguir su venganza sumiendo a la ciudad en el caos pasan por la invención del robot María. A menudo, la figura del científico en la ciencia–ficción viene fijada por su capacidad para imitar a Dios creando vida de algún tipo, aunque con igual frecuencia ese descubrimiento se vuelve contra él, castigando a su creador por sus delirios de grandeza. Esos personajes suelen representarse con algún tipo de distintivo que prueba lo lejos que están dispuestos a llegar en su ambiciosa búsqueda. Rotwang, por ejemplo, tiene una mano metálica, prótesis que reemplazó la auténtica, perdida presumiblemente en el curso de algún peligroso experimento. La desfiguración o la pérdida de algún miembro simbolizan, conectando el físico con el alma, la retorcida naturaleza del científico y sus planes.

Hemos comentado que aunque Metrópolis incluye conceptos e ideas pioneros, el desarrollo narrativo propiamente dicho dejaba bastante que desear. La interpretación tampoco figura entre lo más recordado del film. Es como si Langno hubiera comprendido todavía que el lenguaje cinematográfico exige un estilo interpretativo diferente al del teatro. Las películas mudas, puesto que no podían apoyarse en el sonido, incluían un estilo actoral más chirriante y llamativo. Así, las interpretaciones de los actores en Metrópolis se antojan claramente exageradas, melodramáticas hasta llegar a la comicidad, hiperbólicas incluso para los estándares del cine mudo. Sus poses exageradas y gestos inverosímiles acercan a los actores más a una máquina que a un hombre. Y, a la inversa, uno de los mejores momentos de la película nos lo ofrece no un actor, sino un robot: el bello androide art deco construido por Rotwang se transforma en María mientras se sienta en una especie de trono, encerrado en círculos de luz que recorren su cuerpo. Su hierática expresión es una de las imágenes más perdurables de la cinta, a mitad de camino entre la máscara mortuoria y la sensualidad contenida.

Dentro de esta consideración general, cabe destacar a Brigitte Helm, que consigue desdoblar con éxito la María humana y la robótica, transformando no sólo su postura y gestualidad, sino su misma apariencia. También Klein–Rogge resulta inolvidable como Rotwang; su aspecto y expresión sentaron las bases para innumerables científicos locos de la historia del cine, como el “Doc” de Regreso al Futuro (1985) y las muchas encarnaciones del doctor Frankenstein. Por su parte, Froelich resulta demasiado cursi como para verlo encarnando un auténtico héroe y Abel cumple competentemente en su papel de tecnócrata obligado a aprender una amarga lección.

Pero si ni el argumento ni la interpretación son particularmente merecedores de figurar en el canon cinematográfico, ¿cuál es entonces el mérito de Metrópolis?. La película ha perdurado gracias a su suntuoso aspecto visual y sus efectos especiales. Es en el ámbito formal y en su osadía visual donde reside su valor. La principal preocupación de Lang no era tanto la narración sólida de la historia como la creación de un mundo abstracto en el que introducir movimiento, formas y texturas. Sus excesos en este sentido no lastraron la película, sino todo lo contrario: crearon un clásico que todavía hoy sorprende por sus logros, inspirando no sólo a cineastas, sino a ilustradores, artistas, diseñadores y creadores de videoclips y anuncios publicitarios.

En primer lugar, por supuesto, hay que destacar el diseño visual y conceptual de la propia Metrópolis, una ciudad dividida verticalmente entre los obreros confinados en los pasadizos subterráneos y los aristócratas que viven en brillantes rascacielos y se ejercitan en soleados estadios olímpicos; un espacio futurista, pero en el que Rotwang vive en una mansión gótica y se enfrenta a Fredersen en el tejado de una catedral medieval. La película no proporciona un argumento racional para la coexistencia de estilos visuales tan dispares, por lo que podríamos pensar que esa yuxtaposición formaba parte de la intención del realizador, una yuxtaposición que se solapaba a la de lo humano y lo mecánico, también muy presente en la cinta (María robot/humana, Obreros/Máquinas).

El diseño de producción –dirigido por el propio Lang, que había estudiado en su juventud en la Escuela Superior Técnica de Viena– sintetizaba sus impresiones neoyorquinas combinándolas con el Expresionismo, el Art Deco y el Futurismo

Sería simplista decir que el responsable de efectos especiales Eugene Schüfftan hizo todo sirviéndose de espejos. Se construyeron decorados colosales para el film, pero en gran medida se utilizaron combinados con actores, multitudes de extras, maquetas y miniaturas ayudándose de espejos colocados en ángulos específicos de la cámara. Las escenas que mostraban los automóviles y aviones desplazándose por la ciudad requirieron un largo y complejo proceso de stop–motion mientras que para la transformación del robot en María se utilizaron técnicas más convencionales de iluminación y efectos de cámara.

La principal innovación de Lang puede que fuera el uso de la cámara subjetiva durante la explosión de la máquina –un efecto que, como el director afirmó, “le dio al público la impresión de que los actores sintieron realmente el temblor”. De obligada mención es el montaje, en el que también se introdujeron originales efectos, como aquél que nos introduce en las pesadillas de Freder, con una María bailando seductoramente ante un grupo de hombres de lasciva mirada.

La combinación de talento creativo, destreza técnica y disponibilidad de fondos, dio como resultado una larga lista de escenas icónicas: Freder trabajando en las manecillas de un gran reloj como si fuera un Cristo crucificado, las columnas de obreros que entran y salen de las fábricas como si fueran robots, las salas llenas de máquinas en las que los trabajadores se antojan meras piezas del colosal engranaje, el nacimiento de la María robótica en un proceso con tintes religiosos, la persecución que Rotwang lleva a cabo de la heroína por las catacumbas a la espectral luz de una linterna, el reloj de diez horas que marca la jornada laboral, los planos generales de Metrópolis, la enloquecida actuación de la malvada María en el night-club, la quema del robot en la hoguera, el salvamento de los niños…

Decir que la visión de Lang no había resultado barata es quedarse corto. El rodaje duró 16 meses y sus colosales cifras (8 actores protagonistas, 750 secundarios, 26.000 extras masculinos, 11.000 extras femeninos, 750 niños…) costaron a la compañía siete millones de marcos y convirtieron la película en la más cara de la época muda. Tanto se sobrepasó el presupuesto que el film no pudo recuperar el coste e incurrió en abultadas pérdidas, entre otras cosas porque su rendimiento en taquilla resultó peor de lo esperado. La UFA estuvo a punto de quebrar (lo haría al cabo de pocos años, en buena medida por ser incapaz de recuperar el agujero dejado por Metrópolis).

Así que no es ninguna sorpresa que esta película no animara a otros estudios a apostar por grandes  superproducciones de ciencia–ficción. Raras excepciones –como el musical Just Imagine (1930), que tenía lugar en el futurista año de 1980 (“cuando todo el mundo tenía un número en lugar de un nombre y el gobierno te dice con quien debes casarte”) o la épica cinta británica La vida futura (1936), no consiguieron conectar con el gran público. En cambio, los espectadores de la Depresión acogieron con entusiasmo los seriales de espíritu pulp, cintas baratas basadas en personajes de cómic como Flash Gordon o Buck Rogers. Pero eso es otro capítulo.

El fracaso económico de Metrópolis no desanimó a su director a la hora de abordar una nueva  película de ciencia ficción dos años después, La mujer en la luna (1929), de la que hablaremos en una futura entrada. Esta última tiene sus defensores, especialmente de su primera parte, en la que se construye y se lanza un cohete (dice la leyenda que los nazis, unos años después, censuraron la cinta y destruyeron las maquetas por miedo a que pudieran dar pistas sobre su programa bélico V2). Pero no hay nada en este film que esté a la altura icónica de las imágenes urbanas de Metrópolis o del robot dorado. Fue gracias a esos magistrales chispazos visuales –por mucho que tan sólo fueran breves extractos de narraciones mucho más extensas– que el cine contribuyó decisivamente no sólo al desarrollo de la ciencia–ficción como género sino a la familiarización del gran público con sus iconos y temas.

Es imposible exagerar la influencia de esta obra maestra. Con la posible excepción del Star Wars original, ningún otro film de CF ha tenido tal impacto. Merece la pena destacar que Metrópolis fue una influencia clave en la propia “Star Wars”: el androide dorado C3PO fue específicamente diseñado como contrapartida masculina del robot femenino de Metrópolis. Pero en la mayoría de los casos su legado no resulta tan obvio. La visión de Lang de una ciudad moderna y brillante regida por la tecnología en la que juegan los malcriados hijos de industriales y millonarios mientras sus contrapartidas subterráneas son tratados como zombies o robots, han sido recicladas en la CF hasta el hartazgo (recordemos In time). Visualmente, la ciudad de Metrópolis acecha tras el Los Ángeles de Blade Runner, el Nueva York de El Quinto Elemento, el Coruscant de Star Wars, la ciudad–nave de Dark City o incluso el Gotham de Batman, por nombrar sólo algunos ejemplos. Incluso las películas de CF del extremo más mediocre han recurrido a Metrópolis: la megaciudad de Juez Dredd, por ejemplo, es una versión imperfecta de la imaginada por Lang.

¿Por qué esta visión futurista de casi cien años de vida continúa vigente? Sencillamente, porque es uno de los films más bonitos de la historia del cine y su belleza está influenciada tanto por las precisas líneas del movimiento arquitectónico de la Bauhaus como por las sombras del Expresionismo alemán. Ambos se funden de forma casi perfecta en el campo de la ciencia ficción.

Tan influyente como el diseño, los temas de Metrópolis son también muy apreciados por los cineastas de CF. Además del tema de los humanos levantándose contra una sociedad mecanizada, Metrópolis presenta el primer robot cinematográfico de relevancia (aunque se pueden encontrar antecedentes en algunos cortos humorísticos, como The Electric Servant o A Mechanical Husband); y el primero que se asemejaba claramente al hombre para infiltrarse entre la población. No creo que a nadie se le ocurra citar a Brigitte Helm como influencia interpretativa de Arnold Schwarzenegger, pero como su último TerminatorHelm imprimió humor en el lenguaje corporal de su mecánico personaje (al menos, esperemos que su intención era la de parecer algo divertida en la escena donde el robot Maria azota a los hombres de Metrópolis, presas de un delirio masoquista, rendidos por su contoneo enfebrecido). Y cuando incita a los obreros a levantarse contra los artefactos mecánicos que les roen el cuerpo y el alma al grito de “Muerte de las Máquinas”, bien podríamos estar mirando a una Sarah Connor de la época muda. Sin lugar a dudas es el film que dio comienzo a la fascinación del cine con los hombres (y mujeres) mecánicos, ya sean robots, androides o replicantes.

Encontramos también aquí la idea de que la tecnología es una fuerza deshumanizadora y controladora para muchos individuos aunque para otros –la jerarquía gobernante– sea una liberación. Las películas de CF han recurrido desde entonces a estos esquemas para contar sus historias. Los replicantes de Blade Runner son artificiales y buscan la humanidad que los hombres les niegan, mientras que las máquinas de Yo, Robot intentan esclavizar a la especie humana por su propio bien; los ordenadores de Matrix hacen lo mismo, pero para beneficio de las mismas máquinas.

Metrópolis, con todos sus defectos, dio en el clavo al mostrar claramente y sin concesiones el lado oscuro de la tecnología y continuará proyectando su sombra en la ciencia ficción aún durante muchos años.

 

 
 
 

Disección: ‘Metrópolis’, de Fritz Lang. ‘La máquina genética del cine’

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Cartel de ‘Metrópolis’, de Fritz Lang

Rendimos homenaje a esta gran obra maestra, donde se encuentra el ADN de casi todos los trucos técnicos y de fotografía que años después se perfeccionaron y mejoraron.

Entre su frenética narración y aspavientos de epopeya, encontramos un mensaje moral que todavía hoy sigue vigente: “Mediador entre el cerebro y la mano ha de ser el corazón”.

EL MEOLLO: Año 2026. En una ciudad-estado llamada Metrópolis  los humanos se dividen de forma extremadamente segregada entre poderosos y trabajadores. Estos últimos viven en  una urbe subterránea donde trabajan sin descanso para cubrir todas las necesidades de los que disfrutan de sus privilegios en la superficie, con los que tienen prohibido cualquier tipo de contacto, funcionando así el mundo conforme a una distopía llevada al límite. Reina sobre esta barbarie el todopoderoso Joh Fredersen (Alfred Abel), gobernador de la ciudad, que parece controlar todo perfectamente hasta que su propio hijo Freder (Gustav Frölich), asiduo de la inopia de los ricos, conoce por casualidad a María (Brigitte Helm), una mujer que lucha de forma pacífica y persuasiva por la causa de los trabajadores, y a la que decide seguir hasta las catacumbas urbanas. Allí es testigo de la desgraciada existencia del proletariado y decide unirse a ellos. Sin embargo, su padre, tras conocer estos hechos recurre a la ayuda de un científico, quien fabrica un robot capaz de asumir la forma física de cualquier humano, con el que el magnate-gobernador sustituirá a María y alentará los disturbios de los obreros, teniendo así una excusa para lanzar una represión violenta contra ellos.

Los deseos ocultos del científico y la resistencia de María y Freder a su destino se interponen en el desenlace de estaasombrosa pieza clave del expresionismo alemán, que todavía hoy sigue generando todo tipo de hipótesis sobre su mensaje. Colgada de las teorías básicas del marxismo, y de la entonces reciente revolución rusa, reivindicada después por el nacionalsocialismo de Hitler, plagada de filosofía visual hasta su último fotograma, plenamente actual, mutilada y luego restaurada, ‘ Metrópolis es una de esas grandes obras maestras, una apología social épica e irrepetible que Fritz Lang regaló a un planeta de espectadores aún sin entrenar en tales aventuras, y sin las que la historia del cine, y más aún la ciencia-ficción (después del ‘Viaje a la Luna’ de George Méliès), no podría comprenderse.

 

DETRÁS DE LAS CÁMARAS: Su nombre siempre aparece en grande en cualquier enciclopedia física o virtual sobre el séptimo arte, y no hay amante del cine que no lo haya nombrado en alguna ocasión para dejar clara la gran puerta que este cineasta revolucionario abrió, poco después de George Méliès, a la mayoría de las influencias posteriores en todo tipo de géneros. Trotamundos, prácticamente autodidacta y poco dado a los manuales de uso de las corrientes convencionales de aquella época, Fritz Lang nació en Viena pero desarrolló la mayor parte de su trabajo cinematográfico en Alemania y Estados Unidos. Tras pasar por varias escuelas ténicas e intentar aprender varios oficios, dedicó buena parte de su juventud a visitar medio planeta, pero su vocación última fue esquiva durante muchos años. Sucedió después de resultar herido durante la Primera Guerra Mundial (se alistó para luchar con el ejército austro-húngaro, del que acabó decepcionado) cuando comenzaría a escribir sus primeros guiones para el cine. Durante su convalecencia hospitalaria conoció al cineasta alemán Joe May quien le contrató para la emergente Universum Film AG (UFA). No tardó en darse cuenta de una necesidad de independencia que le llevaría a nacionalizarse alemán y comenzar a trabajar como director en ‘Hallblut’ (1919) y ‘Las arañas’ (Die Spinnen, 1920), ambas con una buena, aunque tímida, acogida por parte del público.

Su ascenso a lo más alto coincidió con la eclosión del cine en Alemania tras la contienda mundial, una corriente básicamente folletinesca y esperpéntica, adornada con seres de otro mundo (“histeria y desesperación”, diría Lang), con la que se trataba de lavar los males de una sociedad castigada y humillada tras la derrota del país. El cineasta recogió esos elementos y con ayuda de su segunda mujer, la escritora Thea von Harbou elevó el tono de sus películas con ‘Las tres luces’ (1921) o ‘Dr. Mabuse, el jugador’ (1922) creando uno de los villanos cinematográficos más logrados de la época. En estas historias asomaron la nariz los pilares del expresionismo germánico, con alucinaciones, decorados deformados y fantasmas, elementos que se convertirían en la principal atracción de ‘Los Nibelungos’ (‘Sigfrido y La venganza de Crimilda’, 1924), ‘Metrópolis’ (1927, basada en una novela de su esposa) y, ya con sonido directo una de sus mejores películas, ‘ M, el vampiro de Düsseldorf‘ (1931).

El ministro alemán de propaganda Joseph Goebbels le propuso dirigir la UFA en 1932 pero su desacuerdo con el régimen nazi le llevó a huir a París, pese a tener recién estrenada ‘El testamento del Dr. Mabuse’, y posteriormente a Estados Unidos. En Hollywood tardó en conseguir algo de reconocimiento y aunque rodó algunas maravillas como ‘Furia’ (1936), ‘Los sobornados’ (1953) o ‘ Mientras Nueva York duerme‘ (1956), su sometimiento a las rígidas normas de la Metro Goldwyn Mayer terminó por socavar su talento. Este motivo, junto a su manifiesta crítica social y al acoso del Comité sobre Actividades Antiamericanas, le llevaron a viajar a la República Federal Alemana en los años cincuenta para rodar, entre otras, su última película, ‘ Los crímenes del Dr. Mabuse‘ (1960), que finalizaba la trilogía de este personaje. Murió en Los Ángeles en 1976, reconocido finalmente en todo el mundo como visionario y figura omnipresente por parte de todos los realizadores que después comenzaron a reivindicar sus códigos, su lenguaje y su visión deformada, y a la vez realista, del mundo.

PRIMER PLANO

GUSTAV FRÖHLICH: Es y será siempre Freder, el rostro del heredero de ‘Metrópolis’ despertando a la desesperación de las clases trabajadoras, posteriormente reconvertido en héroe de masas, y enemigo de su propio padre. Actor y cineasta alemán, tan sólo fue conocido entre el gran público por protagonizar, además de la cinta de Fritz Lang, la asombrosa ‘Paganini’, de Franz Liszt, en 1922. Con la llegada al poder de Hitler en 1933 comenzó a comulgar con las proclamas del régimen nazi y a trabajar prácticamente por encargo, siendo posteriormente denostado debido al romance a tres bandas que Goebbels y él mantuvieron con la actriz checa Lída Baroova, con disputas públicas y mucha humillación de por medio. Combatiente del ejército alemán durante la Segunda Guerra Mundial, se retiró posteriormente a Suiza donde consiguió rodar algunos filmes de bajo presupuesto. Su última aparición pública fue en 1986 cuando el compositor italiano Giorgio Moroder presentó su versión revisada de ‘Metrópolis’. Murió un año después.

BRIGITTE HELM: Su doble papel, el de la inocente y pacífica María y el de la seductora, desafiante y magnética María/Robot, en la emblemática película de Fritz Lang la hizo inmortal a ojos de cualquier cinéfilo que se precie. La actriz alemana tan sólo tenía 18 años y un breve currículum teatral auspiciado por su madre cuando Thea von Harbou la fichó para su desdoblamiento. El apasionamiento, carisma y entrega de la joven Brigitte en la película tuvo unas estupendas críticas, convirtiéndose en su catapulta a una fama que, sin embargo, sería muy efímera. En 1927 rodó otras dos películas, ‘Al filo del mundo’ y ‘El amor de Jeanne Ney’, dando vida en esta última a una muchacha ciega, con la que también recogería grandes aplausos de la crítica. Pronto sufriría un encasillamiento que no respondía solamente a su juventud, sino a la carismática sombra de sus dos Marías de ‘Metrópolis’, viéndose obligada a rechazar papeles que parecían responder todos al mismo patrón. Pese a todo finalizó la década de los años veinte con dos películas muy destacadas, ‘Manolescu’ y ‘La maravillosa mentira de Nina Petrona’, que la consagraron como actriz. En 1932 protagonizó su película más reconocida en la era sonora, ‘ La Atlántida‘, donde volvería a interpretar un número musical. Después, se manifestó en contra de la censura cinematográfica consecuencia del régimen nazi, pero nunca quiso abandonar su residencia en Alemania, por lo que, aunque rodó varias películas de más o menos calado, su carrera cayó en picado hasta su retiro voluntario y su matrimonio con un empresario judío.

Alfred Abel / Foto: imdb

 

ALFRED ABEL: Cuando encarnó al todopoderoso Fredersen en ‘Metrópolis’, Alfred Abel ya formaba parte del cuarteto de actores alemanes más internacionales del mundo, junto con Emil Jannings, Werner Krauss y Conrad Veidt. Al igual que Fritz Lang, se desenvolvió por todo tipo de oficios antes de tener su primera oportunidad en el cine, que llegaría de forma algo tardía en 1913 gracias a la actriz danesa Asta Nielsen, justo cuando el séptimo arte ya comenzaba a ser objeto de la industria comercial. Además de su encarnación del dictador futurista de Lang, sus interpretaciones más sobresalientes fueron la del Conde Told en ‘El Dr. Mabuse, el jugador’ (1922), y la de maduros aristócratas, caballeros y nobles en las notables ‘La tierra en llamas’ (1922), ‘Las finanzas del Gran Duque’ (1924), ‘Muñeca’ (1930) y ‘El Congreso se divierte’ (1931). Murió el Berlín en 1937.

CONTRAPICADO: ‘Metrópolis’ es como la gran máquina genética del cine. En ella se encuentra el ADN de casi todos los trucos técnicos y de fotografía que años después se perfeccionaron y mejoraron. Fritz Lang compuso la matriz en cuanto a planos, narraciones en paralelo, panorámicas y secuencias de infarto. Pero más allá de su función mecánica como cuna del cine-espectáculo, más allá del desafío técnico que supuso para su realizador, sus intérpretes y todos los que participaron en sus fastuosos decorados, se encuentra el sentido argumental de la misma. Pocas películas mudas consiguen conmover tanto en sus fotogramas de palabras escritas en la pantalla. Porque entre su frenética narración y aspavientos de epopeya, encontramos un mensaje moral que todavía hoy podría servirnos para el uso de las nuevas tecnologías, de nuestros ‘smartphones’ multifunción: “Mittler zwischen him und hand muss das herz sein” o, lo que es lo mismo: “Mediador entre el cerebro y la mano ha de ser el corazón”. Un lema sencillo y humano, como al final son todos sus protagonistas, aunque queramos revestirlos de idealismo e ingenuidad.

‘Metrópolis’, de Fritz Lang

PICADO: Sucede con el cine mudo y muchas veces es inevitable. Durante su primeras tres décadas de vida, el séptimo arte no consiguió librarse de esa herencia del drama mímico recibida del teatro. Las artes escénicas fueron casi en su totalidad la escuela de muchos actores que se pasaron a la gran pantalla y unos guiones en su mayor parte grandilocuentes, épicos y trágicos pusieron la guinda al pastel de la exageración interpretativa. ‘Metrópolis’, pese a su grandeza, es un ejemplo más de esa extrañeza que al espectador contemporáneo le causa observar cómo actúan los personajes. Gestos exagerados, grandes muecas, brazos continuamente arqueados o levantados, son elementos que se unen al excesivo maquillaje y a esa dirección nublada que en los años veinte volvía etéreo cada fotograma. Por eso siempre defendemos la visión contextualizada de las películas. Es decir, conocer un mínimo de la época en que fueron rodadas y apreciar como modernidad lo que ahora nos resulta envejecido o anacrónico. Como un viejo vinilo de blues, podemos ver grandes obras como esta de Fritz Lang equiparando los cortes bruscos de montaje o la rugosidad de sus fotogramas con esos surcos sonoros de los discos antiguos.

‘Metrópolis’, de Fritz Lang

 

SIMBIOSIS SONORA: Aquí es donde eso del cine mudo comienza a ser relativo. Sí, los personajes no hablan en sonido directo, pero Fritz Lang se encargó personalmente de utilizar  la técnica del Sonido Visual que ya habían perfeccionado Sergei Liechtenstein o Charles Chaplin, consiguiendo con ello cargar a las imágenes de una fuerza emocional sin parangón. La partitura original, del compositor alemán  Gottfried Huppertz sufrió un maltrato digno de denuncia, cuando la película fue mutilada debido a la casi quiebra de la casa productora. Pese a ello, es indudable que esta partitura es un personaje protagonista del filme, que después ha sido versionada por maestros como Ennio Morricone. Si dedicamos nuestra completa atención a la música, las notas crecen de manera mimética junto con el relato, con algunas piezas tocadas a piano por el propio compositor alemán, que parecen  coreografiar a los actores e improvisar magistralmente mientras se mueven y gesticulan. Con los años, la proyección histórica de ‘Metrópolis’ ha provocado la tendencia de proyectarla con música sinfónica en directo, ya sea con la partitura original o con otras de las decenas de versiones, incluso de pop-rock, que se han realizado sobre ella.

OJO AL DATO: Necesitaríamos desplegar unos cien posts para poder hablar en detalle de todas las curiosidades, reflexiones y anécdotas que rodean a esta obra maestra. El debate sobre la misma ha vuelto a revivirse tras sus recientes restauraciones, la más sonada la derivada de la copia encontrada en las bodegas del Museo del Cine de Buenos Aires en 2008, con unos 26 minutos inéditos de la cinta, en tal mal estado que no se pudo hacer un nuevo montaje hasta dos años después, que se estrenó en la Berlinale de 2010. Calificada como la “mayor estupidez que he visto en mi vida” por parte de H. G. Wells, a otros no dejó nada indiferente. No hablamos solamente de Hitler, que siempre la consideró su favorita (ensombreciendo su mensaje y su legado) sino también de cineastas coetáneos que no pudieron dejar de admirar su grandeza. La herencia de ‘Metrópolis’ se ha paseado también por la historia de la música, influyendo de manera directa en videoclips de canciones como ‘Radio Ga Ga’, de Queen; ‘We are in This Together’, de Nine Inch Nails; ‘Sugar’, de System Of a Down; o ‘Express Yourself’, de Madonna.

Con carácter de “intocable” y más de 85 años después, tan sólo la cinematografía japonesa se atrevió en 2001 a rodar una especie de remake de animación basado en un cómic manga escrito sobre la película. Pseudo-adaptaciones y miles de documentales aparte, no ha habido cineasta que se haya atrevido (ni falta que hace) a la misión imposible de adaptar algo que sigue siendo actual, moderno e inmortal.

‘Metrópolis’, de Fritz Lang

RETRATO DEL HÉROE: Heroína, para más señas. La dulce María, esa especie de sacerdotisa griega que difunde su mensaje por las cavernas de la ciudad subterránea es el alma poderosa de ‘Metrópolis’. Es el consuelo de los obreros, el rostro personalizado de todos los males del mundo llamando al pacifismo y a la concordia, la espiritualidad virgen de quienes no encuentran métodos para luchar, porque ni siquiera saben que están oprimidos. La fuerza de este personaje, hoy en día símbolo, aunque manipulado durante años por el fascismo y el comunismo, de la lucha social, es aún más fuerte comparada con su atractiva némesis, la sensual María/Robot. La eterna lucha entre el bien y el mal nos golpea con el mismo rostro rubio de ojos claros, confundiéndonos en nuestra moral de espectadores del nuevo siglo. La humanidad y la máquina dándonos a elegir en una guerra que parece imposible pero que al final desprende modernidad por todos sus fotogramas. María es algo más que una mujer. Es la conciencia obrera atascada entre el hombre y la máquina. Y también su mediadora, su botón de ‘On’. Sobre la que descansa esa metrópolis de hace ocho décadas, y puede que todavía la de todas las ciudades del mundo.

Ficha técnica Metrópolis (1927)

Artículo publicado en

Sinopsis

 
Futuro, año 2000. En la megalópolis de Metrópolis la sociedad se divide en dos clases, los ricos que tienen el poder y los medios de producción, rodeados de lujos, espacios amplios y jardines, y los obreros, condenados a vivir en condiciones dramáticas recluidos en un gueto subterráneo, donde se encuentra el corazón industrial de la ciudad. Un día Freder (Alfred Abel), el hijo del todoperoso Joh Fredersen (Gustav Frohlich), el hombre que controla la ciudad, descubre los duros aspectos laborales de los obreros tras enamorarse de María (Brigitte Helm), una muchacha de origen humilde, venerada por las clases bajas y que predica los buenos sentimientos y al amor. El hijo entonces advierte a su padre que los trabajadores podrían rebelarse. (FILMAFFINITY)Dirección

Reparto

   Ver reparto completoAño / País:1927 /  AlemaniaTítulo original:MetropolisDuración153 min.Guion

Thea von Harbou

Música

Bernd Schultheis, Gottfried Huppertz

Fotografía

Karl Freund, Günther Rittau (B&W)

Productora

U.F.A

Género Ciencia ficción Drama Distopía Steampunk Robots Expresionismo alemán Película de culto Cine mudo

 

 

 

 

 

 

 

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